Historien om 1900-tallets amerikanske billedkunst er historien om løsrivelsen fra europeisk påvirkning og erobringen av den moderne kunsten. Disse oppgavene virket sammen, slik at den amerikanske triumf innen kunsten inntraff da den vestlige verdens mest avanserte modernisme ble skapt i Amerika av amerikanere. Men før New York-skolens gjennombrudd i tiden etter den andre verdenskrig, måtte man tilegne seg den moderne kunsten, og den ble i begynnelsen av århundret laget i Europa.

Rundt 1908, da kubismen og fauvismen i Europa sprengte alle forestillinger om hvordan et bilde og en skulptur skulle se ut, hadde en gruppe amerikanske malere i kretsen rundt Robert Henri (1865–1929) i sammenligning en moderat konservativ stil. Gruppen kalles The Eight, eller Ashcan-skolen, på grunn av de hverdagslige motiver de malte. De var realister og malte med en bred, pastos pensel (inspirert av blant andre Frans Hals og Edouard Manet) menneskenes liv i de moderne byer. Men kunstnere som Robert Henri, George Luks (1866–1933), John Sloan (1871–1951) og William Glackens (1870–1938), støttet opp om og deltok i Armory Show i 1913, utstillingen som gjorde europeisk avantgarde-kunst synlig, først i New York og siden i andre større amerikanske byer. Det var en av The Eight, Arthur B. Davies (1862–1928), som var hovedorganisator for utstillingen. Han hadde vært på Sonderbund-utstillingen i Køln i 1912, og ville vise den nye kunsten for det amerikanske publikum.

Miljøet rundt Robert Henri har også spilt en mer langsiktig rolle i moderne amerikansk kunst. Med temaer hentet fra amerikansk byliv og hverdag, startet de en realistisk tradisjon som fortsatte med mestere som George Bellows (1882–1925), Edward Hopper (1882–1967) og den betydelige realisten Fairfield Porter (1907–75). Preget av humanistiske idealer og en pragmatisk individualisme lot Robert Henri seg inspirere av store 1800-talls diktere og filosofer som Ralph Waldo Emerson (1803–82) og Walt Whitman (1819–92). Denne linjen har fått leve uavbrutt, bare tidvis satt i skyggen av tankestrømmer og innspill (for eksempel av psykoanalysen og marxismen) fra andre kulturområder.

Armory Show og året 1913 er det store veiskillet i moderne amerikansk kunst. Før denne utstillingen var det, foruten The Eight, en gruppe mennesker som forsøkte å fornye kunsten med pioneren Max Weber (1881–1961) i spissen. Stanton MacDonald-Wright (1890–1973) og Morgan Russell (1886–1953), riktignok i Frankrike, utviklet den eneste «ismen» skapt av amerikanske kunstnere i den første modernist-epoken, synkronismen (1913). New York-fotografen Alfred Stieglitz (1864–1946) var også tidsskriftutgiver, galleri-eier og promotor og regnes som den samlende kraften i moderne amerikansk fotografi og billedkunst. I hans galleri i New York, kalt 291 (før Armory Show), kunne man se europeiske modernister som Cézanne, Picasso, Matisse og Brancusi. Han var dessuten den første som presenterte amerikanske modernister som Marsden Hartley (1877–1943), John Marin (1870–1953), Arthur Dove (1880–1946) og Georgia O'Keeffe (1887–1986). Galleriet var dessuten et samlingssted for fotografer og malere, etter hvert også for diktere som William Carlos Williams (1883–1963). De hadde et felles mål: å uttrykke det genuint amerikanske.

