Kunsthåndverk og design i Norge

I 1556 ble Christoffer Valkendorf lensherre på Bergenhus. Han besluttet å ta opp kampen mot det hanseatiske kontor og deres håndverkslaug, de fif Amten, på Bryggen i Bergen. Først ut var det sterkt svekkede skomakerlauget. De kunne velge mellom å sverge kongen troskap og bli norske borgere eller å forlate byen. Etter to år hadde halvparten av de tyske håndverkerne forlatt Norge og de fif Amten ble oppløst.

Bergens Gullsmedlaug var det første organiserte norske håndverkslaug. Det ble etablert i 1568. Laugene var inndelt i tre klasser – lærling, svenn og mester. Lærlingperioden varte vanligvis fra tre til åtte år. Som svenn arbeidet man for mesteren og gikk på svennevandring noen år, ofte i Danmark eller Tyskland. Etter hjemkomsten arbeidet svennen ytterligere en periode for mesteren og utførte mesterstykket. Da mesterstykket var ferdig var det opp til byens magistrat, fire mestere og oldermann i lauget å godkjenne arbeidet og tildele ham mestertittelen.

Tidlig renessanse gullsmedkunst er senmiddelaldersk i form og uttrykk. Den er også sterkt påvirket av tysk gullsmedkunst. Et tidstypisk eksempel er det såkalte hanseaterbeger. Formen er slank og traktformet, med en munningsrand som har en litt større diameter enn bunnen. Bunnen har vanligvis tre føtter, formet som støpte figurer. Korpus er med to støpte bånd med hengesølv, som skåler, ringer eller løv.

Den aller vanligste sølvgjenstanden under renessansen var skjeen. En typisk sølvskje fra tiden er med rundt blad som smalner av mot skaftet. Skaftet avsluttes oftest med en støpt form, populære var drueklaser, kjeruber, kuler og kroner. I gamle protokoller blir det fortalt om skjeen som et viktig betalingsmiddel.

Reformasjonen krevde en nøktern kirke. Alterkalker og små disker for nattverdsbrødet var blant de få ting som ble laget i sølv. Alterkalken var under renessansen ofte utført i senmiddelaldersk stil. Innimellom ble alterkalker fra før reformasjonen modernisert under renessansen.

Et annet felt som blomstret opp under renessansen var billedveven. De eldste arbeidene er utvilsomt laget av profesjonelle vevere. En teori er at Skiens-området var tilholdssted for de første utøverne. Det spekuleres i om disse veverne under tidlig renessanse var innvandrere som brukte norsk arbeidskraft. Kjent er flamskveversken Johanne Jensdatter som i 1594 ble brent på heksebål.

Faget slo seg tidlig ned på landsbygda, spesielt blant kvinnene og særlig i Gudbrandsdalen. Blomstringen kom da de tok opp renessansens religiøse motiver, men i middelaldersk vevtradisjon.

Vanlig var motivet De vise og de dårlige jomfruer. Det illustrerer brudgommen og de ti jomfruer som gikk for å møte ham. De dårlige jomfruene hadde ikke fylt sine lamper, og gikk derfor til kjøpmannen for å kjøpe olje. Da de kom tilbake var brudgommen og de vise jomfruene gått inn i bryllupshuset. De dårlige jomfruene ropte på Herren, men fikk ikke komme inn. Jomfruteppene ble vevd helt til slutten av 1700-tallet. Andre populære motiver under renessansen var Herodes gjestebud, De hellige tre konger og Salomos visdom.

Hva som ble laget av møbler til den alminnelige borger under renessansen er lite kjent. Av bevart materiale er mesteparten importert. Norge eksporterte mye trelast til Nederland og fikk møbler i bytte. Populære var store skap stående på dreide, runde føtter. Varianten med to eller fire dører med to skuffer i bunn var mest vanlig. Disse var gjerne utstyrt med søyler på sidene.

Dyktige var Thomas og Lauritz Snekker som utførte arbeider for flere kirker i Stavanger-området på begynnelsen på 1600-tallet. De laget skriftestoler, altertavler, brudestoler og prekestoler. Snekkerarbeidet utgjorde ofte en ramme rundt bibelske malerier og tekster.

Stoler eksisterte i veldig liten grad under renessansen. Man hadde muligens en liten krakk, men benker var mest vanlig. Brugdebenken er godt dokumentert. Det er en enkel snekret benk som sto foran åren i årestuen. De ble ofte utstyrt med skårne motiver i ryggen, vanligvis med Bibelen som grunnlag. Ellers var benken et alternativ til sengen. Som liggeunderlag brukte man halm, over kroppen en skinnfell eller rye.

På bygdene var sengene gjerne laget av enkle gavler (kviler) i middelaldersk tradisjon, montert til veggen eller et hjørne. Innimellom var sengene plassert på rekke og rad. Hos den bemidlede byborgeren fantes importerte, frittstående senger med rikelig skurd, stolper i hjørnene og sengehimmel.

Den første norske masovnen ble satt opp på Bærums Verk i 1622, og tre år senere på Fossum verk. På Bærum ble det støpt kuler i 1623, og muligens ovner. Den eldste ovnsplaten man mener er norsk er datert til 1632. Ovnsplatens langside er dekorert med krigsemblemer og kortsiden med kong Christian 4s emblem og Norges riksvåpen.

