Film i USA

I 1896 viste brødrene Lumière sine filmer i USA, og samme år viste også Thomas Edison og andre amerikanske pionerer film på lerret. Under disse første årene med filmvisninger i USA bestod repertoaret av aktualitetsfilmer og korte innslag med kjente eller ukjente underholdere. Et viktig skritt mot filmen som fortellerkunst kom i 1903 da Edwin Stanton Porter laget The Great Train Robbery, en 12 minutter lang westernfilm med en sammenhengende dramatisk handling.

Et stort antall småkinoer, såkalte nickelodeons (av nickel = 5 cent, og odeon, teater), vokste frem. Allerede i 1907 hadde disse et samlet daglig besøkstall på 1 million. I en viltvoksende bransje konkurrerte en rekke selskaper, med navn som Biograph, Vitagraph og Essanay, om å fylle behovet for film og få sin del av fortjenesten. Etter forslag fra Edison opprettet de ledende filmselskapene i 1908 trusten The Motion Picture Patents Company, som forsøkte å kontrollere både produksjon, distribusjon og tekniske patenter. Trusten fikk blant annet enerett på råfilm fra Eastman Kodak.

Mellom 1907 og 1913 flyttet filmbransjen fra New York til California. Trusten var én av årsakene, siden selskaper som forsøkte å drive utenfor avtaleverket, ble drevet ut av New York. Enda viktigere var det nok at kinoenes behov for film nå var så stort at en helårlig produksjon var påkrevet, og dessuten at de forskjellige filmsjangerne, blant annet westernfilmen, enklere kunne produseres i mer eksotiske landskaper.

En av dem som lette etter et annet sted å etablere seg, var Cecil B. DeMille, som etter hvert skulle bli en av den nye filmbransjens sentrale personligheter. I Los Angeles, i den til da anonyme forstaden Hollywood, fant han og andre filmprodusenter det ideelle sted å starte på nytt. Navnet Hollywood var snart synonymt med amerikansk film. Trusten mistet snart sin innflytelse, blant annet fordi den insisterte på énakteren (10–12 min.) som standard for filmlengde, og ble endelig oppløst i 1918.

Filmskuespillerne var til å begynne med anonyme. Men selskapene fikk stadig flere henvendelser fra beundrere, og intervjuer med enkelte skuespillere begynte å dukke opp i populære magasiner. Da Florence Lawrence i 1910 gikk over fra Biograph til IMP, satte PR-mennene ut rykter om at hun var død. Da hun viste seg offentlig, ble det stort oppstuss. Heretter ble filmene markedsført gjennom «filmstjernene», og det ble spunnet myter rundt dem for å øke appellen.

Et stort gjennombrudd for den amerikanske filmen – og for filmen som fortellerkunst overhodet – kom med D. W. Griffiths storslåtte, over tre timer lange The Birth of a Nation (En nasjons fødsel, 1914), som skildret den amerikanske borgerkrigen. Skildringen beveget seg uanstrengt fra hverdagslige scener i intimsfæren til krigens slagmark. Filmens selvhøytidelige tone og åpenlyse rasisme forhindret den ikke i å bli en sensasjonell kinosuksess og å gjøre inntrykk på en hel generasjon.

Etter første verdenskrig var Hollywood uten konkurranse fra Europa og fikk en klar dominans på verdens kinoer. Denne perioden ble også en gullalder i den amerikanske filmen. Komediekunsten ble utviklet til høyt nivå, først og fremst av Charlie Chaplin og Buster Keaton som skapte hver sin udødelige outsider-figur. Filmstjerner som Rudolph Valentino, Douglas Fairbanks, Mary Pickford og Greta Garbo vant enestående popularitet over hele verden. Innvandrede regissører spilte en betydelig rolle: Ernst Lubitsch med sine komedier, den store svenske fortelleren Victor Sjöström og tyskeren F. W. Murnau med sin ytterst ekspressive og virtuose kamerateknikk. En av epokens betydeligste regissører ble østerrikeren Erich von Stroheim som med Greed (1924) skapte et forbilde for senere realisme i filmkunsten. Med sin skildring av en gruppe inuitters liv i Nanook of the North (1922) laget Robert Flaherty den første egentlige dokumentarfilmen og startet dermed en viktig tradisjon i den amerikanske filmen.