Armory Show introduserte europeisk avantgarde-kunst for amerikanske kunstnere. Franskmannen Marcel Duchamp (1887–1968) var den europeiske kunstneren som sterkest kom til å påvirke utviklingen av moderne amerikansk kunst. På Armory Show kunne publikum se hans kubistisk-futuristiske Nude Descending a Staircase (1912). Det var i kjølvannet av Armory Show at publikum ble gjort kjent med det refuserte verk Fountain (1917), den første virkelig skandaleomsuste ready-made. Skulpturen består av et innkjøpt masseprodusert porselens-pissoar, signert under pseudonym av kunstneren. Verket gjorde Duchamp berømt. Da han bosatte seg i New York i 1915, var kimen til byens dada-bevegelse sådd. New York dada bestod av Duchamp, amerikaneren Man Ray (1890–1977) og franskmannen Francis Picabia (1879–1953) og var det mest radikale innslag i tidlig amerikansk modernisme. Ekteparet Arensbergs hjem i New York var et samlingssted for disse kunstnerne, det sentrale verk The Bride Stripped bare by her Bachelors, Even. The Large Glass (1915–23) ble til i dette miljøet. Takket være Arensbergenes og Katherine S. Dreiers samlerinnsats er mye av denne kunsten i dag bevart i amerikanske museer.

Den eneste gruppen innen europeisk avantgarde som ikke var representert i Armory Show, var de italienske futurister. Men nyheten om futurismens metode til å skildre den heseblesende og oppstykkede rytmen i den elektriske og motoriserte storbyen, kom likevel til den nye verden. Den italienskfødte maleren Joseph Stella (1877–1946) kom til USA i 1896 og drog i 1909 for en tid tilbake til Europa. Han kom igjen til New York rett før Armory Show og malte straks et futuristisk mesterverk inspirert av det store tivoliet på Coney Island, Battle of Lights, Mardi Gras, Coney Island (1913–14). Stella malte også skyskrapernes Manhattan og en serie berømte bilder av Brooklyn Bridge.

Skildringen av den himmelstrebende verdensbyen New York ble et viktig motiv i amerikansk modernisme. Begeistringen over disse nye undere kunne med stort utbytte nyttiggjøre seg av kubismens og futurismens fasetteknikk, der former ble brutt opp i mindre deler som så kunne settes sammen til dynamiske synteser. Denne måten å skildre byen på preget særlig John Marins skyskraperbilder. Kritikken av teknologi og maskiner, slik den ble fremsatt i blant annet tysk dada etter den første verdenskrig, fikk ingen parallell i Amerika. Amerikanerne dyrket maskinen, godt forberedt av Duchamp og Picabia. Fascinasjonen over teknologi og maskinestetikken hadde sin storhetstid i 1920-årene. Det var først depresjonen og tørkekatastrofene i landbruket tiåret etter som førte til et retningsskifte i de amerikanske kunstnernes interesser.

Maskinalderens amerikanske kunst går under navnet presisjonismen. En presis og kjølig avbildningsmåte passet godt for de malerne og fotografene som ønsket å skildre de nye omgivelsene som vokste opp rundt dem. Charles Sheeler (1883–1965) var både maler og fotograf. Han laget en serie malerier av Ford-fabrikkenes industriområde i Detroit, og typisk nok kunne han kalle et av bildene Classical Landscape (1931). Han malte skyskrapere, maskiner og ventilasjonssjakter. Ofte var maleriene basert på fotografier eller film stills. Sheeler laget sammen med den store fotografen Paul Strand (1890–1976), Amerikas kanskje første avantgarde-film, hyllesten til praktfulle New York, med tittelen Manhatta (1920), inspirert av Walt Whitmans dikt til storbyens pris, «Manahatta».

Alfred Stieglitz fotograferte stålskjellettene under byggingen av skyskraperne, fra samme hotellrom som hustruen Georgia O'Keeffe i 1920-årene malte sine feminine og hyperelegante skyskraperbilder. Den tidligere samfunnsrefseren Lewis W. Hine (1874–1940) fotograferte under hele byggingen av Empire State Building i 1930–32. Charles Demuth (1883–1935) hører også med til de kunstnere som formet et presist uttrykk for nye visuelle omgivelser. Hans mest berømte bilde er I Saw the Figure Five in Gold (1928), etter en strofe i William Carlos Williams dikt «The Great Figure» fra 1921. Demuth laget dessuten plakatportretter av sine kunstnervenner, der sylskarpt gjengitte blomster og gjenstander, sammen med bokstavcollager, stod som synonymer for personene. Gerald Murphys (1888–1964) emblematiske bilder og Stuart Davis' (1894–1964) avbildninger av emballasje og masseproduserte bruksting gav en positiv skildring av storbyen i 1920-årenes USA. Disse kubist-avledede bildene har sine forbilder i noen av Marsden Hartleys mest eksperimentelle malerier fra årene rundt første verdenskrig, som for eksempel det fargerike Portrait of a German Officer (1914).