Ovnene under den tidlige barokken ble ofte utstyrt med krigerske motiver og slektsvåpen. Unntaket er ovnsplater laget av Fossum-mesteren. Han fortsatte med bibelske renessanse-motiver, som utdrivelsen fra paradiset, Evas skapelse og syndefallet.

I 1660-årene ekspanderte ovnsproduksjonen. Motivkretsen fra Det gamle testamentet økte betraktelig. Forbilder var kobberstikk, vanligvis fra tyske bibler. Omkring 1685 blomstret derimot kongeportretter, som Frankrikes keiser Ludvig 14, sannsynligvis skåret av Christopher Arendt for Fritzøe Verk. Fem år senere ble samme ovnsmodell brukt, men da med kong Christian 5s speilmonogram. Fra at støpejernsovnene først var for de rikeste i samfunnet, ble de mot slutten av barokken mer vanlige også hos borgerskapet.

Gullsmedkunsten blomstret under barokken. Drikkekanner i sølv var et statussymbol for tidens overklasse. En typisk dansk-norsk drikkekanne har et sylindrisk formet korpus, står på tre føtter og har et lavt formet lokk. Føttene kan være formet som kuler, klo med kule, løver og innimellom som granatepler. Under senbarokken ble korpus og lokk gjerne utstyrt med drevet blomsterdekor i kraftig relieff.

Filigran var en teknikk som var vanlig under andre halvdel av 1600-tallet. Overdådig er Knagenhjelmskrinet fra Bergen (cirka 1680). Det er formet som en barokk kiste med seks vridde filigransøyler med kapitél. Lokket er kasseformet med innlagte fargede kvarts og topaser, mens bunnen er i forgylt sølv.

Fra tiden da snekkerne overtok flere av tømrernes arbeidsoppgaver forandret møbelhåndverket seg i en ny retning. De tunge, tømrede møblene ble i snekkerens hender smekre i form og dimensjonering. Til overklassen ble det utført mobile møbler i stedet for veggfast innredning. 1600-tallets møbler i barokkstil var inspirert av engelske, tyske og hollandske forbilder. Det tidlige 1700-tallets barokkstoler ble utstyrt med volutter, rankedekor og dyrefigurer. Det fremre benparet ble ofte avsluttet som en ørneklo holdende et klot.

Under andre halvdel av 1600-tallet blomstret treskurden i bygdene. Ulike typer drikkekar, brukt til festlige anledninger, ble utstyrt med spennende dekorer. Avsidesliggende strøk som Setesdal og Gudbrandsdalen utviklet over tid særegne, regionale uttrykk basert på renessansen og barokkens former. Populære var middelalderens palmettmotiver og stiliserte ranker, særlig på ulike drikkekar.

Samuel Halvorsen (1629–1675) var en av de fremste treskjærerne. Han laget flere praktarbeider, deriblant en pokal som oppbevares på Rosenborg slott i Danmark. Halvor Fanden var en annen av tidens kjente treskjærere. Han ble omtalt i Museum Regium (1696) som en norsk bonde som laget kanner, dåser og kar, de fleste i lønnetre, med fint inngraverte bilder.

I 1660 ble den norske lydriketiden (1536–1660) avløst av enevoldstiden (1660–1814). Den store forskjellen var at Frederik 3s riksråd ble oppløst og et nytt riksråd ble dannet av kongen selv som oppnevnte de ansvarlige embetsmenn. Den danske adel ble sterkt svekket. De tapte mye makt og innflytelse til fordel det danske borgerskapet som knyttet sterke bånd til kongen. De nye embetsmennene ble utnevnt av kongen som de avla ed til.

Rokokko stammer fra det franske ordet rocaille, som betyr klippelignende steinformasjon. Franskmannen Juste Aurèle Meissonier var en av stilens frontfigurer. Typisk for rokokkoen er C- og S-formede rocailler og gitterverk. Muslingen som var typisk for barokken fikk et mer organisk uttrykk. I det sentrale Europa varte rokokkoen fra 1730 til 1770, mens i Norge hersket den i byene fra omkring 1750 til 1780.

Etter at rokokkoen fikk fotfeste i Norge, ble stolens former mer svungne og snekkerhåndverket mer avansert. Inspirasjonen kom fra England, især fra Thomas Chippendale og hans etterfølgere. Dog ikke på samme spesialiserte nivå. Rokokkoens stoler fra Bergen var i særklasse. De kjennetegnes for ryggens kraftig formede toppstykke og setets fremre sarg. Det er også i denne perioden vi finner den første stolen som med sikkerhet kan knyttes til en navngitt snekker. I 1760 laget Truels Simonsen, kalt Truls Stolmager, en armstol til Østre Porsgrunn kirke. Han utførte flere arbeider for kirkene i distriktet. For Froland kirke utførte Simonsen altertavlen og det er sannsynlig at han også sto bak skulpturene og annen ornamentikk til altertavlen i Tromøy kirke.

I 1739 ble Det norske Kompagni (Det kongelige oktroajerede Norske Kompagni) i København etablert. Det var en fabrikk- og omsetningsorganisasjon som hadde som mål å utvinne norske naturressurser. Fordi danskene manglet muligheter til å produsere glass, ble det i 1741 opprettet en glasshytte ved Hokksund – Nøstetangen Glassverk.

