Dokumentarfilm. Den amerikanske regissøren Michael Moore har gjort dokumentarfilmen til en kinosuksess; her (til høyre) i en typisk scene fra den prisbelønnede Fahrenheit 9/11 (2004) som var et utilslørt forsøk på å hindre at president George W. Bush ble gjenvalgt.

Scanbox Entertainment. begrenset

Dokumentarfilm. Øverst: Statsminister Christian Michelsen ønsker kong Haakon og kronprins Olav velkommen til Norge i 1905. Filmreportasjen inngikk som en del av filmen Vår egen tid, fra 1959.

Norsk Filminstitutt. begrenset

Den olympiske ild er brakt til Bislett av Lauritz Bergendahl og overrakt Eigil Nansen. Fra filmen De VI olympiske vinterleker, Oslo 1952.

Norsk Filminstitutt. begrenset

Dokumentarfilm, filmsjanger som skildrer virkeligheten med autentiske personer, miljøer og hendelser. Virkeligheten fremstår ikke uformidlet – dokumentarfilmen representerer en «kreativ bearbeiding av virkeligheten» (Grierson). Men til tross for dokumentarfilmskaperens subjektive fremstilling er det publikums forventning om at dokumentarfilmen er en verifiserbar skildring av virkeligheten som avgrenser sjangeren i forhold til spillefilmen. Det er også en forutsetning at filmen behandler stoffet utfra et bestemt formål, f.eks. folkeopplysning, agitasjon eller realisering av en filmkunsterisk idé. Filmenes lengde kan variere fra kortfilm til omfattende fjernsynsserier. Rene reportasjefilmer som bare gjengir faktiske hendelser regnes vanligvis ikke som dokumentarfilm.

Navnet dokumentarfilm kommer av eng. documentary film som igjen er avledet av fransk films documentaires, 'reisefilmer'. I sin nåværende betydning ble uttrykket første gang brukt av briten John Grierson om Robert Flahertys film Moana (1926).

De franske brødrene Auguste og Louis Lumière produserte i 1890-årene en rekke korte filmdokumentasjoner av statsbesøk, militærparader, ulykker og andre av samtidens små og store begivenheter. Også hverdagssituasjoner ble festet til filmrullen. Disse aktualitetsfilmene var populære og ble kjent under mange navn: documentaires, actualités, topicals, interest films, educationals, expedition films, travel films. Krav fra publikum om mer handling og uvanlige miljøer brakte etter hvert filmfotografene til fjerne områder; eksempelvis hadde både Amundsen og Scott med seg filmkamera på ferdene til Sydpolen 1910.

Da spillefilmen i årene etter 1910 utviklet seg til en betydelig fortellerkunst, forsvant mye av interessen for aktualitetsfilmene. Men selv om spillefilmene fikk en stadig større plass i de sammensatte kinoprogrammene, beholdt reise- og ekspedisjonsfilmene en viss popularitet. Populær ble også filmavisen som det franske produksjonsselskapet Pathé etablerte 1910.

Fornyelsen av aktualitetsfilmen og det som mange regner som dokumentarfilmens fødsel kom med amerikaneren Robert Flaherty og hans Nanook of the North (1922). Filmen henter sin handling fra eskimoenes liv i Alaska. Flaherty nøyde seg ikke med å registrere den virkeligheten han møtte ved utelukkende å filme eskimoenes gamle fangst- og jakttradisjoner. Han bearbeidet virkeligheten, og gjorde filmen om Nanooks kamp for tilværelsen til en poetisk dokumentasjon av menneskets kamp mot naturkreftene. Filmen ble en verdenssuksess.

Samtidig med Flahertys nyskapning, som for øvrig førte til en bølge av reisefilmer om eksotiske folkeslag, ble aktualitetsfilmen også fornyet i den nye Sovjetunionen. Lenin uttalte at filmen gjennom sin påvirkningskraft var den viktigste av alle kunstarter, og Sovjetunionen fikk sitt første filmakademi allerede i 1919. I pakt med dette ville Dziga Vertov gjøre filmavisen til noe annet enn en samling kuriøse og eksotiske innslag. Hans mest kjente filmavisprosjekt var Kino Pravda ('filmsannhet') fra 1922, hvor han skildret dagliglivet og virkelighetens problemer med tanke på bevisstgjøring av sovjetstatens mennesker. For å få filmene ut til folket organiserte partiet de såkalte agit-tog, med spesialinnredede vogner som gjorde filmarbeidere og andre agitatorer i stand til å nå befolkningen med filmer og annen propaganda.

