Storbritannia og Nord-Irland. Bokmaleri fra Eadwine-psalteriet, ca. 1150. Det forestiller munken Eadwine i arbeid. Trinity College, Cambridge.

Fri. fri

Storbritannia og Nord-Irland. William Hogarth, kjent for sine moraliserende billedserier, skildret sin samtids laster og svakheter med skarp virkelighetssans. Maleriet er Toalett, fra serien Ekteskap på moten, 1743–45. National Gallery, London.

SCODE. Begrenset gjenbruk

Storbritannia og Nord-Irland. Det litt oppstilte, men samtidig elegante og lett vemodsfylte portrettmaleri fikk på 1700-tallet en betydelig representant i Thomas Gainsborough (1727–88). Han innførte landskapet som stemningsskapende element i sitt maleri. Bildet viser The Morning Walk (Morgenturen), 1785. Oljemaleri, 236 x 179 cm. National Gallery, London.

Fri. fri

I forhold til den rollen Storbritannia har spilt økonomisk og politisk, virker landets betydning innen billedkunstens historie beskjeden. Dette betyr ikke at det er produsert lite bilder, men i forhold til Frankrike og Italia ser en her mindre nyskapende, original kunst. I stedet har Storbritannia i perioder i stor grad vært mottager av impulser utenfra. Innen to av billedkunstens sjangere, landskapsmaleri og portrettmaleri, var imidlertid britiske malere ledende på 1700 og tidlig på 1800-tallet. Og innen moderne skulptur på 1900-tallet ble det skapt verker av internasjonal betydning.

Med kelternes invasjon på 200- og 100-tallet f.Kr. ble det innført en kunst preget av La Tène-kunsten, med spiralmønstre og svungne linjer. Under romertiden i England ser man innslag av mer symmetri enn det som var vanlig hos kelterne. Med germanernes innvandring og senere innføringen av kristendommen gav impulser til nye billeduttrykk. På 900-tallet blomstret et miljø rundt biskop Ethelwold i Winchester, der det utfoldet seg kunstnerisk virksomhet knyttet til bokkunst og maleri (Winchesterskolen). Normannernes invasjon førte med seg fransk innflytelse, noe som tydelig sees i katedralene som ble bygd i tiden som fulgte. Etter hvert ble det normanniske innslaget blandet med det angelsaksiske, og man kan fra begynnelsen av 1100-tallet snakke om en anglonormannisk stil. Et godt eksempel er steinhuggerarbeidene med blomstermotiver ved katedralen i Southwell. Fra samme tid stammer Gloucester-kandelaberen, et praktarbeid i forgylt bronse, med båndfletninger og dyreornamentikk inspirert av keltenes bokkunst. Maleriet er sterkt påvirket av det franske gjennom hele middelalderen. Et godt eksempel er Wilton-diptyken fra slutten av 1300-tallet, laget for Richard 2 i en forfinet linjestil.

Hundreårskrigens og rosekrigenes tid var magre år for billedkunsten, da en stor del av adelen ble utryddet. Henrik 8s brudd med paven førte også til et brudd med den katolske kirkens kunsttradisjon. Kirkekunsten ble redusert til et minimum. De fleste kunstnerne som virket på denne tiden var utlendinger, f.eks. Hans Holbein d.y., som laget en rekke portretter, bl.a. av Henrik 8. Situasjonen var lignende under Maria 1 «den blodige» og Elizabeth 1. Med stuartene (fra 1603) skjer en endring i og med kongehusets interesse for kunst, men det tar lang tid før en kan snakke om en nyskapende nasjonal kunst. Store dekorasjonsarbeider og kongeportretter ble fortsatt utført av utenlandske kunstnere. Verdt å nevne er Rubens' takdekorasjoner i Banqueting House (1629–35) og van Dycks portretter bl.a. av Karl 1.