Da det ikke fantes kompetanse på området i Norge, ble det importert glassarbeidere fra Tyskland. I perioden fra 1741 til 1753 var det kun tyske arbeidere på Nøstetangen. Stilen på glasset i denne perioden er følgelig påvirket av tyske modeller og teknikker. En av spesialitetene var høye lokkpokaler. I 1760 ble det importforbud av utenlandsk glass. Det må bety at det dansk-norske riket på dette tidspunktet var selvforsynt med glass.

Det fikk stor betydning da Heinrich Gottlieb Köhler kom til Nøstetangen i 1756. Den meget dyktige glassgravøren hadde i ti år arbeidet i København med å gravere glass for blant annet det danske hoffet. Et av hovedarbeidene var salvingspokalen til kong Frederik 5 og dronning Louise. I tillegg til å gravere glass tegnet Köhler en rekke nye modeller for Nøstetangen. På oppdrag formga han også spesialbestillinger, som de tre lysekronene til Kongsberg kirke. De besto av omkring 700 deler og ble antagelig utført av den engelske glassblåseren James Keith, som Köhler samarbeidet godt med. I 1768–1769 ble en mindre glasshytte reist på Hurdal. Året etter startet en gradvis avvikling av Nøstetangen, og i 1777 opphørte virksomheten.

Under barokken var det stor import av eksotiske varer fra Kina. Krydder og porselen var de mest ettertraktede. Europeiske kongehus bygde lysthus og anla hager etter kinesisk forbilde. Men aller mest higet man etter å finne ut av hvordan man produserte det hvite gull – porselenet.

Under 1600-tallet og det tidlige 1700-tallet var Europas kongelige og adel besatt av å bli de første til å lage porselen utenfor Kina. I 1709 lyktes Johann Friedrich Böttger å løse mysteriet. Det resulterte i etableringen av porselensfabrikken Meissen.

I Norge hadde man derimot ikke ressurser til å lage porselen. Men det var allikevel et sterkt ønske om å etablere en fajansefabrikk. I 1758 satte Peter Hoffnagel opp en kakkelovnfabrikk og et pottemakerverksted i Halden, og i 1758–1759 anla han Herrebøe Fajansefabrikk. Etter et par års tid maktet han ikke å drive foretaket. Hoffnagel solgte fabrikken til et interessentskap, bestående av Christian Anker, Peter Collett og Peder Holter.

Omkring 1760 var Halden Norges største by etter Bergen. Beliggenheten på grensen mellom Sverige og Norge førte til at mange reisende håndverkere slo seg ned i Halden. Treskjæreren Henrik Bech antas å ha formgitt flere av Herrebøes modeller, som bordoppsatsen Complet Plat des Menager med Behør. Ellers var Heinrich Christian Friedrich Hosenfelder Herrebøes ledende kunstner. Han kom til fabrikken i 1763 og ble der til 1769. Hosenfelders malerstil var kraftfull og penselstrøkene ble utført i en schwung. Arbeidene ved Herrebøe, som ble laget av lokal leire, var av skiftende kvalitet. Vanligvis ble produktene malt i blått over hvit tinnglasur. Virksomheten opphørte rundt 1778–1779.

Omtrent samtidig med Herrebøe var Hans Nicolai Bruuns Fajansefabrikk. Fajansefabrikken ble anlagt av kjøpmannen Hans Nicolai Bruun på Bragernes i 1760. I motsetning til Peter Hoffnagel var Bruun mindre heldig i oppstarten. De første årene var form og dekor dårlig samstemt, og det var ikke før etter tre års virksomhet man lyktes å få i stand rimelige resultater. Produksjonen i 1765–1766 må ha vært nokså begrenset. I denne perioden var fabrikken oppført med kun to dreiere, én former og én maler.

Av fabrikkens ansatte kjennes maleren Jens Pedersen Schaltz. Han kom i 1762 og ble til 1771. Før den tid jobbet han som dekoratør på Kastrup Værk i København, der man produserte både fajanse og steintøy. Han var dog på nær så stilsikker som Hosenfelder på Herrebøe. I 1772 kom en ny kunstner til fabrikken. Han malte blant annet kinesiske pagoder. Pagodemalerens stil er lett og distinkt, og det er sannsynlig at han var utdannet i faget.

Under store deler av virksomheten var økonomien til Hans Nicolai Bruun anstrengt. Etter at fabrikkbygningene forfalt og han hadde problemer med å tilbakebetale lån ble produksjonen nedlagt omkring 1780.

En av de fremste malerne under rokokkoen var Peder Aadnes. Han ble født på gården Lille Odnes på østsiden av Randsfjorden. Allerede som 17-åring fullførte han rammeverket til altertavlen i Fluberg kirke, som maleren Eggert Munch påbegynte i 1752. I perioden januar til mars 1770 gikk Aadnes i malerlære hos Niels Nielsen Thaaning i Christiania. Som lærling dekorerte han antagelig mest skatoll, sleder, kister og andre bruksgjenstander. Omkring det samme tidspunktet begynte han også male portretter.

Det tok ikke lang tid før Aadnes ble en etterspurt kunstner. I 1774 utførte han et av sine mest betydningsfulle arbeider. Til Hesselberg gård på Ringerike malte han 13 veggfelter som skildrer de fire årstidene. Enkelte motiver er fra den italienske maleren Jacopo Amigonis kobberstikk. Et av veggfeltene er antagelig et portrett av bestilleren Abraham Hesselberg som leser en bok mens han røyker pipe.