At storbyen, fabrikkproduksjonen og teknologien ikke bare bar bud om en god fremtid, men også hadde en mørkere undertone, kan man ane i Joseph Stellas fabrikk- og bybilder fra slutten av 1920-årene. Børskrakket, stans i byggeboomen, arbeidsledighet og tørkekatastrofen i midtvestens jordbruksområder skapte et stemningsskifte. Skjønnlitteraturen og fotokunsten hadde allerede fra første del av århundret tatt opp sosiale problemer, som i Upton Sinclairs (1878–1968) kritikk av Chicagos kjøttindustri i romanen «The Jungle» fra 1906 og i Jacob A. Riis' (1849–1914) dokumentasjonsfotografier av de fattige immigrantenes levekår. Urban fremmedgjøring kan man også lese ut av John Dos Passos' (1896–1970) roman «Manhattan Transfer» fra 1925. Edward Hopper (1882–1967) er den maleren som på klarest måte skildret en voksende isolasjon og fremmedgjøring i storbyen. Hans etsninger etter 1915 og malerier fra midten av 1920-årene og frem til 1960-årene står i dag som ikoner for det moderne amerikanske levesett. Bildene inneholder ingen ideologisk samfunnskritikk, men uttrykker sårbarhet og isolasjon i menneskers møte med hverandre, i småbyen, ved bensinpumpen, mellom metropolens husrekker.

Depresjonen og den utarmede bondebefolkningen skapte et behov for å hegne om amerikanske verdier. Malere som Grant Wood (1892–1942), Charles Burchfield (1893–1967) og Thomas Hart Benton (1889–1975) malte «the American Scene». Verdien i regionale områder og et ikke-urbant levesett ble sett som et alternativ til storbylivet. Takket være Roosevelt-administrasjonens store satsninger blant annet innen kunsten – med støtteprogrammene FAP (Federal Art Projects), WAP (Works Progress Administration) og FSA (Farm Security Administration) – ble det bestilt store utsmykningsoppdrag til jernbanestasjoner, postkontorer og andre offentlige bygninger. På denne tiden hadde også de meksikanske freskomalerne Diego Rivera (1886–1957) og José Orozco (1883–1949) nylig introdusert veggfast monumentalmaleri i USA. Blant de bevarte mesterverk regnes Thomas Hart Bentons dekorasjoner til Missouri State Capitol i Jefferson City (1935) og Riveras monumentalarbeider i Detroit Art Institute, som skildrer produksjonen i Ford-fabrikkene (1932–33).

De offentlige støtteprogrammene fikk også stor betydning for utviklingen av amerikansk fotografi. Det ble under Roy Strykers administrative ledelse tatt mer enn 250 000 fotografier som skulle dokumentere amerikansk levesett i depresjonstiden. Dette enorme arkivet er i dag bevart samlet, og av prosjektets største kunstneriske frukter er Walker Evans' (1903–75) fotografier fra Midtvesten, Dorothea Langes (1895–1965) bilder av immigranter og Berenice Abbotts (1898-1991) skildringer fra New York.