Først omkring midten av århundret, samtidig med at Storbritannia var i ferd med å bli en stormakt, ble det grunnlagt en nasjonal kunst. Fra denne tiden var Storbritannia ikke lenger bare mottagende, men også nyskapende i billedkunsten. Den sentrale skikkelsen var William Hogarth (1697–1764), som med sine satiriske og moraliserende skildringer søkte å frigjøre kunsten fra gamle konvensjoner, og rette den mot virkeligheten. Men parallelt med denne realismen fantes en våknende romantisk interesse for så vel historien som naturen og det eksotiske. Samtidig med den industrielle revolusjon opplevde Storbritannia en blomstrende epoke også i kunsten. Det ble anlagt landskapshager og bygd gotiske og klassisistiske bygg. Thomas Chippendale laget møbler der gotiske og kinesiske motiver smeltet sammen med tidens rokokko og godt engelsk håndverk. Innen billedkunsten dominerte fremdeles portrettmaleriet, der de fremste malerne var Joshua Reynolds (1723–92), som ble The English Royal Academys første leder, Thomas Gainsborough (1727–88) og George Romney (1734–1802). Richard Wilson (1714–82) og Gainsborough malte også fine landskaper, men denne sjangeren var ennå ikke særlig populær. Derimot blomstret de typiske engelske motivene som «conversation piece» og heste- og hundemalerier. På denne tiden ble også det engelske akvarellmaleriet utviklet, med Paul Sandby (1725–1809), John Robert Cozens (1752–97) og Thomas Girtin (1775–1802) som de ledende representanter.

Begynnelsen av århundret ble preget av den voksende industrialismen, napoleonskrigene og Storbritannias stadig sterkere stormaktsstilling. Innen kunsten fortsatte romantikken, med arkitektoniske forbilder så vel i middelalder som det klassiske Hellas og Rom. John Flaxman (1755–1826) skapte illustrasjoner til Iliaden og Odysseen og relieffer inspirert av greske vasemalerier. Fine portrettmalere fra disse årene er Sir Henry Raeburn (1756–1823), John Hoppner (1758–1810) og Sir Thomas Lawrence (1769–1830). I denne perioden etablerte det engelske landskapsmaleriet seg som tidens ledende sjanger, slik det ble skapt av George Morland (1763–1804), John Crome (1768–1821) og Richard Parkes Bonington (1801–28), men fremfor alt av tidens to største kunstnere, John Constable (1776–1837) og William Turner (1757–1851). Bonington, Constable og Turner fikk også stor betydning for malerkunsten i Frankrike. På samme tid virker William Blake (1757–1827) med sine særpregede, visjonsfylte illustrasjoner til sin egen diktning.

Fra midten av århundret, med dronning Victoria som monark i et verdensrike, var produksjonen av bilder og monumenter stor i Storbritannia, men de fleste har større kulturhistorisk enn kunstnerisk interesse. Det ble utført malerier av historiske slag, fabrikkmiljøer, storbyscener og et stort antall portretter. Monumenter over dronning Victoria ble reist over store deler av imperiet. Hennes monument over sin avdøde gemal, prins Albert,Albert Memorial, reist 1863–71 etter planer av Sir George Gilbert Scott, med 175 skulpturer i en stor nygotisk ramme, kan stå som eksempel på periodens smak. En motsatt tendens representerte de malerne som samlet seg i «Det prerafaelittiske broderskap», stiftet 1848. De søkte tilbake til tiden før Rafael, i en romantisk flukt til en «ufordervet» fortid. Retningen ble innledet med Madox Brown (1821–93). Teoretisk talsmann var John Ruskin og deres litterære organ «The Germ» (1850). Ledende representanter var Holman Hunt (1829–1910), Dante Gabriel Rosetti (1828–82) og Sir John Everett Millais (1829–96). Sir Edward Burne Jones (1833–98), «sen-prerafaelittene» Frank W. Brangwyn (1867–1956) og Walter Crane (1845–1915) var beslektede ånder. To kunstnere som skilte seg litt ut fra den tradisjonelle viktorianske akademisme og romantikerne var tegneren Aubrey Beardsley (1872–98) med sine elegante, dekadente strektegninger, ofte med sterke erotiske overtoner, og den amerikanskfødte James McNeil Whistler (1834–1903), bosatt i England fra 1863. Sistnevnte hadde nær kontakt med impresjonistene i Frankrike og utviklet et maleri i nært slektskap med dem. En annen reaksjon på tendensen i samtiden representerte Arts and Crafts Movement, med William Morris (1834–96) som lederskikkelse. Bevegelsen ville bekjempe masseproduserte industriprodukter og dårlig håndverk ved å reise et forsvar for den gode brukskunst. Både teoretisk og praktisk kom dette til å forandre synet på kunstindustri og brukskunst, ikke bare i Storbritannia, men også ellers i Europa.