Stalin ønsket større kontroll over det bildet av virkeligheten som sovjetfilmen gav, men det ble likevel produsert svært betydningsfulle dokumentarfilmer, som Sergej Eisensteins Generallinjen (1928), om kollektiviseringen av landbruket, og Vertovs Mannen med filmkameraet (1929), om filmfotografens arbeid med å gjengi livet i all dets mangfold; sistnevnte må regnes blant dokumentarfilmhistoriens mesterverker og er en illustrasjon på Vertovs teori om filmens bevisstgjørende kraft. Esfir Shub laget et berømt tidlig eksempel på kompilasjonsfilm, dvs. en film som er laget ved kreativ bruk av allerede eksisterende filmopptak. Hun brukte en samling ikke-revolusjonær film – tsar Nikolai 2s private hjemmefilmer – til å lage Romanov-dynastiets fall (1927). Aleksandr Medvedkin ble en viktig initiativtaker.

Eksperimenter med aktualitets- og dokumentarfilmens muligheter fant sted også i Vest-Europa hvor kunstnere innen maleri, skulptur, musikk og arkitektur tilførte filmmiljøene nye ideer. I Frankrike fikk brasilianeren Alberto Cavalcanti æren av å innføre en mer poetisk tendens gjennom filmtypen som etter hvert ble kalt «storbysymfonien». Cavalcantis Rien que les heures (1926) og tyskeren Walter Ruttmanns Berlin – die Symphonie einer Grosstadt (1927) var ment å være en «melodi av bilder» fra samtidens storbyvirkelighet. Nederlenderen Joris Ivens' med Regen (1929) og franskmannen Jean Vigo med À propos de Nice (1930) lette også etter et personlig dokumentært uttrykk. Glanstiden for disse filmene ble imidlertid kort. Med innføringen av lydfilmen fikk dokumentarfilmen en annen retning: mellomkrigsårenes ideologiske kamp trengte dokumentarfilmens propagandamuligheter snarere enn dens fabulerende kraft.

Mange regner at dokumentarfilmen ble en reell retning innen filmen i og med John Griersons dokumentarfilmbevegelse i Storbritannia fra slutten av 1920-årene. Grierson, som 1929 hadde regidebutert med dokumentarfilmen Drifters om sildefiskere i Nordsjøen, dannet med offentlige midler en produksjonsgruppe bestående av unge filmskapere som delte hans syn på at dokumentarfilmen kunne og måtte bli et samfunnstjenlig undervisningsmiddel. I løpet av 1930-årene ble det produsert en rekke betydelige filmer med emner fra britisk næringsliv: Flahertys Industrial Britain (1933), Paul Rothas Shipyard (1934) og The Face of Britain (1935), Basil Wrights Song of Ceylon (1935; om teproduksjon), Edgar Anstrey og Arthur Eltons Housing Problems (1935), Cavalcantis Coal Face (1936) og Harry Watt og Basil Wrights berømte Night Mail (1936), som skildrer posttoget til Skottland. Grierson var drivkraft og inspirator for disse samfunnsbevisste og samfunnsbyggende dokumentarfilmskaperne.

I USA trengte president Roosevelts New Deal sine propagandafilmer, og også her fantes det samfunnsengasjerte dokumentarfilmskapere som ønsket å ta opp temaer fra arbeids- og næringsliv. Med utgangspunkt i de radikale gruppene Film and Photo League og Frontier Films laget Paul Strand Native Land (1942; sm.m. Leo Hurwitz), Pare Lorentz laget The River (1937) og The Plow That Broke the Plains (1936), og Leo Hurwitz kom med Hunger (1932).

Hitler og hans tilhengere hadde også tro på filmens påvirkningskraft. Gjennom propagandaminister Goebbels sikret nazistene seg kontroll over filmindustrien. Filmavisene ble ukentlige påvirkningskanaler, mens Leni Riefenstahl ville dokumentere for verden Tysklands gjenfødelse gjennom nazismen i Sieg des Glaubens (Troens seier, 1933) og Triumph des Willens (Viljens triumf, 1935). Særlig den sistnevnte, som skildret de nazistiske partidagene i Nürnberg 1934, ble et mesterverk av nesegrus førerdyrkelse, en estetisert hyllest til nazismens idealer som begeistret mange og skremte flere.

Den annen verdenskrig bidrog til å utvikle dokumentarfilmen videre. Den tyske filmavisen Deutsche Wochenschau og dokumentarfilmene fra de forskjellige krigsavsnittene, f.eks. Hans Bertrams Feuertaufe (Ilddåp, 1940) og Fritz Hipplers Sieg im Westen (Seier i vest, 1941) førte filmfotografene frem i ildlinjen, og filmene tilførte dokumentarsjangeren en autentisitet og en tilstedeværelse som ikke var vanlig tidligere.

På alliert side ble også dokumentarfilmen tatt i bruk for å skildre krigen og propagandere mot fienden. Humphrey Jennings fra Griersons dokumentarfilmbevegelse laget i krigsårene en rekke filmer for å inspirere britene til videre krigsinnsats. Hans London Can Take It (1940), Listen to Britain (1942) og Fires Were Started (1943) styrket krigsmoralen på de britiske øyer. Hans poetiske stil fikk stor innflytelse på fremtidige dokumentarister.