Men foruten de populistiske strømninger i 1930-årene hadde også impulser fra nyere europeisk samtidskunst, særlig surrealismen og abstraksjonen, nådd amerikanerne. Surrealismen var hovedimpulsen for Joseph Cornell (1903–73). Han skapte de mest utrolige fantasiverdener og tankeflukter inne i små trebokser. Billedhuggerkunsten fikk ikke den samme brede utviklingslinje som maleriet. Av betydelige kunstnere må imidlertid Alexander Calder (1893–1976) nevnes. Han laget blant annet en rekke fritthengende, bevegelige metallskulpturer (såkalte mobiler). Den amerikaner som tydeligst realiserte den konstruktivistiske, sveisede metallskulptur, var David Smith (1906–65). Hans tidligste arbeider er buktende og poetiske linjetegninger i jern, for eksempel Hudson River Landscape (1951). Han er kanskje mest kjent for sine store cubi-skulpturer fra 1960-årene, som bestod av sammensveisede blankslipte stålkuber og sirkelvolumer. Louise Nevelson (1899–1988) laget også originale skulpturer i den amerikanske senmodernismens glansdager. De var satt sammen av store dekorative «vegger» med planker og rester av bygningsornamenter og malt i sort, gull eller hvitt.

Museum of Modern Art i New York ble grunnlagt i 1929, og det ble i mellomkrigstiden vist en rekke utstillinger av europeisk tidlig-modernistisk kunst i byen. Gruppen American Abstract Artists (dannet i 1936) stod for et rent og geometrisk maleri. Under den annen verdenskrig gikk en rekke av Europas avantgardekunstnere i eksil i New York. Surrealismen, særlig i dens abstrakte utgave, sammen med et intellektuelt skifte fra sosialt engasjert radikalisme til eksistensialistisk motivert individualisme, skapte New York-skolen innen maleriet. Modernismens kunstsentrum ble flyttet fra Paris til New York, Paris-skolen ble avløst av New York-skolen. Stilmessig kalles retningen abstrakt ekspresjonisme eller action painting.

New York-skolen ble ført an av malere som Arshile Gorky (1904–48), Jackson Pollock (1912–56), Willem de Kooning (1904-1997), Barnett Newman (1905–70), Clyfford Still (1904–80), Mark Rothko (1903–70) og Franz Kline (1910–62). Abstrakt ekspresjonistisk maleri var stort i formatet, abstrakt, rått fysisk, frontalt og med intense farver. Maleriet ble dels forstått som formalistiske realiseringer av maleriets iboende «flathet», dels som action painting, altså at det som skjedde på lerretet ikke var «å skape et bilde», men en «hendelse». New York-skolen har hatt en enorm betydning for 1900-tallets amerikanske billedkunst, ikke minst på grunn av skriftene og analysene til to svært innflytelsesrike kritikere, Harold Rosenberg og Clement Greenberg.

I 1950-årene blomstret et figurativt, ekspresjonistisk maleri på vestkysten, i det såkalte Bay Area rundt San Francisco. Viktige representanter var David Park (1911–60) og Richard Diebenkorn (1922–93). Et annet viktig alternativ til den østkystdominerte abstraksjonen i 1950-årene var det figurative miljøet i Chicago. Blant de såkalte «Monster-malerne» regnes Leon Golub (1922–2004). Han var lenge en sentral kunstner, etter hvert også bosatt i New York. Blant de mer løsslupne og humoristiske Chicagomalerne kan nevnes Jim Nutt (f. 1938).

Ad Reinhardt (1913–67) tilhørte en periode de abstrakte ekspresjonister, men gikk egne veier i sine berømte «Black Paintings». De regnes for å være den logiske sluttføring av utviklingen mot det rene og essensielle maleri. Reinhardts kunst fikk betydning for konsept-kunsten, som ble lansert i midten av 1960-årene. Andre kjente representanter for denne kunstretningen var Joseph Kosuth (f. 1945) og Lawrence Weiner (f. 1942). Konsept-kunsten er en kunst basert på ideer, ikke uttrykksfulle former, og fjerner seg også fra estetikk og sensuelle verdier.

Fra 1960-årene skapte Morris Louis (1912–62), Frank Stella (f. 1936) og Kenneth Noland (1924-2010) dekorative, fargebaserte flatemalerier. Retningen ble kalt post-painterly abstraction, color-field eller hard-edge.