Lydfilmen, som rent teknisk lenge hadde vært en mulighet, ble innført blant annet med Warner Brothers' kinosuksess Jazzsangeren (The Jazz Singer, Crosland, 1927). Lydfilmen innebar en både teknisk og estetisk omveltning. Filmskuespillernes utvidede uttrykksregister skapte nye muligheter, og sjangre som gangsterfilmen, screwball-komedien og skrekkfilmen blomstret. Også westernfilmen, en av stumfilmens mest populære sjangre, kom tilbake. Like viktig var det at filmen nå kunne bringe med seg stemmene og dansetrinnene til store entertainere som Fred Astaire og Ginger Rogers, Judy Garland og Gene Kelly.

Lydens inntog brakte Hollywood opp av en inntektsmessig bølgedal i slutten av 1920-årene. Gjennom de store investeringene ble enkelte av filmselskapene omdannet til store Wall Street-finansierte foretak med skuespillere, regissører, manusforfattere og annet personell på fast kontrakt. De var noen av de største og mest effektive «filmfabrikkene» verden har sett: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Paramount, Twentieth Century-Fox, Warner Brothers, Radio-Keith-Orpheum (RKO), Universal og Columbia. Størstedelen av de ansatte arbeidet ikke i Hollywood, men med distribusjon og markedsføring i verdensomspennende nettverk.

I en egen kategori stilte selskapet United Artists som var startet av Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Charles Chaplin og D. W. Griffith. Selskapet hadde ikke egne studioer, men leide seg inn hos andre. Siden Griffiths storhetstid var en amerikansk fortellemetodikk etablert, en form kjennetegnet av et smidig «usynlig» filmspråk og en rettlinjet dramaturgi som satte hovedpersonene kontinuerlig i fokus. Dette skapte grobunn for det som senere ble kjent som klassisk fortelleteknikk innenfor filmmediet.

Til tross for den samlebåndaktige massetilvirkningen satte selskapene et visst preg på sine filmer, som Paramount med sin sofistikerte «europeiske» stil, eller Warner Brothers med sine jordnære filmfortellinger. Enkelte regissører maktet også å sette sitt eget personlige stempel på filmene: John Ford, Howard Hawks, Josef von Sternberg, Frank Capra, William Wyler, George Cukor og Vincente Minelli. For den jevne publikummer var det skuespillerne som ga filmene personlighet: Greta Garbo, Joan Crawford, Bette Davis, Myrna Loy, Katharine Hepburn, Carole Lombard, Barbara Stanwyck, Ingrid Bergman, Judy Garland, Clark Gable, Spencer Tracy, James Stewart, Cary Grant, Gary Cooper og John Wayne.

De første tegnefilmstudioene ble etablert rundt 1910, men i 1930-årene kom et gjennombrudd, først og fremst gjennom Walt Disney. På kortfilmsiden fikk han snart konkurranse av tegnefilmavdelingene ved Warner Brothers og MGM. Med Snøhvit og de syv dvergene (1937) startet Disney også produksjon av helaftens tegnefilmer.

The Motion Picture Production Code (også kjent som Hays-koden) var et formelt forsøk på å innføre sensur i amerikansk film, innført i 1930 og systematisk tatt i bruk fra 1934. Etter en rekke skandaler i bransjen og reaksjoner på liberalt innhold i filmene tok The Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA) grep, med president Will H. Hays i spissen. Produksjonskoden bestemte hva som var moralsk akseptabelt og ikke å vise på film, og hadde direkte betydning for nær sagt alt av kinolansert film i USA frem til den frafalt i 1968.

Før Hays-koden, på 1920- og 1930-tallet, var Hollywood et kreativt sentrum for datidens moderne og skiftende sosiale normer. Filmene kunne inneholde sterke og selvstendige kvinneskikkelser, språket var friskt, og homofile og lesbiske karakterer dukket opp i ulike varianter. Hays-koden tvang filmene inn i mer konservative rammer, men i mange tilfeller inkorporerte regissører og manusforfattere «umoralsk» tematikk i vagere former.

Som følge av den fremvoksende fascismen og en ny verdenskrig kom mange av Europas ledende filmskapere, fotografer og skuespillere til Hollywood, med navn som Fritz Lang og Alfred Hitchcock i spissen. Selskapene laget en rekke filmer med tema fra krigen; viktigst for krigsinnsatsen var nok dokumentarfilmene, slik som Frank Capras Why We Fight-serie.