Typisk for Aadnes kunstnerskap er den dype, blåfargen som går igjen på det meste han malte og dekorerte. Landskapene er naive og påvirket av rokokkoens formspråk og kunstneriske uttrykk. Han hadde flere elever, deriblant rosemaleren Ole Hermundsen Berge.

Nyklassisismen i Norge varte fra rundt 1780 til 1840. Stilen kan deles inn i ulike perioder, og ulike former for klassisisme. Linjeføringen og formene under den tidlige nyklassisismen var stringent, og møbleringen var symmetrisk. Ornamentikken ble mer geometrisk, populære antikke dekorer som meanderborder og løpende hund er ofte å se på gjenstander fra perioden. Omkring år 1800 ble empiren introdusert i Frankrike, en noe mer nøktern stil av nyklassisismen. Utover det tidlige 1800-tallet ble empiren avløst av biedermeier, eller Karl Johan-stilen, som den heter i Sverige. Møbler og annet utstyr var ikke lenger like strengt arkitektonisk oppbygd, og kvaliteten var både teknisk og kunstnerisk nedadgående.

Etter nedleggelsen av Nøstetangen glassverk i 1779 begynte Hurdal glassverk å produsere finere glass. Både rokokko- og nyklassisisme-modeller fra Nøstetangen ble overført til Hurdal. Pålagt dekor ble med tiden redusert og spiraldekorasjoner i stetten ble forandret. I 1783 ble det laget mer enn 100 forskjellige typer stettglass. Etter hvert ble antallet redusert og luksusproduksjonen ble mindre dominerende.

Fra tidligere å ha vært påvirket av tysk glasskunst ble engelske influenser mer merkbare. Koboltfarget blått glass ble introdusert omkring år 1800. I stettglass med spiraler ble farger som rødt og blått lagt til, der de tidligere var hvitfargede eller gjennomsiktige.

I 1803 opphørte det dansk-norske importforbud av glass, som ble opprettet da Nøstetangen og andre glassverk klarte å forsyne tvillingrikene med glass. I 1809 flyttet produksjonen av krystall- og hvitglass til Gjøvik, mens kronglass ble produsert på Hurdal til 1895.

Driften ved Gjøvik glassverk startet i 1807 og i 1809 ble utstyr og redskaper fra hvitglasshytta i Hurdal flyttet til Gjøvik. Samtidig flyttet alle arbeiderne og deres familier som var involvert i hvitglassproduksjonen.

Først videreførte man modeller produsert ved Hurdal. Men den arkitektoniske nyklassisismen egnet seg dårlig til fremstilling av glass. Formene ble rundere enn tidligere, og mindre langstrakte i utførelsen. En viktig artikkel helt fra starten var små stettglass med firkantet, formblåst fot. Det ble også utført pressglass på Gjøvik, om enn en meget begrenset produksjon. Populære var også potpurrikrukker. De var utformet som små urner på stett og med lokk. Oppi urnene hadde man tørkede blomster og urter for å spre godlukt. Potpurrikrukkene ble ofte utført i blått glass, med kobolt fra Modum Blaafarveværk.

I 1830-årene gikk salget treigere for Gjøvik glassverk. Allikevel holdt man driften i gang helt til 1843 da produksjonen og virksomheten opphørte.

Norske møbler laget før år 1800 var påvirket av engelsk stil og håndverk. Men etter 1807 da engelskmennene angrep dansk-norske krigsskip resulterte det i at handel og inspirasjon med England ble forhindret. Nye moter og trender kom derfor fra Danmark, som i sin tur var inspirert av tysk kunsthåndverk.

I 1815 kom den danske møbelhandleren Sivert Sivertsen til Bergen med danske møbler som han solgte i byen. Oldermannen i Bergen snekker- og stolmakerlaug reagerte på tiltaket og ønsket å konfiskere Sivertsens møbler. Da oldermannen ikke hadde retten på sin side, reagerte lauget og Det nyttige Selskab i byen med å utlyse en konkurranse. Utmerkelse og medalje gikk til mestersnekkeren Abraham Bøe.

Som reaksjon på konkurransen fra Sivertsen og dansk møbelimport åpnet Meubel- og Industri-Magazin i 1819. Opprinnelig var det utsalg for ni forskjellige håndverk, men senere ble det et rendyrket møbelmagasin. Magasinet var samtidig nærmest en garantist for at deres møbler var av god kvalitet. Senere ga amtmann Lyder Sagen møbelmagasinet æren for den faglige fremgangen Bergens håndverkere hadde vist.

Et typisk bergensmøbel fra empiretiden er finert og med intarsia dekor. Bergen byvåpen var et vanlig intarsiamotiv. Det var et tegn på at møbelsnekkerne ønsket å vise sin selvstendighet etter at de ble konfrontert med konkurransen fra Sivertsen. En annen motreaksjon var at de begynte å bruke hjemlige tresorter, og mest populær var bjerk. Møblene ble lakkert med skjellakk og polert for å få en speilglatt overflate.

I begynnelsen av klassisismen regjerte fortsatt rokokkoens formspråk i gullsmedkunsten. I 1790 var det for eksempel vanlig med samovarer med vridde rokokkoknekker. Mot slutten av århundret gjorde den engelske smaken seg alt mer gjeldende. Urneformede samovarer og pokaler med graverte girlandere ble straks et vanlig syn hos det bemidlede borgerskapet. Til store selskaper dekket de med plat-de-ménage, et fat eller oppsats med sukkerdrysse, sennepskanne, olje- og eddikkanner pluss andre nødvendigheter.

