fotokunst

Fotografi og fotokunst har tradisjonelt ikke blitt regnet som grafisk teknikk fordi det ikke er avtrykk fra en bearbeidet trykkplate. Fotografiet har likevel mange av grafikkens elementer i seg; fra en analog eller digital original skapes det originale kunstverket. Med tiden begynte fotografene å bruke grafikernes presentasjonsform med nummererte, begrensete opplag og signering av hvert eksemplar.

Fotografiets plass i billedkunsten var omdiskutert fra begynnelsen. Fotokunsten har i vekslende grad både nærmet seg og skilt seg tydelig fra andre kunstformer, i første rekke maleriet, for å gi fotografiet legitimitet som et likeverdig og selvstendig kunstnerisk uttrykk.

De eldste fotografiene, daguerrotypiene, har en høy estetisk kvalitet. Med Talbots kalotypimetode utviklet fotografiet seg i kunstnerisk retning. David Octavius Hill og Robert Adamsons kalotypier fra 1840-årene portretterer befolkningen i Skottland på en finstemt måte. Med våtkollodiumnegativet, utviklet i 1850-årene, ble bildene skarpere og fikk rikere valører. Samtidig begynte malere å bruke fotografier som forlegg for sine bilder.

Den svenske maleren og fotografen Oscar Gustave Rejlander, som virket i Storbritannia, arbeidet med en særegen montasjeteknikk som innebar sammenføring av flere opptak til ett, for eksempel The Two Ways of Life, som skapte atskillig debatt, både om fotografi og moral. Julia Margaret Cameron portretterte viktoriatidens fremtredende personer i en personlig stil. Henry Peach Robinson laget fotografier der ulike detaljer var tegnet inn i komposisjonen. Hans bok Pictorial Effect in Photography (1869) ble oversatt til flere språk og utgitt i Europa og USA.

Peter Henry Emerson kritiserte Robinson for å ville etterligne det akademiske maleriets idealer i stedet for å utvikle fotokunstens egne muligheter. I Naturalistic Photography (1889) hevdet Emerson at fotografier burde avbilde virkeligheten. I 1880-årene ble fotografiet popularisert, fotoklubber ble etablert, og man diskuterte for alvor fotografiets rolle som kunst.

Tidlig i 1920-årene fikk denne kunstfotograferingsbølgen en motbevegelse da de amerikanske fotografene Paul Strand, Ansel Adams, Edward Weston og Dorothea Lange begynte å bruke skarpe kameraobjektiver. De avviste både retusj og salongfotografi med det som ble kjent som «straight photography». Med vekt på formalistisk komposisjon fremhevet straight-fotografiet kameraets særlige kvalitet i å kunne avbilde verden i øyeblikket, samt motivenes underliggende, abstrakte kvaliteter. En lignende bevegelse dukket opp med den nye saklighet i Europa og utøvere som August Sander og Albert Renger-Patzsch (1897–1966).

Sammen med konstruktivistiske kunstnere som Aleksandr Rodtsjenko eksperimenterte Bauhaus-læreren László Moholy-Nagy med fotografiske teknikker og uttrykk i det han kalte Neues Sehen eller Neue Optik. Sammen med straight-fotografiet og det nysaklige fotografiet ble Neues Sehen det sterkeste uttrykket for fotografi som et eget kunstnerisk medium i 1920- og 1930-årene.

Reproduksjonsmetodene i aviser og magasiner ble forbedret, og fotografier i trykt form ble utgitt i store opplag. Betegnelsene pressefotograf og fotoreportasje ble innført. I fotografiets nye saklighet var motiver fra industri og maskiner populære, ofte fremstilt i dynamiske billedkomposisjoner. Alfred Stieglitz fotograferte stålskjelettene under byggingen av de amerikanske skyskraperne i 1920-årene.

Eugène Atgets arkitekturfotografier fra Paris på slutten av 1800-tallet og begynnelsen av 1900-tallet ble en viktig inspirasjonskilde for 1930-årenes fotografer som Walker Evans og Bill Brandt. De viste at fotografi i seg selv kan ha et fullstendig kunstnerisk uttrykk, uten lånte elementer fra andre kunstformer. Fotografier som ble tatt i 1930-årene for Farm Security Administration, i depresjonstidens USA, er både dokumentariske og kunstneriske, og har inspirert etterkrigstidens dokumentarfotografer.