Et særegent og utpreget amerikansk talent var Orson Welles med sin sensasjonelle debutfilm Citizen Kane (1941). Her brøt han med den lineære dramaturgien og den klare identifikasjonen med hovedpersonen og skildret i stedet livet til aviskongen Charles Foster Kane (basert på virkelighetens William Randolph Hearst) som en ikke-kronologisk mosaikk. En type film som hadde sin storhetstid under og etter krigen, var film noir, den mørke og harde kriminalfilmen som vokste ut av datidens kyniske mentalitet og økonomiske lavkonjunktur. Nye idoler gjorde seg også gjeldende, deriblant «fenomener» som Marlon Brando, James Dean, Montgomery Clift og Marilyn Monroe.

Et dominerende trekk i etterkrigstiden ble kampen mot fjernsynet, med tekniske nyvinninger på kinofronten som stereolyd og bredformat. Men ingenting kunne stoppe nedgangen i billettinntektene. Helt frem til 1946 hadde filmselskapenes inntekter vist en jevn stigning, men da konkurransen fra TV for alvor begynte å gjøre seg gjeldende, sank de raskt, fra 1,6 milliarder dollar i toppåret 1946 til 900 millioner dollar i bunnåret 1962. Antallet produserte spillefilmer sank fra 467 i 1946 til 168 i 1966.

Selskapene gikk over fra å produsere selv til å finansiere uavhengige produsenter og distribuere deres filmer. De gamle storselskapenes navn kunne fortsatt sees på kino, men de forsøkte seg på stadige nye former for distribusjonssamarbeid. Etter hvert ble de kjøpt opp av amerikanske og utenlandske konglomerater. Det var således i en annen type filmindustri at 1960-årenes nye regissører, blant dem Sam Peckinpah, Arthur Penn, Francis Ford Coppola, Robert Altman, Martin Scorsese, Brian De Palma og Woody Allen, gjorde seg gjeldende.

Store studioproduksjoner, slik som Cleopatra (Mankiewicz, 1963) og Mutiny on the Bounty (Milestone, 1962), var dømt til å gå nedenom og hjem på grunn av sine enorme produksjonskostnader. I 1962 tapte MGM nesten 20 millioner dollar, mye på grunn av Mutiny on the Bounty, mens Cleopatra sørget for et underskudd på over 40 millioner dollar for Fox. Og krisen ga seg slett ikke med det første – så sent som i 1969 tapte Hollywood-selskapene anslagsvis over 200 millioner dollar til sammen. Selv TV-selskapene, som tidligere hadde betalt i dyre dommer for å sikre seg fjernsynsrettighetene til kinofilmer, begynte å trekke seg unna Hollywood-industrien.

Hasardiøs finansiering av storfilmene var ikke den eneste forklaringen på nedgangen. Folk gikk også mindre på kino enn før, et faktum som ikke gjorde den økonomiske situasjonen bedre. Mye tyder på at filmindustrien ikke tok innover seg de sosiale og politiske omveltningene som pågikk i 1960-tallets USA. Til tross for frykt for kommunisme og atomkrig hersket det på 1950-tallet en framtidsoptimisme – stor økonomisk vekst gjorde at «den amerikanske drømmen» var innen rekkevidde for mange familier. Men på 1950-tallet begynte det også å forme seg en ny ungdomskultur, noe som blant annet innebar at ungdom oftere gikk på kino sammen. Da 1950-tallet var forbi og 1960-tallet gikk mot slutten, utgjorde ungdom mellom 16 og 24 år halvparten av alle kinogjengerne i USA. Dette faktumet ble lenge ignorert av Hollywood, som ikke satset nevneverdig på filmer rettet mot ungdom alene.

Noen lavbudsjettsfilmer dro på denne tiden inn overraskende mye penger i forhold til produksjonskostnadene. De to kanskje viktigste eksemplene på dette var Bonnie and Clyde (Penn, 1967) og The Graduate (Manndomsprøven, Nichols, 1967). I kjølvannet av disse filmenes suksess gikk det et lys opp for Hollywood-selskapene, og amerikansk film gikk inn i en ny tidsalder: «The New Hollywood», en av de viktigste periodene i filmhistorien, der amerikansk filmindustri reiste seg fra støvet og i løpet av en femtenårsperiode etterlot seg en gullrekke av moderne filmmesterverk.