New York-skolen fikk også betydning for europeisk kunst. Skolen bar i seg kimen til 1960-årenes avantgarde-retninger som happenings, representert ved Allan Kaprow (1927–2006), Claes Oldenburg (f. 1929) og assemblage. Mye av det som har skjedd i amerikansk billedkunst siden slutten av 1950-årene er frembrakt som en reaksjon på og imot New York-skolen. Allerede i midten av 1950-årene kritiserte neo-dadaistene Robert Rauschenberg (1925-2008) og Jasper Johns (f. 1930) den abstrakte ekspresjonismens høytidelighet og metafysiske streben. Rauschenberg og Johns beholdt mye av den rå malemåten, men polemiserte både mot ideen om at spontanitet var noe autentisk og «sant» og at maleri er noe som streber mot en optisk renhet, hevet over hverdagens tingverden og mas.

Også retningene popkunst og minimalisme er reaksjoner på New York-skolen. Popkunsten beholdt de store formatene og den frontale og direkte måten å fremstille motivet på, men brøt regelen om at malerier skulle være «ikke forestillende». Forskjell mellom «høy» og «lav» i kunsten skulle dessuten opphøre. De sentrale popkunstnerne Roy Lichtenstein (1923-1997), Andy Warhol (1928–87), Claes Oldenburg, Tom Wesselmann (1931–2004) og James Rosenquist (f. 1933), laget store, fargesprakende kunstverk av alt fra kjendisportretter til leppestift, kakestykker og rykende, varm spaghetti.

Minimalismen vokste ut av et rent og rasjonelt planlagt maleri. Frank Stellas «shaped canvases» og monokrome flater fikk kunstnere til å stille spørsmål ved når et maleri opphører å være et maleri og blir til et malt objekt. Donald Judd (1928–94), Robert Morris (f. 1931), Carl Andre (f. 1935) og Dan Flavin (1933–96) var ikke tilfreds med å lage selv enkle, ensfarvede malerier. De laget i stedet gjenstander som spilte direkte på møtet og forholdet til utstillingsrom og tilskuerenes bevegelses- og synserfaringer. Minimalismen var inspirert av materialers ulike egenskaper, og arbeidene ble kalt «spesifikke objekter», ikke skulpturer. De skulle bare representere seg selv, sin form, sin overflate, sin tyngde og plassering, og ikke ha symbolverdier eller assosiasjoner utover det.

Et interessant fenomen i 1960-årene var at nye former for realisme – New Perceptual Realism og fotorealismen – ble ansett som radikal ny kunst, på linje med popkunst, hard edge og minimalisme. Blant de perseptuelle realister regnes Philip Pearlstein (f. 1924) og Alex Katz (f. 1927); blant fotorealistene regnes særlig Chuck Close (f. 1940) og Richard Estes (f. 1936) som viktige representanter. De delte popkunstnernes og minimalistenes kjølige holdninger og var opptatt av tingenes spesifikke egenskaper og overflate, som de empirisk interesserte minimalister. Ordet «ting» var et av de viktigste begreper innen amerikansk poesi, estetisk teori og billedkunst i 1960-årene. Duane Hanson (1925–96) videreførte interessen for tingenes utseende gjennom ekstremt nøyaktige gjengivelser av kropper og gjenstander. Han var inspirert av George Segals (1924-2000) innhyllede og hemmelighetsfulle avstøpninger (der selve støpeformen var beholdt). Hos Hanson ble de nitid malte figurer og gjenstander (av Irving Sandler kalt «polyester replikker») satt inn i en sosialkritisk ramme.

Den konflikten som i 1950-årene hadde eksistert mellom abstrakte bilder og malerier som gjengav ting i den synlige verden, ble altså i prinsippet skrinlagt i 1960-årene. Det abstrakte color-field-maleriet stod fortsatt sterkt i noen kretser, men siden den abstrakte ekspresjonisten Philip Guston gjeninnførte menneskefigurer og gjenstander i sine malerier rundt 1970, har det ikke vært ansett som «bakstreversk» å bruke gjenkjennelige former i amerikansk billedkunst. De postmoderne kunstnerne «stjal» bilder der de fant dem, og 1980-årenes nyabstrakte malere tok det for gitt at en orange oval kunne forestille et gresskar, en buet linje i et stripebilde eller profilen på en kano.

