John Cage var en eksperimentell amerikansk komponist, og regnes som en av de mest radikale og avantgardistiske musikalske stemmene i det 20. århundret. Hans radikalitet, samt mangfoldet i hans musikalske produksjon, gjør det vanskelig å plassere ham i én bestemt musikkhistorisk stil eller sjanger.

Radikaliteten ligger i at han snudde opp ned på den vestlige komponistrollen, og mente at komponistens oppgave var å fjerne seg selv, sine estetiske preferanser, sine tanker og sine intensjoner fra verket.

Det mest kjente utslaget av dette er 4’33’’ (1952). Dette fremføres uten at utøveren spiller på instrumentet, så publikum må lytte til de lydene som tilfeldigvis oppstår i rommet. Her tematiseres en rekke av de ideene som ligger til grunn for Cages musikalske praksis, så som stillhet, ikke-intensjon, tilfeldighet og zen-buddhisme.

Cage var også en pionér innenfor den elektroniske musikken, opphavsmannen til det preparerte piano, og av mange regnet som happeningens far. I tillegg er han et navn innenfor dansehistorien gjennom samarbeidet med Merce Cunningham.

Sammen med komponistene Morton Feldman, Earle Brown og Christian Wolff var han en del av det som kalles New York-skolen.

Cage hadde lite formell musikalsk skolering før han i 1933 tok timer i komposisjon med Adolf Weiss, og fulgte deretter Henry Cowells forelesninger ved New School for Social Research.

I 1935 begynte Cage å studere med Arnold Schönberg. Han tok privattimer og fulgte ellers all undervisning Schönberg holdt på University of Southern California og University of California. Cages komposisjoner fra denne tiden kan minne om Schönbergs, både gjennom sin atonale og kontrapunktiske stil, og ved at han prøvde ut egne rekketeknikker. Cage avsluttet studiene med Schönberg i 1937, og bosatte seg i New York i 1942.

Cage ble etterhvert en av de mest omtalte komponistene i USA, noe som først og fremst grunnet seg på arbeidet med slagverk og det preparerte piano.

En viktig inspirasjonskilde for dette var hans møte med Oskar Fischinger i 1935. Fischinger hadde en idé om at alt materiale har en iboende ånd som frigjøres og manifesterer seg når det produserer lyd. Cage begynte å eksperimentere med forskjellige lydkilder, der alt fra møbler og kjøkkenutstyr, papir og metall, ble til musikalske objekter. Resultatet var slagverksstykkene Quartet (1935) og Trio (1936). Cage sa selv at han etter å ha møtt Fischinger aldri sluttet å ta på ting for å oppdage hvilke klanger de kunne produsere. 

I slagverkssekstetten First Construction (in Metal) (1939), som også inkluderer ambolter og trommelbremser, brukte Cage for første gang varigheter som det strukturerende element i musikken. I verket lar han fraselengden speiles i lengden på formdelene og motsatt, en «mikro-makrokosmisk rytmisk struktur». Med dette skapte han et alternativ til det å la harmonikken, rytmikken eller motivikken være det bærende. Å bruke varigheter som kompositorisk utgangspunkt, senere også gjennom bruk av klokketid, forble viktig for Cage.

Et annet viktig verk fra denne perioden er Imaginary Landscape nr. 1 (1939). Her tar Cage i bruk elektroniske elementer, og blir med det en tidlig proponent for den elektroniske musikken.

En av Cages kjente musikalske nyvinninger er det preparerte piano. Med Cowell som forbilde begynte han å eksperimentere med å plassere gjenstander inne i pianoet, alt fra bolter, skruer, gummi og filtbiter. Dette ga helt nye klanger, ettersom gjenstandene påvirket hvordan strengene vibrerte, noe som i sin tur kunne lignes med det Cage kalte «et slagverksorkester kontrollert av én enkelt utøver». De mest sentrale verkene for preparert piano er The Perilous Night (1943-44), Sonatas and Interludes (1946-48) og Concerto for Prepared Piano and Chamber Orchestra (1950-51).

Cages oppdagelse av indisk estetikk og zen var avgjørende for hans videre utvikling. Han beveget seg nå fra den tradisjonelle vestlige komponistrollen, hvor komponisten forsøker å formidle sine intensjoner, til et nytt syn på hva komponisten skulle gjøre, å fjerne seg selv og sine intensjoner. På denne måten, mente han, kunne stillheten tre frem. 

Stillhet for Cage var ikke fravær av lyd, men fravær av intenderte lyder. Slik forstått betegner stillheten på sett og vis klangen av en før-intellektuell verden, lydene slik de fremtrer for oss før de konseptualiseres, slik som når lydene tvinges sammen til komposisjoner.