Disse filmene markerte en overgang fra de storstilte, klassiske studioproduksjonene over til filmer innspilt på location på betydelig lavere budsjett. De «nye» Hollywood-filmene var dristigere i form og innhold – de forsøkte å fange samtiden, skydde ikke sex og vold, men var samtidig bevisste på filmhistorien, slik at de var klar over tradisjonene de skulle forandre eller bryte. Et godt eksempel på dette er Easy Rider (Hopper, 1969) der to hippier på hver sin motorsykkel drar gjennom USA på jakt etter sannhet og lykke. Den moderne tematikken uttrykkes gjennom et eksperimentelt formspråk, med blant annet mye improvisert dialog, og hopp i tid og rom (altså et brudd med klassisk kontinuitetsklipping).

Ettersom Hollywood nå forsto at de måtte ta ungdommen på alvor, fikk mange unge filmskapere slippe til mot slutten av 1960-tallet. Men dette var ikke regissører som hadde arbeidet seg oppover i studiosystemet, noe som hadde vært vanlig frem til da. De nye filmskaperne, som fikk tilnavnet «the movie brats», hadde gått på filmskoler, jobbet som filmkritikere eller var rett og slett lidenskapelig opptatt av film. Med denne bakgrunnen hadde de ikke bare god kunnskap om hva som skulle til for å produsere film, de hadde også et bevisst forhold til filmmediets estetikk og historie.

I dette miljøet befant det seg personligheter som skulle sette betydelige spor etter seg – Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg og George Lucas, for å nevne noen. Det fantes riktignok eldre regissører også, slik som Woody Allen og Robert Altman, men fellesnevneren for dem alle var en moderne sensibilitet, en tilnærming til det kontemporære Amerika, ofte med et personlig tilsnitt. Mange av disse nye, amerikanske auteur-regissørene var sterkt påvirket av den franske nye bølgen, og produksjonene var ofte en slags hybrid mellom amerikansk Hollywood-film og europeisk kunstfilm.

Selv om mange fra den nye generasjonen Hollywood-filmskapere så på seg selv som kunstnere, ønsket de å nå ut til et stort publikum. I løpet av 1970-tallet lagde flere av disse regissørene filmer på større budsjett, som ble store kritiker- og publikumsvinnere. Men på grunn av 1970-tallets store suksesser begynte klimaet i Hollywood å endre seg igjen; blockbusterne gjorde at mange produsenter ikke lenger ville satse på eksperimentelle produksjoner, men heller basere seg på den trygge oppskriften, nemlig store produksjoner som gikk lenge på kino, gode markedsføringspakker, stjerneskuespillere og spesialeffekter.

Mindre produksjoner fantes selvsagt fortsatt, men filmskaperne fikk ikke like mye frihet som for noen år tilbake. Mot slutten av 1970-tallet ble også «oppfølgere» et etablert fenomen, der produsentene forsøkte å melke sterke merkevarer som Supermann og Haisommer (Spielberg, 1975). George Lucas laget Star Wars-trilogien (1977–1983), Spielberg forvandlet science fiction til familieunderholdning med Close Encounters of the Third Kind (1977) og E.T. (1982), og sammen laget de den seriefilm-nostalgiske trilogien om Indiana Jones (1981–1989).

Barn og ungdom ble filmbransjens hovedmarked på en annen måte enn tidligere. Filmene ble knyttet opp mot salget av leketøy og rekvisitter, og de forskjellige underholdningssjangerne ble aktivt brukt til å markedsføre hverandre, for eksempel ved å lansere musikk gjennom film og omvendt. Kinosuksesser ble maksimalt utnyttet gjennom oppfølgere og gjennom distribusjon på video og TV etter at filmen var utspilt på kino.

Varianter av påkostede actionfilmer, science fiction og komedier – kort sagt sjangerfilmer – satte et sterkt preg på den amerikanske filmen utover 1980-tallet. Skrekkfilmen vokste seg også stor i denne perioden, gjerne i form av lavbudsjettsproduksjoner rettet mot ungdom. Etter John Carpenters Halloween (1978) ble slasher en undersjanger innen skrekkfilm, Sam Raimi laget de kulterklærte Evil Dead-filmene, og Wes Craven startet sin A Nightmare On Elm Street-serie som skulle inspirere senere filmskapere.

John Hughes ble en markant leverandør av tenåringskomedie, enten som regissør, manusforfatter eller produsent. Visuelt anlagte regissører som Ridley Scott, James Cameron og John McTiernan fikk rom til å gjøre store produksjoner. 1980-tallet var også en tid for hardtslående actionhelter som Arnold Schwarzenegger og Sylvester Stallone.