Robert Smithsons Spiral Jetty, 1970, i Great Salt Lake, Utah. Smithson var knyttet til bevegelsen Minimal Art, som hovedsakelig var opptatt av grunnleggende, geometriske former.

Spiral Jetty av Robert Smithson/Bertelsmann Lexikon-Verlag, Gütersloh. Falt i det fri (Public domain)

Performance-kunsten vokste direkte ut av minimalismen. Kunstverket ble en del av det fysiske rom tilskueren beveget seg i. Happenings og action paintings fremhevet at kunst var en «event». Robert Morris var selv en betydelig performance-kunstner i 1960-årene. Parallelt med den begynnende perfomance kom fremveksten av fluxus-bevegelsen. Med utgangspunkt i multikunstneren John Cages (1912–92) ideer og arbeider fikk man en etter hvert internasjonal bevegelse som la vekt på kunstens flyktige karakter og det å arbeide «intermedia», det vil si skape kunst inspirert av tilstøtende medier.

Fluxus og performance kan også sees som typisk for 1960-årenes kritikk av kunstmarkedet. En del kunstnere fikk problemer med at kunstverk så lett lot seg omsette til vare. Earth works og land art, med Robert Smithson (1938–73) og Michael Heizer (f. 1944) som de viktigste aktører, flyttet fokus fra gallerirommet og varelageret til det storslåtte amerikanske landskapet. I de tilfeller, som i Smithsons «displacements», hvor kunstneren laget utstillinger i gallerirom, var nettopp konflikten mellom det som fantes knyttet til et sted eller en topografi og dets nye fremtredelse i galleriet, et av kunstnerens hovedanliggender.

Overgangen til post-minimalismen, den nye skulpturen og den eksentriske abstraksjon var glidende. Post-minimalismen ble dels igangsatt av Robert Morris. Han eksperimenterte med filt og løst, uformelig tekstilavfall for å undersøke materialers egenskaper. Dette kalles også prosess-kunst. Blant post-minimalistene finner vi også Richard Serra (f. 1939). Hans arbeider fra slutten av 1960-årene, laget med vulkanisert gummi, bøyde neonlysrør og smeltet bly, bar tydelig bud om en dreining i kunstnerisk følsomhet bort fra det rasjonelle og forutsigbare. Den eksentriske abstraksjon sees hos kunstnere som Eva Hesse (1936–70), Louise Bourgeois (1911-2010) og Lucas Samaras (f. 1936). Joel Shapiro (f. 1941) og Bruce Nauman (f. 1941) er viktige representanter for «den nye skulpturen».

I California stod skulptører som William T. Wiley (f. 1937) for en type sensuell og uhøytidelig kunst som kalles funk. Verkene hadde ofte et håndlaget preg, helt i tråd med tidens motkulturelle impulser. Post-minimalismen, funk og den eksentriske abstraksjon er kunsten i tiden for hippiebevegelsen og demonstrasjoner mot amerikanernes krigføring i Vietnam. Tonen var avslappet og ungdommelig, livsholdningen bejaende og erotisk søkende. Eva Hesses og Bruce Naumans betydning for amerikansk samtidskunst er merkbar også blant dagens unge kunstnere.

1990-årenes kroppskunst benyttet seg av materialtyper og formstrukturer utviklet av Morris, Bourgeois, Nauman, Serra og Hesse. En annen viktig forutsetning var 1970-årenes performancekunst, særlig der den ble ekstrem i sin undersøkelse av hvordan menneskekroppen reagerer på sterke stimuli som vold og seksualitet. Chris Burden (f. 1946) og Paul McCarthy (f. 1945) med base i Los Angeles, er fortsatt aktive, og har inspirert installasjons-, video- og performancekunstnere som Mike Kelley (1954-2012) og Matthew Barney (f. 1967).