En ny gjenstand under nyklassisismen var teskjeskålen. Den er formet som et stativ med oppheng for teskjeer rundt en beholder i metall eller glass. Det indikerer samtidig at nye importerte varer som kaffe og te påvirket hvordan gjenstandskulturen utviklet seg i takt med samtiden.

På begynnelsen av 1800-tallet var gullsmedfaget i en ekspansiv fase. Av stor betydning var importen fra England av støpte og pressede halvfabrikata ornamenter i sølv. Med slike tiltak tok gullsmedfaget et steg inn i industriens maskinproduksjon. I Bergen var gullsmedene Christian Børs og Paul Schnabel Kahrs to viktige representanter for denne nye retningen.

Den rådende monopolsituasjonen som laugsinstitusjonene representerte møtte sterk motstand og ordningen måtte tåle jevnlig kritikk. I 1839 vedtok Stortinget håndverksloven som fristilte håndverksnæringen, noe som igjen resulterte i at nye laug ikke kunne opprettes. Laugene opphørte ikke umiddelbart, men først etter at alle laugsmesterne i de enkelte laug var døde, eller etter at medlemmene ble enige om å oppheve lauget. I 1866 ble laugsvesenet totalt opphevet ved lov, med unntak for bakerlauget som opphørte i 1894.

Typisk for historismen er at ulike tidligere stiler ble hentet opp og tilpasset den tidlige industrialiseringens utviklingsfaser. Renessanse, barokk, klassisisme og gotikk var de mest brukte stilene. Som nystiler har de senere blitt klassifisert som for eksempel nyrenessanse og nybarokk. Klassisismen derimot, har blitt revitalisert i mange omganger, og har sitt utgangspunkt i oldtidens formspråk.

Av stor betydning for utviklingen hadde verdensutstillingene. Først ut var London i 1851 med «Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations». Initiert av «Society for the Encouragement of Arts, Manufactures and Commerce» (RSA). I løpet av 141 dager ble verdensutstillingen besøkt av mer enn seks millioner mennesker. Målsetningen var å fremme næringslivet; særlig handel, industri og teknikk.

Fra Norge deltok ti utstillere, deriblant Hjula Stensliberi og kjøpmann N. P. Thesen i Christiania. Sistnevnte viste gjenstander i tre, laget av treskjærere som Halvor Asbjørnsen fra Vinje. Thesen ble belønnet med medalje. Priser og medaljer var en viktig side ved verdensutstillingene da deltakerne brukte disse i markedsføringen av sine produkter.

Norske gullsmeder høstet stor suksess på flere verdensutstillinger. J. Tostrup og David-Andersen var de fremste. De forlot verkstedformatet og hadde spesialister innenfor enkelte teknikker og på designsiden. Blant historismens gullsmedformgivere var Torolf Prytz og Gustav Gaudernack blant de ledende.

Etter verdensutstillingen i London vokste tanken om å etablere permanente utstillinger over håndverk og industri. Først ut var The Victoria and Albert Museum i 1852, som opprinnelig hadde navnet Museum of Manufactures.

I Norge ble Christiania Kunstindustrimuseum grunnlagt i 1876. Det ble gjort på privat initiativ. En av de fremste drivkreftene bak museet var Lorentz Dietrichson, som samme år tiltrådte som professor i kunsthistorie ved universitetet i Christiania. Interessen for museumsdannelser spredte seg. I 1887 ble Vestlandske Kunstindustrimuseum i Bergen grunnlagt og Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum i Trondheim åpnet dørene i 1894.

I tiden før de norske kunstindustrimuseene var etablert, ble det nasjonale kunsthåndverket diskutert. Folkelivsforskeren Eilert Sundt oppfordret befolkningen på bygdene å ta opp håndverket som binæring til jordbruket. Fra midten av 1800-tallet var de blitt mer avhengig av penger enn før, da naturalhusholdningen ble redusert. Som ledd i opplysningsarbeidet skrev Sundt boken Om Husfliden i Norge.

I midten av 1880-årene fikk Christiania Kunstindustrimuseum øynene opp for den nasjonale husfliden, særlig den type husflid som forvaltet det beste av norske kunsthåndverkstradisjoner. I 1886 tok museet initiativ til stiftelsen av foreningen Norsk Husflids Bolag og i 1889 Foreningen for National Textil Husflid. Samme år etablerte husflidsaktivisten H. K. Frølich en tredje husflidforening i hovedstaden, Norsk Husflids venner. To år senere ble de tre foreningene slått sammen til én – Den Norske Husflidsforening.

Hadeland Glassverk ble grunnlagt i 1762. I 1852 startet de produksjon av finere glass. Det var riktignok basert på utenlandske modeller, dog av høy teknisk standard. Til de mer krevende oppgavene ble det brukt importert arbeidskraft fra Tyskland og Sverige. Produksjon av pressglass startet omkring 1855. Modellene var ofte etter svensk forbilde, som i sin tur var inspirert av fransk glass. Senere samme århundre økte produksjonen av rikslepent krystallglass. I 1899 presenterte Hadeland i alt 22 nye vinserviser med tilbehør.