Britisk kunst på 1900-tallet har vært noe forsiktig i forhold til de store og radikale omveltninger i kunsten, noe som har vært sett på som et resultat av øyboeres isolasjon og britenes påståtte konservatisme. Likevel er det blitt skapt mye fin og særpreget billedkunst på de britiske øyer på 1900-tallet.

På begynnelsen av 1900-tallet var det særlig to overleveringer fra 1800-tallet som skulle få betydning for utviklingen av britisk kunstliv. For det første Arts and Crafts-bevegelsen, som la vekt på sammenhengen mellom kunstartene og håndverket; for det andre den detaljerte og litterære, nesten illustrative, viktorianske malerkunsten. Arts and Crafts-bevegelsen fortsatte i engelsk modernisme gjennom Bloomsbury-kretsens arbeid. Vorticistene derimot forkastet de lyriske og pastorale uttrykk i deler av viktoriatidens maleri og forsøkte å bringe den nye verdens mekanisk harde realiteter inn i kunsten. Ved siden av disse to grupperingene, var det The Camden Town Group som i første del av århundret forsøkte å modernisere britisk malerkunst.

Britisk kunst rundt 1910 viste i stor grad en tillempning og utvikling av franske metoder; dels en neo- og post-impresjonistisk tendens i Camden- og Bloomsbury-gruppene, dels en ganske presis og fargerik utgave av fauvismen. Vorticistene utviklet en fasettert og mosaikkoppdelt billedflate som er i slekt med den analytiske kubismen og futurismens skarpe dynamikk.

Camdengruppens seniorfigur var Walter Richard Sickert. Hans maleri var opprinnelig dempet i fargen; det lå ganske nær franske Edouard Vuillards koloritt og stemningsleie. Spencer Gore fikk stor betydning både for Sickert og de andre i gruppen (som Harold Gilman), ved at han hadde tilegnet seg en pointillistisk teknikk og sett betydningen av å bruke rene og sterke farger. Kunstnerne i Camdengruppen feiret den moderne virkelighet gjennom skildringer av forlystelsesliv og livet på gater og plasser. Blant de beste bildene er en rekke interiører og portretter, som viser en intimistisk tendens. Gilman var i 1913 på studietur til Norge og Sverige, og malte bl.a. et kjent bilde fra Kirkegaten i Flekkefjord.

Vanessa Bell og Duncan Grant var de mest sentrale kunstnere i Bloomsburykretsen, som viste interesse og kjennskap til nyere fransk maleri. De hadde også tilegnet seg mye av kunsthåndverksbevegelsens moral: at dagliglivets omgivelser og gjenstander skulle gis en estetisk høyverdig form. Et særlig kjent eksempel på disse dekorasjonene finnes i Clive og Vanessa Bells landsted i Surrey, på gården Charleston. Bloomsburygruppen hadde også teoretisk og litterært stor betydning.

Kritikeren Roger Fry startet i 1913 the Omega Workshop, hvor det ble laget brukskeramikk, tapeter osv. med ledende yngre kunstnere i Storbritannia som designere. Roger Fry gjorde også det britiske kunstpublikum kjent med nyere fransk kunst, gjennom to utstillinger av post-impresjonistisk maleri (en term han skapte) i the Grafton Galleries på denne tiden. Kritikeren Clive Bell skapte det innflytelsesrike begrepet «significant form» (i boken Art fra 1914), som er et av kjernebegrepene i den modernistiske formalismens interesse for «ren form».

Tiden før den første verdenskrig var en svært spennende og aktiv periode i britisk kulturliv. Den amerikanske modernistiske lyrikeren Ezra Pound var en sentral skikkelse i miljøet, som dyrket en fargerik og livsbejaende holdning til livet. I kjelleren The Cave of the Golden Calf i Madame Strindbergs Cabaret Theatre Club, Heddon Street 1912–14, kunne londonerne svinge seg gjennom natten. Utsmykningen av disse lokalene ble selve utstillingsvinduet for frisk, ny kunst på de britiske øyer. Motivene var hentet fra dansen rundt gullkalven, og utført i rene, sterke farger, inspirert av fauvistene samt Gauguin og Kandinskij. Spencer Gore og Percy Wyndham Lewis var ansvarlige både for deler av utsmykningen og for prosjektet som helhet, og de fikk med seg maleren Charles Ginner og skulptørene Eric Gill og Jacob Epstein på arbeidet. I dette utsmykningsprosjektet møttes kunstnere fra Camdengruppen og vorticistene. Maleren Wyndham Lewis ledet vorticistene sammen med poeten Ezra Pound. De hadde et åpent, men tvetydig forhold til den industrielle storbyen og maskinens plass i produksjonslivet. I Golden Calf-utsmykningene møttes talenter fra ulike retninger i ett felles prosjekt, men deres veier skiltes senere.