1970-årene ble også det tiåret da feminismen satte tydelige spor i kunsten. Det store kollektivprosjektet The Dinner Table ble utført under Judy Chicagos (f. 1939) ledelse, mens den feministiske tendensen hos Lynda Benglis (f. 1941) og Nancy Spero (1926-2009) fikk en skarpere brodd. Interessen for dekorative mønstre i tekstiler og tradisjonelt håndarbeid fikk et fargesprakende uttrykk i Miriam Schapiros (1923-2015) verk, bygd på patchwork-teknikken. Tekstiltradisjonene påvirket også pattern-painters som Robert Kushner (f. 1949) og Katherine Porter (f. 1941).

Mot slutten av 1970-årene så det ut som om modernismens evne til å fornye sine strategier og formspråk radikalt var i ferd med å ebbe ut. 1980-årene ble da også tiden for alle neo-bevegelsene. Først ut var New Image, typisk nok muliggjort av en av den abstrakte ekspresjonismens forgrunnsfigurer, Philip Guston (1913–80). Også yngre malere som Susan Rothenberg (f. 1945), Julian Schnabel (f. 1951) og Jonathan Borofsky (f. 1942) begynte å sette inn bilder av hester, menneskefigurer og bygninger i store, heftig fremdrevne malerier. Samtidig blomstret graffiti-kunsten, undergrunnsbevegelsen som for noen år erobret galleriene og museene.

Etter New Image, kom nye retninger på rekke og rad: neo-geo, neo-pop, neo-konsept, neo-minimalisme og så videre. Et forbilde for neo-geo-kunstnerne var Richard Artschwager (1923-2013), som allerede i 1964 hadde foregrepet den blandingen av minimalisme og popkunst som så sterkt preget 1980-årene. Sentrale navn var maleren Peter Halley (f. 1953), og objektmakerne Ashely Bickerton (f. 1959), Jeff Koons (f. 1955) og Haim Steinbach (f. 1944).

Kunsten i 1980-årene var teoretisk velskolert, og postmoderne filosofi med dens begreper om etterligning og ideer om «opphavsmannens død» og så videre skapte en kritikk av modernismens ideer om originalitet og eksklusivitet. Sherrie Levine (f. 1947) og Richard Prince (f. 1949) tilegnet seg andre kunstneres bilder gjennom nyfotografering og manipulasjon. Det konseptuelle og iscenesatte fotografiet kom også sterkt inn i 1980-årene. Med eksempel i John Baldessaris (f. 1931) medieundersøkelser og fotocollager fra 1970-årene, fikk man dyktige fotografer som Cindy Sherman (f. 1954) og Louise Lawler (f. 1947). Shermans suksess kom med hennes iscenesatte «film stills» rundt 1980, der hun selv spilte hovedrollen i fremstillingen av en rekke kvinneklisjeer fra filmhistorien. Lawler bruker kameraet til å undersøke sammenhengen mellom smak, penger og makt i kunstsystemet.

En samfunnskritisk og feministisk kunst som nyttiggjør seg ny informasjonsteknologi (løpende lystavletekst) og reklamens sammenstilling av bilde og tekst, fikk en særlig presis formulering hos henholdsvis Jenny Holzer (f. 1950) og Barbara Kruger (f. 1945).

Videokunsten har også vokst seg til et imponerende nivå hos Bill Viola (f. 1951) og Gary Hill (f. 1951). Hos dem er videokunsten frikoblet fra dens tidligere tilknytning til performance og smalfilm-miljø.

Det er et åpent spørsmål hvor lenge det amerikanske (les: New York) lederskap innen samtidskunsten varte. Noen påstår det ble brutt allerede i 1970-årene. Men uansett er New York, ikke minst på grunn av sine museer, gallerier og tidsskrifter, fremdeles den tyngste aktøren innen produksjon og formidling av grensesprengende samtidskunst.

Foreslå endringer i tekst

Foreslå bilder til artikkelen

Kommentarer

Har du spørsmål om eller kommentarer til artikkelen?

Kommentaren din vil bli publisert under artikkelen, og fagansvarlig eller redaktør vil svare når de har mulighet.

Du må være logget inn for å kommentere.