Det mest eklatante eksemplet på stillhet er 4’33’’. Cage hadde lenge hatt ideen til et stykke han ville kalle Silent Prayer, og som her, etter opplevelsen av å sitte foran Robert Rauschenbergs hvite bilder, fikk endelig form. Ved urfremføringen sies det at pianisten David Tudor satt med stoppeklokke for å måle opp 4 minutter og 33 sekunder. Han markerte starten og slutten på de tre satsene ved å åpne og lukke lokket over tangentene. Etter siste sats reiste han seg opp og bukket, uten å ha spilt en eneste tone.

Cage var tydelig på at 4’33’’ var et «veldig fysisk verk, ikke konseptuelt», noe som, ifølge musikkviteren Magnus Andersson, må tolkes dithen at stykkets mening ligger «i lytterens og utøverens møte med stillhet – ikke i den intellektuelle prosessen som omgir stykket.» De lydene som tilfeldigvis oppstår i rommet under fremførelsen av 4’33’’, og som derfor danner det klanglige innholdet i komposisjonen, lar seg ikke logisk sammenfatte til en helhet som gir musikalsk mening. Den som lytter har derfor ingen mulighet til å gripe musikken intellektuelt, men må, sier Andersson, «akseptere og glede seg over den situasjonen musikken har satt lytteren i».

Den filosofiske og estetiske overbygningen for disse tankene fant Cage blant annet i østlig tanke, og da særlig gjennom studier med Daisetsu Teitaro Suzuki. Forenklet kan man si at slik zen søker en umiddelbar opplevelse av virkeligheten gjennom å fri seg fra intellektets begrensning, slik ville Cage nå frem til stillhet gjennom ikke-intensjonal musikk.

Man kan se på Cages musikalske praksis fra femtitallet og fremover som en bevegelse mot stadig mer ikke-intensjonell musikk, mot mer og mer stillhet.

Til dette brukte han i all hovedsak to teknikker: tilfeldighet og det ikke-determinerte. Med tilfeldighet mener Cage at komponisten må bruke en eller annen form for tilfeldighetsteknikk, det vil si en handling som gjør et tilfeldig valg, eksempelvis et terningkast. Med det ikke-determinerte tenker Cage på verk konstruert slik at musikken blir forskjellige hver gang den fremføres. Dette gjorde han ofte ved å overlate valg som tradisjonelt ble gjort av komponisten til utøverne.

Det var først med Imaginary Landscape nr. 4 (1951) og Music of Changes (1951) at han brukte tilfeldighet i et helt verk. Tittelen på sistnevnte verk er tatt fra den kinesiske spådomsboken I-ching, Forvandlingens bok. Til denne boken kan det stilles spørsmål, og så vil man gjennom visse tilfeldighetsteknikker komme frem til ett av 64 mulige svar. Music of Changes er komponert slik at Cage på forhånd satte opp tabeller for de forskjellige musikalske parametrene, før han lot I-ching velge ut fra disse. Resultatet er et nøyaktig notert klaververk basert på tilfeldighet.

Cage brukte også andre tilfeldighetsteknikker, så som bretting av papir, skjønnhetsfeil på ark og stjernekart.

Med tilfeldighetskomposisjoner hadde Cage beveget seg mot ikke-intensjonalitet, men utøveren var fortsatt underlagt den tradisjonelle notasjonen, noe som i praksis betød at den ene fremførelsen ikke skilte seg vesentlig fra den andre. Ved å introdusere ikke-determinerte elementer overlot han nå flere musikalske valg til utøveren.

Noen av grepene Cage gjorde var å la besetningen være relativt åpen, la utøverne velge hvilke deler, hvilken rekkefølge og hvilket tempo de ville spille i, hvilke nøkler de ville bruke for å lese notene, samt å stille utøveren ovenfor fortolkningsvalg i møte med nye spilleteknikker og partiturer i skjæringspunktet mellom tradisjonell og grafisk notasjon. Både Winter Music (1957) og Concert for Piano and Orchestra (1957-58) er fundert på slike valg.

Verkene som fulgte, så som Music Walk (1958), Fontana Mix (1958), Water Walk (1959), Cartridge Music (1960), og Variations II (1961), går enda lenger. Her gir Cage utøverne redskapene som trengs for å generere, heller enn å presentere allerede ferdige, partiturer, og forlater med det den kompositoriske prosessen enda tidligere enn før.

På sekstitallet beveget Cage seg mer mot teater og happenings. Cage hadde allerede i 1952 fremført Theater Piece no. 1 (1952) sammen med blant andre Rauschenberg, Cunningham og Tudor, en performance ofte regnet som den første happening.

Et av de verkene som markerer Cages fornyede interesse for teater er 0’00’’ (1962), også kjent som 4’33’’ nr. 2. Komposisjonen består av den ene instruksjonen at man skal utføre det Cage kaller «en disiplinert handling» i «en situasjon med maksimal amplifikasjon (uten feedback)». Dette er den første av hans komposisjoner som ikke har noen direkte referanse til lyd eller varighet, og kan derfor sies å være det foreløpige høydepunktet i Cages ønske om ikke-kontroll. 