I 1862 overtok Interessentskapet Hadeland firmaet Høvik Verk. De startet å lage flasker til øl, vin og mineralvann. Det ble senere opprettet et produksjonsanlegg for belysningsartikler, som lampeskjermer og oljebrennere. I 1876 begynte Høvik Verk også å produsere metallvarer til lamper og andre produktområder. I slutten av århundret ble det også laget elektrisk belysning.

I 1885 ble Porsgrunds Porselænsfabrik etablert, og to år senere brente firmaet den første ovnen full av porselen. I pionertiden var flere håndverkere importert arbeidskraft fra Tyskland. Helt fra starten av produserte man luksusgjenstander med mål om å vise faglig dyktighet. Som de fleste andre produserte også Porsgrund utenlandske modeller og mønstre. Man la heller ikke skjul på hvor de stammet fra, som «ægte Porselæn i Meissener & Kjöbenhavnsk (Straa) Mönster».

Sent på 1800-tallet ble det større fokus på den individuelle utøveren i kunstindustrien. Viktigst var Frida Hansen. I 1888 bestemte hun seg for å satse på billedvev etter norsk tradisjon. Hun forsket på gamle teknikker og begynte med plantefarging. Billedteppet Birkebeinerne fører den unge Haakon Hakonssøn paa Skii over Fjeldet (1888–1889) var det første arbeidet. Hansen var også kvinnepolitisk engasjert. Til verdensutstillingen i Chicago i 1893–1894 laget hun billedteppet Løvetann for Den norske Kvindesagsforenings deltakelse. I løpet av kunstnerskapet fikk Frida Hansen stor internasjonal anerkjennelse og ble innkjøpt av en rekke museer.

Billedkunstneren Gerhard Munthe interesserte seg for muligheten til å styrke norsk kunstindustri og håndverk med fokus på det nasjonale. Han bidro med en rekke mønster til billedtepper, gullsmedkunst, porselen og ikke minst som bokkunstner. Viktig var utformingen av bokbind og illustrasjoner til Snorre (1899).

Andreas Schneider begynte som billedkunstner. I 1895 etablerte han seg som keramiker med eget verksted på Slemdal. Arbeidene var på et høyt internasjonalt nivå, påvirket av japansk og fransk keramikk. Typisk for de tidlige verkene er organiske former med vekselvis renne- og overløpsglasurer.

Dragestilen er en stil som lot seg inspirere av stavkirker og arkeologiske funn fra vikingtiden. Stilen eksisterte foruten i Norge, også i Danmark og Sverige. Men det var i Norge den fikk aller størst spredning og varighet. De første tegn til dragestilen i Norge er Johannes Flintoes utsmykning av Fugleværelset (1843) på Slottet i Oslo.

Med kraftige nasjonale strømninger vokste interessen for dragestilen. Innen arkitekturen var Holm Hansen Munthe den fremste representanten og utøveren. Hans fremste bidrag var Holmenkollen Turisthotell og Frognerseteren restaurant. Ferdighusprodusenter bidro også sterkt til utbredelsen, deriblant firmaet Jacob Digre med arkitekten Karl Martin Norum.

I husfliden blomstret dragestilen, særlig i utkantstrøk. Sentrale var treskjærerne Ole Olsen Moene, Lars Kinsarvik og Magnus Dagestad. De fikk også støtte fra kunstindustrimuseene i Oslo og Bergen. Blant gullsmeder var David-Andersen, J. Tostrup og Marius Hammer sentrale. I særklasse var allikevel Henrik Møller i Trondheim. Han dyrket stilen til en personlig uttrykksform som tiltrakk seg stor internasjonal oppmerksomhet.

På begynnelsen av det nye århundret trekkes frie kunstnere inn i kunstindustriell produksjon i egenskap av det vi nå vil kalle designere. I perioden fra 1900 til 1914 brukte Egersunds Fayancefabrik Kitty Kielland, Jacob Sømme, Oluf Wold-Torne og Andreas Schneider for å tegne både former og dekorer. Porsgrunds Porselænsfabrik tok samme grep og inviterte blant andre Theodor Kittelsen, Thorolf Holmboe og Henrik Bull til samarbeid. Flere av disse kunstnerne arbeidet også for andre produsenter, som Den Norske Husflidsforening, Jøtul, Th. Lunde og David-Andersen. Deres dekorative talenter ble satt pris på i en periode da Norge importerte mye gods.

I 1914 ble Norges Jubileumsutstilling åpnet. Utstillingen var den hittil største mønstringen av kunsthåndverk og industri i Norge. Initiativet til utstillingen ble tatt av hovedstadens næringsliv og industri, og forberedelsene begynte allerede i 1907. Utstillingen ble helnorsk da Danmark og Sverige ikke kunne delta.

Jubileumsutstillingen ble delt i to områder. Størst var Frognerparken der industrien og landbruket ble presentert, mens Sjøfartsutstillingen var på Skarpsno. Kunstavdelingen som disponerte 2100 kvadratmeter på 20 utstillingsrom var viet kunst, arkitektur og kunsthåndverk. Blant kunsthåndverkerne var rundt en tredjedel kvinner, fortrinnsvis tekstilkunstnere. Frida Hansen, Eli Sparre, Anna Schønheyder, Benedicta Haslund, Titti Karsten og Ingeborg Arbo var noen av deltakerne.