En kunstnerisk konservatisme og aksept av nære menneskelige verdier fantes hele tiden i Camdengruppen. Med utgangspunkt i den franske post-impresjonismen og fauvismen, malte Matthew Smith fargesterke landskapsscener og aktstudier, inntil han i 1920-årene, som mange andre vestlige kunstnere på den tiden, søkte forankring i kunsthistorien (Delacroix og Rubens). En intimistisk tendens var også merkbar fra 1910, i Gwen Johns portretter og stilleben.

En presis og nøktern figurfremstilling som hos Sickert og John, inspirerte i slutten av 1930-årene en ny gruppe kunstnere med interesse for det figurative og partikulære, mer enn det formalistiske og abstrakte, nemlig the Euston Road Group. I denne gruppen arbeidet William Coldstream, Victor Pasmore og Rodrigo Monyhan med sine analytiske og klart definerte by- og figurbilder.

Det har gjennom hele 1900-tallet vært en sterk strøm av såkalt figurativt maleri i Storbritannia, dvs. et representerende maleri med respekt for tradisjonelt, klassisk maleri koblet med et nært studium av kunstnernes umiddelbare, visuelle omgivelser. Også malerne i vorticistgruppen ble i møtet med den første verdenskrigens redsler mindre opptatt av formalistisk nyvinning.

Hos Wyndham Lewis og William Roberts ser man i 1920-årene en forenkling av billedspråket, og skildringer av figurer i rom med lett avlesbare handlingsmønstre kom i stedet for de oppbrudte bildene fra tiden før krigen. Det samme skjedde med David Bomberg, som selv om han aldri formelt var med blant vorticistene, i kjente verk som The Mud Bath (1912–13) lå nær opp til Wyndham Lewis' og William Roberts' vorticistiske bilder. En klassisk forankring fantes også hele tiden i Stanley Spencers karakteristiske og religiøst inspirerte bilder, helt fra han tjenestegjorde som krigskunstner under den første verdenskrig. Som hos Mark Gertler er det en presisjon og tradisjonsforankret tendens i Spencers formspråk, men den nye tids uro ligger hele tiden under som en fremmed klang. Gertler skildret den mekaniske verdens uhygge, Spencer frelsesbudskapets mysterium. Denne tendensen i retning av et individualistisk og eksistensielt betinget figurmaleri som vi finner hos Spencer, Sickert og Bomberg, har hatt direkte innflytelse på tre av dagens mest betydelige britiske malere: Lucian Freud, R. B. Kitaj og Frank Auerbach (School of London).

Vorticismen var den tidligste modernistiske retning som skilte seg sterkest ut i forhold til tradisjonelt oppfattet billedkunst. Gruppens ideer ble uttrykt med et betydelig engasjement av Wyndham Lewis og andre i tidsskriftet Blast. Retningen fikk sitt navn fra det Ezra Pound kalte «The Great English Vortex,» kjennetegnet av vinkelskarpe elementer som svinger om en midtvirvel, vortex. Retningen var opptatt av at det var et energisk oppladet stillhetens sentrum i denne virvelen. Denne forestillingen skilte deres ideer og formspråk fra både kubismen og futurismen, som deres arbeider overflatisk sett kan synes å ligne på. Man var opptatt av dynamikk; danseren og maskinen og storbyen var blant deres vanligste motiver. Men den tidsflyt og modernitetsfeiring som preget futuristenes bilder, var fremmed for britene. Deres bilder hadde en krystallinsk struktur med stålsterke konturer spredt som visuelle ekkoer i billedflaten. Formspråket var enkelt og geometrisk. Man hadde et tvetydig forhold til maskinen og industribyens virkelighet. Man dyrket energien og kraften, men var ikke fremmede for den skadelige potens i den moderne effektivitet.

Under den første verdenskrig utførte britiske malere bilder fra krigen; Christopher Nevinson og Paul Nash malte sterke scener fra en nådeløs og utmattende krigføring. I deres bilder sees en dyster skildring av hva krigen gjorde med soldatene og landskapet.