Motebransjen samarbeidet med fotografer som Martin Munkácsy, Richard Avedon, Cecil Beaton, Irving Penn med flere. I 1930-årene skapte Henri Cartier-Bresson medrivende skildringer av mennesker og deres miljø. De ungarskfødte André Kertész og Brassaï utviklet et rikt billedspråk. På den amerikanske vestkysten oppstod en retning ledet av gruppen f/64, som tok fotografier i en ren og uretusjert billedstil.

Etter andre verdenskrig kom fotografier med grafisk eller abstrakt mønster på moten i Tyskland, kalt Fotoform, inspirert av Bauhaus-bevegelsens kunst fra slutten av 1920-årene. Naturen selv byr på utallige abstrakte mønstre, men ikke sjelden ble mønstrene til ene og alene i mørkerommet.

Etterkrigstidens fotografi var også preget av dokumentasjon av virkeligheten. Robert Frank skildret på en avslørende måte miljøer fra Nord-Amerika i Les Américains (1958). Hans bilder inspirerte en rekke av 1960- og 1970-årenes fotografer. Blant hans etterfølgere regnes Larry Clark, som skildret 1960-årenes narkotikamiljø, Ralph Gibson med sine arkitektoniske visjonsbilder og William Eggleston, som i sin karakteristiske snapshot-estetikk dokumenterte hverdagslige scener fra de amerikanske sørstatene i 1960- og 1970-årene.

Diane Arbus fotograferte avvikere av mange slag, og hennes bilder er et enestående innblikk i samfunnets skyggeside. Garry Winogrand (1928–1984) og Lee Friedlander (født 1934) har dokumentert den moderne storbyens gateliv, speilende fasader og «sosiale landskaper». Utstillingen New Topographics i 1977, med kunstnere som Frank Gohlke (født 1943), Stephen Shore (født 1947) og Bernd & Hilla Becher, viste bilder av et menneskeskapt landskap bestående av motorveier, shopping malls og industriarkitektur.

Til forskjell fra maleriet ble det klart at fotografiet ikke lenger trengte å måle seg med en stor kunsthistorisk tradisjon. Fotografiet var allerede rotfestet i den allmenne kulturen, i massemedia og reklame, og skulle bli den postmoderne kunstformen framfor alle. Fotografer som Eggleston og Becher-paret skulle bli blant de mest innflytelsesrike kunstnerne i 1960- og 1970-årenes postmodernisme. Egglestons «banale» motiver, bruk av fargefilm og tilsynelatende tilfeldige snapshot-estetikk, og Becher-parets stringente konseptualisme, skilte seg fra det modernistiske fotografiets vekt på komposisjonelle hierarkier og ideer om det «avgjørende øyeblikk».

I overgangen til 1980-årene var New York, og spesielt galleriet Metro Pictures, det viktigste åstedet for fotokunstens utvikling. Blant kunstnerne som var knyttet til Metro Pictures, og som senere skulle bli assosiert med betegnelsen Pictures Generation, var Cindy Sherman, Sherrie Levine, Richard Prince og Barbara Kruger. Disse kunstnerne markerte seg med fotografisk appropriasjon og iscenesettelse, og en granskende tilnærming til representasjon og kunstnerisk originalitet og autentisitet, som blir sett som eksempel på overgangen fra modernisme til en bildekritisk postmodernisme i billedkunsten.

På samme tid som Pictures Generation-kunstnerne etablerte seg, bidro kanadiske Jeff Wall med tilsvarende iscenesatte og allegoriske motiver som brøt med ideen om fotografiet som dokumentasjon av en «sann» virkelighet. Hans framstilling av hverdagslige hendelser, ikledd komposisjoner inspirert av klassiske kunstverk og presentert i monumentale lysbokser, benytter seg av virkemidler fra både kunsthistorien og reklameindustrien. Den japanske kunstneren Hiroshi Sugimoto markerte seg rundt 1980 med det han kalte «fotografier av tid», for eksempel serien Theatres, med fotografier av filmlerreter med eksponeringstid like lang som filmen på lerretet, og Seascapes, fotografier av havhorisonter med flere timers eksponeringstid.