Interessant med utstillingen er at man kan ikke si at det var en spesiell stil som dominerte. Jugendstilen var i sluttfasen, samtidig som nybarokken og nyklassisismen begynte å blomstre, men i en annen form enn under historismen.

Av stor betydning var etableringen av Foreningen Brukskunst i 1918. Den hadde som mål å forene norske formgivere og industrien for å styrke en selvstendig norsk kunstindustriell produksjon. I foreningens styre var det medlemmer som representerte kunst, håndverk, forretningsstanden og industrien. Foreningen Brukskunst var sterkt inspirert av utenlandske foreninger som Deutscher Werkbund og Svenska Slöjdföreningen.

Brukskunst drev med kraftig propagandistisk virksomhet. Allerede første året arrangerte de utstillingen Ny Norsk Keramik. Deres formidlingskontor gikk hardt ut mot industrien for å få til et samarbeid med arkitekter og kunstnere. I flere tilfeller lyktes de; Ulefos Jernværk, Jøtul og Vallø Tapetfabrik er gode eksempler.

Åpningen av Kunstnernes Hus i 1930, der Foreningen Brukskunst hadde permanente utstillingslokaler, var viktig. Året etter fikk foreningen et eget tidsskrift – Brukskunst. Med tidsskriftet fikk Brukskunst en god plattform for å nå ut med ideer til et større publikum. Samtidig var det en stadig konflikt innad i organisasjonen mellom tradisjonalister og progressive utøvere.

Enda mer enn de frie kunstnere kom arkitektene til å sette preg på kunsthåndverket i det halve århundret fra 1880-årene. Internasjonale strømninger ble fanget opp av arkitektene. Nye formidealer kom med funksjonalismen, som hadde sitt definitive gjennombrudd i Skandinavia med Stockholmsutstillingen i 1930. Herman Munthe-Kaas designet stålrørstolen Folkestolen (cirka 1929) for Christiania Jernseng- og Jernvarefabrikk. Josef Kussius, Steen & Strøm og Einar Rustad var blant fabrikkene som produserte progressive stålrørsmøbler. Idealene i funksjonalismen hang godt sammen med det sosiale programmet til brukskunstbevegelsen.

Omkring funksjonalismen oppsto en gruppe formgivere som jobbet spesialisert for industrien. Nora Gulbrandsen tegnet en rekke produkter for Porsgrunds Porselænsfabrik, mens Sverre Pettersen spredte seg over et meget vidt felt, deriblant bokkunst og glass. Samtidig hadde han stor innflytelse som lærer ved Statens håndverks- og kunstindustriskole. For Den Norsk Husflidsforening hadde Else Poulsson fra 1929 og de kommende 25 årene meget stor betydning. Hennes mønster ble solgt rundt om i det ganske land, og hennes tekstiler til Kongeskipet Norge var et viktig bidrag til å styrke nasjonalfølelsen etter okkupasjonen.

Under første halvdel av 1900-tallet ble tekstilkunsten mer akseptert som selvstendig kunstnerisk uttrykk. Dette skyldes antagelig en større interesse for den tekstile husfliden i befolkningen. Ulrikke Greve hadde en sterk forankring i brukskunstbevegelsen og vevde andres og egne motiver. Det samme gjaldt søstrene Karen og Ragnhild Prestgard på Lillehammer. Kjellaug Hølaas hadde betydning både som tekstilutøver og som lærer ved Statens håndverks- og kunstindustriskole. Viktigst var allikevel Hannah Ryggen og Synnøve Anker Aurdal. De maktet å løfte tekstilkunsten til et høyt internasjonalt nivå.

I Norden utviklet det seg en spesielt myk og menneskelig variant av funksjonalismen. Den fikk sitt internasjonale gjennombrudd i 1950-årene. Under betegnelsen Scandinavian design stod den i en periode i sentrum for den designbevisste verdens oppmerksomhet. De andre nordiske landene var stort sett toneangivende, men Norge deltok på alle områder. Innenfor området sølv og emalje inntok nordmennene en ubestridt lederstilling.

Salgsutstillingen Norway Designs for Living i Chicago i 1951 var første felles tiltak på å lansere norsk design i USA. Chicago var strategisk valgt da mange mennesker i området hadde skandinavisk opprinnelse. I tillegg stemte klimaforholdene og andre behov overens med de skandinaviske. Initiativtakeren Per Tannum mente at «blant studenter og intellektuelle har en tidligere sporet gryende interesse for skandinavisk møbel- og brukskunst.»

Det var også stor interesse for amerikansk kultur, kunsthåndverk og industri i Norge. Spesielt så man på hvordan USA industrialiserte sin produksjon. I den anledning reiste flere delegasjoner «over there» for å studere landets industri og salgsapparat. Som et ledd i kulturutbyttet kom vandreutstillingen Amerikansk Form til Oslo i 1954. Publikum fikk anledning til å bli kjent med amerikansk håndverks- og industriproduksjon på nært hold. Mest interesse ble viet plastproduktene.

Produksjonen av tekstiler fikk et kraftig oppsving i perioden fra 1945 til 1970. Det var allikevel en viss skepsis mot alt for motepregede mønster og man satset i hovedsak på sikre varer. Samtidig var det enkelte produsenter som ønsket å satse på moderne design. De tok også i bruk profesjonelle formgivere. Birgit Wessel tegnet mønster for Solberg Spinnerier, Liv Hassel for Sandvika Veveri og Sigrun Berg for De Forenede Uldvarefabrikker.