Også de mer personlige stemmene innenfor Hollywood har i stor grad vendt seg mot sjangerfilmen, og mange av disse slo gjennom som uavhengige filmskapere – altså med filmer laget utenfor studiosystemet i Hollywood. Eksempler på dette er David Lynch, Coen-brødrene, Spike Lee, Jim Jarmusch og Quentin Tarantino, som alle representerer forskjellige visjoner om det moderne Amerika. Amerikansk independent-film fikk et oppsving på 1990-tallet, ikke bare på grunn av regissørene og deres signatur, men også fordi uavhengige studioer som Miramax, Lions Gate og New Line Cinema ble betydningsfulle aktører på det amerikanske kinomarkedet.

Dataanimasjon hadde vært til stede i amerikansk film siden 1970-tallet, men på 1990-tallet tok CGI (computer generated imagery) et kvantesprang. Synet av den første, dataanimerte dinosauren i Jurassic Park (Spielberg, 1993) fremsto realistisk på en helt annen måte enn CGI hadde gjort i film tidligere, og to år senere ble Disney- og Pixar-animasjonsfilmen Toy Story (Lasseter, 1995) tidenes første fullstendig dataanimerte spillefilm. Både på grunn av Toy Story og flere mer tradisjonelle animasjonsfilmer fikk Disney en ny renessanse i perioden 1989–1999. Filmer som Skjønnheten og udyret (Trousdale, Wise, 1991), Aladdin (Musker, Clements, 1992) og Løvenes konge (Allers, Minkoff, 1994) ble både kritiker- og kassasuksesser.

De fleste av renessansefilmene baserte seg på allerede eksisterende fortellinger og eventyr, og den originalskrevne og gjennomarbeidede musikken var en vesentlig faktor til det brede nedslagsfeltet. I 2006 kjøpte Disney animasjonsstudioet Pixar, som siden da blant annet har stått bak Toy Story 3 (Unkrich, 2010) og Toy Story 4 (Cooley, 2019), Oppdrag Dory (Stanton, 2016) og De utrolige 2 (Bird, 2018) – alle blant de 50 mest innbringende filmene noensinne og eksempler på hvor viktig oppfølgere har vært i det amerikanske kino- og videomarkedet.

Den amerikanske dominansen på verdens kinoer, som begynte allerede under den første verdenskrig, var ved årtusenskiftet større enn noensinne, og på grunn av det høye kostnadsnivået i den amerikanske filmindustrien var inntektene fra utlandet svært viktige. Etter 2000 har filmserier og film-franchiser stått for en vesentlig del av det amerikanske filmmarkedet, slik som Ringenes Herre-trilogien, Harry Potter-serien, Christopher Nolans Batman-trilogi og Marvel-universet med sitt register av superhelter. Felles for alle de nevnte er at fortellingene baserer seg på populære bøker og tegneserier – en trend som eskalerte tidlig på 2000-tallet. I denne perioden har det også kommet mange filmer basert på dataspill, slik som Resident Evil-serien og flere Tomb Raider-filmer.

Marvel Studios, et datterselskap under The Walt Disney Studios, har vokst seg store siden Iron Man i 2008 og har siden da lansert et tyvetalls superheltfilmer som henger sammen med hverandre. Også strømmetjenesten og medieprodusenten Netflix har blitt en sterk aktør med en mengde egenproduserte filmer – de fleste lanseres direkte på strømmetjenesten, men enkelte titler har også fått begrenset kino- og festivaldistribusjon.

Utover 2010-tallet ble det et større fokus på mangfold og representasjon i Hollywood enn tidligere, etter kritikk mot en mannsdominert og «hvit» amerikansk filmbransje. Kritikken resulterte blant annet i emneknaggen #OscarsSoWhite i sosiale medier, og var et opprop mot den lave andelen av ikke-hvite Oscar-nominerte, som startet i 2015.

En betydelig endring for amerikansk filmindustri på 2010-tallet har sitt utspring i det globale markedet, der man har begynt å tilpasse seg Kina – et stort og voksende kinomarked. Kinesiske produksjonsselskaper har vært inne på finansieringssiden av flere store Hollywood-produksjoner, og både dette og ønsket om å nå gjennom til et bredt publikum i Kina har ført til at flere amerikanske storfilmer har tilpasset seg kinesisk sensur. Et eksempel er Dr. Strange (Derrickson, 2016), der en rollefigurs etnisitet ble endret fra tibetansk til keltisk.

• animasjonsfilm
• dokumentarfilm
• film
• filmens historie
• Hollywood