Mot slutten av 1980-årene flyttet fotokunstens kraftsentrum seg til Düsseldorf. Bernd og Hilla Becher hadde revitalisert en tysk saklighetstradisjon med sine «typologier»: nærmest demonstrativt usentimentale dokumentasjoner av industrielle installasjoner og gruveanlegg, presentert i serier. Som lærekrefter ved kunstakademiet i Düsseldorf dannet Becher-paret skole for en generasjon kunstnere som skulle bli dominerende i tysk og internasjonal samtidskunst i 1990-årene. Kunstnere som Andreas Gursky, Candida Höfer, Thomas Ruff og Thomas Struth kombinerte det storslåtte perspektivet i en romantisk landskapstradisjon i maleriet med Becher-parets «objektive» registreringer.

Norsk fotokunst har gjennom årene hatt flere profilerte utøvere, men relativt få har hevdet seg internasjonalt. Av eldre navn kan nevnes Anders Beer Wilse, Axel Lindahl og Knud Knudsen, som tok en rekke fremragende reportasjebetonte bilder, og portrettfotografen Jon Riise. Edvard Munch eksperimenterte med både film og fotografi etter at han kjøpte sitt første kamera i 1902. Blant reportasjefotografene kan nevnes Sverre Heiberg, Johan Brun, Rolf M. Aagaard og Tom Martinsen.

Fra 1970-årene har norsk fotokunst gjennomgått en betydelig utvikling. I 1971 ble Kåre Kivijärvi den første fotografen som ble antatt på Høstutstillingen. Fotografiet ble anerkjent som en selvstendig kunstnerisk uttrykksform, ikke minst gjennom etableringen av Forbundet Frie Fotografer (opprettet i 1974), Fotogalleriet (etablert i 1977) og Preus Fotomuseum (nå Preus Museum, opprettet i 1995). Oslo Fotokunstskole ble opprettet i 1989 som en toårig utdanning i fotografiske teknikker og fototeori.

Blant aktuelle navn i 1970- og 1980-årene kan nevnes Tom Sandberg, Dag Alveng, Per Berntsen, Henny Lie, Kjell Sten Tollefsen, Morten Krogvold, Knut Bry, Per Maning, Espen Tveit og Jim Bengston. Periodens konsept- og prosesskunstnere, som Marianne Heske og Oddvar Daren, gjorde bruk av fotografi, både som selvstendig uttrykk og som dokumentasjon av performance-arbeider eller temporære prosjekter.

I 1990 ble Robert Meyer Norges første professor i fotografi ved Statens høyskole for kunsthåndverk og design, senere Kunsthøgskolen i Bergen. Flere av hans studenter gjorde seg bemerket i norsk kunst i 1990- og 2000-årene med et postmoderne, iscenesatt fotografi og digital bildemanipulasjon, i første rekke Mikkel McAlinden, Vibeke Tandberg og Torbjørn Rødland. Andre sentrale utøvere som etablerte seg i denne perioden er Mette Tronvoll (født 1965), Marte Aas og Eline Mugaas. Også tidsskriftet Hyperfoto. Tidsskrift for bildekulturen, utgitt i årene 1994—1997 under redaktør Jonas Ekeberg, er betegnende for perioden slik det undersøkte fotografiet konseptuelt — som en visuell og teoretisk problemstilling — mer enn en teknikk.

Statens kunstakademi fikk sin første professor med fotografi som et sentralt medium med Ingrid Book i 1992. I tråd med opphevelsen av skillene mellom de ulike kunstneriske mediene man så fra 1990-årene av, ble fotografiet normalisert og brukt som ett uttrykk blant flere av en lang rekke kunstnere som ikke først og fremst regner seg som fotokunstnere. Kunstnere som Ingrid Book & Carina Hedén, film- og installasjonskunstneren Knut Åsdam, maleren Mari Slaattelid, konseptkunstneren og skulptøren Marius Engh og multimediakunstneren Sandra Mujinga har benyttet fotografi i større eller mindre grad i sitt arbeid.

I nyere tid har fotokunstnere som Ingrid Eggen (født 1979), Morten Andenæs (født 1979), Linn Pedersen (født 1982), Thora Dolven Balke (født 1982), Espen Gleditsch (født 1983), Azar Alsharif (født 1984) og Bjarne Bare (født 1985) konsentrert seg om mer spesifikke fotografiske problemstillinger. Det kunstnerdrevne galleriet MELK viser ny norsk og internasjonal fotokunst. Objektiv, et norsk tidsskrift for kamerabasert kunst, ble etablert i 2010.

• fotografi
• kunsthistorie
• norsk kunsthistorie