Foreningen Brukskunst i Oslo og Landsforbundet Norsk Brukskunst utlyste flere tekstilkonkurranser i 1950-årene, deriblant i samarbeid med Joh. Petersen A/S, Lin- og Bomullsvarefabrikker på Bryn og Sellgren & Co. i Trondheim. I 1970-årene møtte norsk tekstilindustri sterk internasjonal konkurranse og mange bedrifter var nødt å legge ned produksjonen eller gikk konkurs.

Etter andre verdenskrig ble en stor del av norsk møbelindustri sentrert til Sunnmøre . Bedrifter som Ekornes , Fora Form , Vatne Møbler , LK Hjelle og Stokke har alle vært viktige bidragsytere til å heve kvaliteten på norsk design. Sammenfallende for disse bedriftene er at de søkte hjelp hos profesjonelle designere og interiørarkitekter ved utviklingen av nye produkter. Stokke og HÅG har begge hatt uvurderlig hjelp av Peter Opsvik , som designet barnestolen Tripp Trapp og kontorstolen Capisco; to økonomiske bærebjelker i bedriftenes årsomsetning over flere tiår. Senere har flere produsenter prøvd å samle kompetansen internt, Ekornes og HÅG har eksempelvis egne produktutviklere.

I 1970-årene kom et fullstendig gjennombrudd for et nytt syn på kunsthåndverket. Det ble fullt ut akseptert at det var mulig å bruke tradisjonelle brukskunstmaterialer som metall, glass, keramikk, tekstil og så videre bare som kunstnerisk uttrykksmiddel – altså uten å ta hensyn til selve bruken. I mange tilfeller kunne «gjenstanden» være demonstrativt ubrukelig både med sin form og ved sammenstilling av mange ulike materialer. Men fremdeles hadde størsteparten av det kunsthåndverkerne laget en tydelig brukspreget funksjon. Det er likevel ingen tvil om at reaksjonen mot kravet om brukbarhet betydde en tydelig frigjøring innenfor hele kunsthåndverksområdet.

På 1970-tallet utformet staten i samarbeid med kunstnerorganisasjonene en utvidelse av statlige støtteordninger som fond, stipender og garantilønn som bedret den vanskelige økonomiske situasjonen til profesjonelle kunsthåndverkere noe. Kunstneraksjon 74 var en pådriver i forhandlingene med staten. Organisasjonen Norske Kunsthåndverkere, som ble stiftet i 1975, arbeider kontinuerlig for å styrke kunsthåndverkernes virke og synliggjøre kunsthåndverk av høy kvalitet både nasjonalt og internasjonalt.

I forbindelse med vinter-OL på Lillehammer i 1994 ble det satset sterkt på formgivning. Etter dette er kunsthåndverket blitt mer rettet mot objekter og installasjoner. Det henger blant annet sammen med at kunsthåndverkerne er blitt en viktig gruppe når det gjelder kunstnerisk utsmykking. Samtidig er flere kunsthåndverkere blitt mer opptatt av norske tradisjoner. Fornyelsen av «det norske» har vært et framtredende trekk ved kunsthåndverket i nyere tid.

Det samiske kunsthåndverket har hele tiden vært mer tradisjonsbundet enn det norske, men også her har vi sett klare tegn på fornyelse. Samisk kunsthåndverk er sterkere knyttet til bruksaspektet; det er først og fremst bruksgjenstander og redskaper som blir tilført estetiske verdier.

Grunnleggende for det samiske kunsthåndverket er utnyttelsen av lokale naturresurser som skinn, ull, tre, tæger, never, horn og bein. Begrepet duodji omfatter både husflid og kunsthåndverk. Organisasjonen Sámiid Duodji har fra 1979 samordnet blant annet utøvere og salgssentraler, og står også som et kvalitetsstempel for samiske produkter.

Samtidig har designindustrien forandret seg kraftig siden slutten av 1900-tallet, og særlig etter årtusenskiftet. En rekke norske designere arbeider nå for internasjonale firmaer. Flere av de store norske designbedriftene er blitt oppkjøpt av utenlandske selskaper, deriblant Ekornes, Fora Form og Stokke. Norske firmaer har en stor del av produksjonen i utlandet, eller så har de underleverandører og monterer produktene i Norge. Verdiskapingen er blitt mindre transparent og er i stadig bevegelse.

Etter år 2000 har flere norske designere vunnet internasjonale konkurranser og mottatt utmerkelser. Designgrupper har etablert seg som nye designfirmaer, for eksempel Norway Says, Fido design, Ett To design, Formel, Frost Produkt, K8, Inventas Produktdesign, Permafrost og Anderssen & Voll.

Det har også vært stort fokus på retrodesign. Begrepet Scandinavian design har fått nytt liv, og mange møbelprodusenter har satt modeller fra 1950- og 1960-årene i produksjon igjen. Unge møbeldesignere har latt seg inspirere av minimalisme – en hovedstrømning som er preget av enkelt, saklig og sterkt formspråk.

I tillegg har vi på 2000-tallet hatt det organiske designet – runde, skulpturelle og sensuelle former som har satt sitt preg på alt fra biler til high tech-produkter og nye hverdagsvarer.