William Wadsworth og William Roberts var ved siden av Wyndham Lewis blant vorticist-bevegelsens viktigste malere; Henri Gaudier-Brzeska og Jacob Epstein var sentrale billedhuggere. Epstein, Gill og Gaudier, og Dobson noe senere, var mest inspirert av primitivismen og Brancusi. Bruken av den monolittiske blokk som utgangspunkt for skulpturen gjorde at både Gaudier og Epstein laget mer lyriske og tradisjonelt vakre skulpturer enn det som kan sammenfattes under vorticist-ideologien. Den samme bruken av enkel, formbevisst inngripen i monolittiske blokker kom til å prege de geometriske komposisjonene i Ben Nicholsons relieffer i 1930-årene og i de biomorfe, surrealistisk inspirerte skulpturene til Henry Moore og Barbara Hepworth. Denne tendensen mot abstraksjon eller i Nicholsons tilfelle, konstruktivisme, kan sees i deres utgangspunkt i en kubistisk billed- og romforståelse. I mellomkrigstiden skapte Frank Dobson og Eric Gill også uttrykksfulle og kompakte skulpturer. Gill var den mest klassiske av dem. Han var en viktig religiøs kunstner, med en merkelig blanding av kristen tro på den ene siden og en nesten total fascinasjon over seksualitetens mysterium slik den uttrykkes i kjønnsorganers utseende og seksuelle funksjon på den annen.

I mellomkrigstiden utviklet både vorticisten Edward Wadsworth og den visjonære naturlyrikeren Paul Nash seg i retning av surrealismen. Man finner også en surrealistisk understrøm i Edward Burras malerier. De er frodige og frivole, nesten sydlandske i sin fargerikdom og temperatur. Britisk surrealisme viser mer en undring over pussige og litt mystiske situasjoner enn den dype sjelegransking som man kan finne i kontinental surrealisme.

I britisk skulptur har Henry Moores mer enn 60-årige virke som modellør og tre- og steinhogger dominert kunstbildet. I perioden etter hans storhetstid med myke, organiske figurer fra 1930- til 1950-årene, har det vokst frem flere betydelige britiske billedhuggere. Anthony Caro begynte som assistent hos Moore tidlig i 1950-årene. Hans malte, sammensveisede metallskulpturer kom til å bli et viktig bidrag til 1960-årenes kunst. Forståelsen av skulptur som sammensetning av plan, overflate og organisering av mellomrom (i motsetning til de kompakte og sluttede volumenes), kom etter at Caro under et USA-besøk kom i kontakt med den amerikanske, abstrakte maleren Kenneth Noland og den innflytelsesrike kritikeren Clement Greenberg. Skulpturen var viktig i 1960-årenes britiske kunst, og det var særlig studentene fra kunstakademiet St. Martins' School som preget utviklingen. Barry Flanagan begynte som en avantgarde skulptør bl.a. i sitt arbeide med striesekker fylt med sand.

I 1960-årene dukket en ny avantgarde opp i Storbritannia. Popkunsten hadde sett sin første spire allerede tidlig i 1950-årene, da kunstnere som Eduardo Paolozzi og Richard Hamilton og arkitektene Peter and Alison Smithson hadde sett hvilke muligheter som lå i populærkulturen. Dette dannet bakgrunnen for britisk popkunst i 1960-årene, med utøvere som Allen Jones og Peter Blake, samt arkitekter i gruppen Archigram og designere som Mary Quant.

Kunstnerduoen Gilbert & George og John Latham satte i 1970-årene preg på britisk avantgarde kunst. Gilbert & George holdt performance som stående og gående «living sculptures,» dekket med gullmaling. De gikk senere over til store fotobaserte malerier og rene fotomontasjer i store formater. Latham laget konseptuelt pirrende malerier der han, i tillegg til en sanselig rikdom med svimerkede bøker festet med lim til lerretet, demonstrerte naturvitenskapelige teser. Stuart Brisley ble internasjonalt kjent som performancekunstner, da han satte sin egen kropp på prøve i ekstreme og sivilisasjonskritiske situasjoner.