Med elektroniske happenings som Rozart Mix (1965), Variations VII (1966) og Reunion (1968), var Cage blant annet påvirket av Marshall McLuhans idé om at kunstneren skulle hjelpe mennesker å tilpasse seg den nye teknologiske virkeligheten. I sine sirkusverk, massehendelser som Musicircus (1967),  Mewantemooseicday (1969), 33 1/3 (1969) og HPSCHD (1967-69), var han inspirert av Buckminster Fullers teknologiske og anarkistiske fremtidsoptimisme.

På sekstitallet var Cage også aktiv som foreleser, og holdt poster på både Wesleyan University, University of Cincinatti, University of Illinois, og University of California.

Fra 1969 og fremover er det vanskelig å kategorisere Cages produksjon. Det var noe han var på det rene med, for situasjonen var slik i både vitenskapen og kunsten, mente han, at alt allerede var oppdaget og testet ut. Men det er ingenting fattig ved en slik tilstand, sa han, det er tvert imot en overflod hvor de forskjellige kunstartene og vitenskapene kan leve sammen «i et klima veldig rikt på glede og forvirring». Dette mangfoldet innvarsles på mange måter med Song Books (1970), et så stort mylder av sang, teater, elektronikk, teknikker og stiler, at Cage mente det muligens kunne ligne mer på et bordell enn på kunst.

I verk som Cheap Imitation (1969) og Apartment House 1776 (1976), samt de fem Europeras (1985-91), tar Cage utgangspunkt i allerede eksisterende materiale og parafraserer det gjennom bruk av tilfeldighet. Roaratorio: An Irish Circus on Finnegans Wake (1979) er en collage av flere tusen opptak med referanser til elementer i James Joyces bok, og var Cages forsøk på å transformere en bok til en fremførelse uten bruk av skuespillere. Hans "___, _______circus on _________" (1979) er en oppskrift på hvordan man kan gjøre dette med alle bøker.

Med etydesamlingene Etudes Australes (1974-75), Freeman Etudes (1977-90) og Etudes Boreales (1978), alle basert på stjernekart, gikk han inn for å skrive så vanskelig og virtuost han kunne. Etydene, mente han, var praktiske eksempler på at det umulige er mulig, og at virtuositeten kan skape et håp også om samfunnsmessig forandring.

Cage var skeptisk til improvisasjon, for den støtter seg som regel på de preferansene utøveren allerede har, og står med det i motsetning til nedtoningen av det personlige uttrykk han tilstrebet. Med verk som Child of Tree (1975), Inlets (1977) og cComposed Improvisations (1987-90) beveget han seg likevel over i improvisasjonen, men da med mekanismer der utøveren fratas noe av kontrollen. I Child of Tree bruker Cage planter og plantematerialer, blant annet en amplifisert kaktus. Ettersom dette ikke bare er et uvanlig instrument, men også et instrument som forandres og ødelegges etter hvert som det blir spilt på, så vil utøveren hele tiden måtte rette oppmerksomheten mot det å utforske og oppdage, ikke mot å uttrykke seg selv.

Viktig er også hans number pieces, stykker med titler som refererer til antall utøvere. De er komponert med såkalte «tidsrammer», og gir utøveren en relativ frihet ved at notene fritt kan påbegynnes og avsluttes innenfor de angitte rammene.

Cage hadde en stor produksjon av litteratur og visuell kunst, også disse ofte skapt gjennom forskjellige tilfeldighetsteknikker.

Cage jobbet gjennom hele karrieren med dans, og særlig viktig var hans livslange samarbeid med Cunningham, for øvrig også hans partner gjennom mange år. Samarbeidet foregikk ofte slik at de lagde musikken og dansen hver for seg, før det ble det fremført uten tanke på at musikken skulle følge dansen eller motsatt. Resultatet av dette var, ifølge Cage, at forestillingen ikke forteller noe, men snarere at den presenterer en aktivitet. Det er, fortsetter han, en «affirmasjon av livet», for det publikum møter er «dagliglivets åpne, uforutsigbare og foranderlige verden».

  • Andersson, Magnus. (2009). Elaborating Nothing: John Cage’s aesthetic of silence. NMH-publikasjoner.
  • Cage, John. (2015). Silence: Lectures and Writings. Marion Boyars.
  • ________. (1995). For the Birds. Marion Boyars.
  • Kostelanetz, Richard. (2003). Conversing with Cage. Routledge.
  • Pritchett, James. (1993). The Music of John Cage. Cambridge University Press.
  • Tomkins, Calvin. (1976). The Bride and the Bachelors. Penguin Books.

Foreslå endringer i tekst

Foreslå bilder til artikkelen

Kommentarer

Har du spørsmål om eller kommentarer til artikkelen?

Kommentaren din vil bli publisert under artikkelen, og fagansvarlig eller redaktør vil svare når de har mulighet.

Du må være logget inn for å kommentere.