I slutten av 1960-årene dukket en rekke av Storbritannias konseptuelle kunstnere opp, bl.a. gruppen Art & Language. Med kunstnere som Terry Atkinson og Ian Burn i spissen drev de kollektivt dels ap med det monokrome lerret som var modernismens seriesymbol, dels drev de språkfilosofiske undersøkelser på hvilken funksjon kunstgjenstander og ordet kunst spilte i kunstlivet. Konseptkunsten i Storbritannia var i slutten av 1960-årene nært forbundet med de mer teoretiske deler av det amerikanske miljøet. Som der, var noe av kritikken rettet mot det senmoderne maleri som var utviklet i kjølvannet av New York-skolen i 1940- og 1950-årene. Også i Storbritannia fikk man i 1950-årene nedslag av abstrakt maleri med djerv penselføring, f.eks. hos Alan Davie og Roger Hilton. Tendensen mot et rent optisk, perseptuelt maleri førte til retningen op art, som hadde en av sine ledende internasjonale utøvere i britiske Bridget Riley. Som i USA vokste land art frem parallelt med konseptkunsten i Storbritannia.

I 1970-årene ble rammen for skulptur utvidet, med fotografisk dokumenterte turer i villmarken og utforming av enkle former laget med stedets egne materialer. Richard Long og Hamish Fulton var de viktigste eksponenter for dette. Fulton arbeider også med tekster, men på en mer poetisk og mindre systemkritisk måte enn Art & Language.

1980-årene kjennetegnes av en kraftig ny bølge av britisk skulptur, med kunstnere som Tony Cragg, Anish Kapoor, Richard Deacon, Alison Wilding, Bill Woodrow og Anthony Gormley. Karakteristisk for deres verker er en poetisk bruk av materialer og fremstillingsmetoder hentet fra mekanisk industri, noe som gav arbeidene en sterk fysisk og sensuell karakter. Deres uventede og assosiasjonsrike arbeider kom i en periode da den tradisjonelle verksted- og småindustrielle produksjon var på retur i Storbritannia.

Tradisjonsforankret modernistisk maleri kom igjen i søkelyset i 1980-årene. En viktig utstilling i Royal Academy of Art i London 1981 ble kalt A New Spirit in Painting. Med på utstillingen var flere fra School of London (London-skolen): Francis Bacon, Lucian Freud, Leon Kossoff, Frank Auerbach, Michael Andrews og Ronald B. Kitaj. Verdt å legge merke til er at flere av disse kunstnerne hadde praktisert siden slutten av 1930-årene og vært sentrale i britisk kunstliv i 1940- og 1950-årene. Andre sentrale malere som deltok på denne utstillingen var Allen Jones, Howard Hodgkin og David Hockney. Alle tre hadde sitt gjennombrudd i 1960- og 1970-årene. Hockney regnes som en av 1900-tallets ledende britiske kunstnere, mens Howard Hodgkin vurderes som en av verdens fremste kolorister.

Anført av samtidskunstens «enfant terrible» på de britiske øyer, Damien Hirst, dukket det opp flere nykommere i begynnelsen av 1990-årene som arbeidet med nye temaer og metoder i maleri, skulptur, video, installasjon og performance. Det som kjennetegner denne generasjonen kunstnere er en postmoderne letthet og briljans i uttrykket. I formen har de hentet mye hos den såkalte neo-geo og neo-konseptuelle generasjonen i amerikansk samtidskunst, men hos disse britene er det en større grad av privat og utleverende tematikk. Arbeider av Tracy Emin, Damien Hirst, Marc Quinn, Harvey Marcus og Richard Billingham kan være både private og vulgære. Med utstillingen Sensation vinteren 1997–98 i Royal Academy of Art ble denne bølgen særlig tydelig, med så radikale uttrykk for kunst og livsførsel at sjokkbølgene gikk langt inn i det gamle akademiets bygnings- og medlemsmasse. Utstillingen var en lansering av reklamemannen Charles Saatchis samling (The Saatchi Collection). I en særstilling blant kunstnere i denne samlingen står Rachel Whiteread, Damien Hirst og Gary Hume, som har skapt intelligente og meningsfulle variasjoner over formale løsninger. Utstillingen Sensation satte, for første gang siden 1980-årenes skulptur, nyere britisk kunst på samtidskunstens verdenskart.

Foreslå endringer i tekst

Foreslå bilder til artikkelen

Kommentarer

Har du spørsmål om artikkelen? Skriv her, så får du svar fra fagansvarlig eller redaktør.

Du må være logget inn for å kommentere.