I USA kastet flere av de etablerte Hollywood-regissørene, bl.a. John Ford og William Wyler, seg over dokumentarsjangeren for å gi sitt bidrag til krigsinnsatsen. Av særlig betydning ble Frank Capras dokumentarserie Why We Fight (1942–45) som klipte sammen reportasjeopptak, alliert filmavis og nye opptak til sju lange filmer. John Hustons Report from the Aleutians (1943), The Battle of San Pietro (1944), om hvorfor felttoget i Italia gikk senere enn forventet, og Let There Be Light (1945), om psykiske krigsskader, dokumenterte krigens elendighet på en usminket måte: med et håndholdt kamera som sveipet over død og ødeleggelse. Sistnevnte film ble holdt tilbake av militære myndigheter i flere tiår etter krigen.

Etter krigen kom tilbakeslag for dokumentarfilmskaperne. Statlige propagandaoppgaver forsvant, regjeringene stoppet tilskuddene, mange andre sponsorer ble også borte. Men filmtekniske fremskritt og forbedringen av fargefilmen la snart grunnlaget for en glanstid for dokumentarfilmer fra natur- og dyreliv. Walt Disneys selskap spesialiserte seg på slike filmer i tillegg til tegnefilmene. På listen over Oscar-vinnere i 1950-årene er Disney gjenganger med filmer som The Living Desert (1953) og The Vanishing Prairie (1954). Franskmannen Jacques-Yves Cousteau kunne også gå nye veier takket være teknologiske fremskritt – resultatet ble bemerkede undervannsfilmer som Le Monde du silence (Den tause verden, 1956) og Le Monde sans soleil (Verden uten sol, 1964). I samme kategori må regnes veteranen Flahertys Louisiana Story (1948) og Thor Heyerdahls Kon-Tiki (1950). Andre poetiske dokumentarister var nederlandske Bert Haanstra med Hollands speil (1950) og Glass (1958), og svensken Arne Sucksdorff med Människor i stad (1947) og Det stora äventyret (1953).

Kompilasjonsfilmene fikk også et gjennombrudd etter krigen. Filmstoffet kunne brukes på nytt, gamle opptak kunne settes i en ny sammenheng. Andrew og Annelie Thorndike fra Øst-Tyskland brukte i Du und mancher Kamerad (1955) eldre tysk filmmateriale til å dokumentere industrilederes medskyldighet i nazitidens grusomheter. En av de mest virkningsfulle antikrigsfilmene var den franske regissøren Alain Resnais' Nuit et Brouillard (Natt og tåke, 1955), om konsentrasjonsleirenes redsler.

I etterkrigstiden gav det fremvoksende fjernsynet nye arbeidsplasser til dokumentarfilmskaperne, og påvirket også dokumentarfilmens form. Free Cinema-bevegelsen i England viste veien i siste halvdel av 1950-årene med hverdagsnære temaer og samfunnsengasjement. Ledende var Lindsay Anderson med Thursday's Children (1954) og Every Day Except Christmas (1957).

Tidlig i 1960-årene oppstod retningene cinéma vérité i Frankrike og direct cinema i USA. Utgangspunktet for cinéma vérité var et oppgjør med den franske filmens kunstferdighet. Pionerene innen denne retningen ønsket å «fange livet i flukten». Med de lette 16 mm-kameraene, den bærbare båndopptakeren og den mer lysømfintlige filmen, kunne filmskaperne komme tettere innpå aktørene uten å regissere dem. De franske pionerene ønsket å bruke kameraet som et aktiviserende og provoserende instrument for å få folk i tale og for å bevisstgjøre dem. Edgar Morin og Jean Rouchs Chronique d'un été (En sommerkrønike, 1961) regnes som det banebrytende verket sammen med Chris Markers Le joli Mai (Vakre mai, 1963).

Den delvis parallelle amerikanske retningen direct cinema skulle til forskjell fra den franske retningen forholde seg som et passivt vitne, som en flue på veggen. De amerikanske dokumentarfilmskaperne fikk tilgang til fjernsynskanalene, og det vokste frem en hel generasjon med aktive filmskapere: Robert Drew med Primary (1960; sm.m. Richard Leacock), Richard Leacock og D. A. Pennebaker med Don't Look Back (1966) og Monterey Pop (1968), brødrene Albert og David Maysles med Salesman (1969) og Frederick Wiseman med Titticut Follies (1967), High School (1968) og Hospital (1970).

I slutten av 1960-årene gav radikaliseringen i ungdomsmiljøene seg også utslag i dokumentarfilmen, og det politiske engasjementet som tidligere hadde dominert dokumentarfilmsjangeren fikk en ny blomstring. Blant dokumentarfilmene som satte et skarpt søkelys på tidens konfliktområder var filmer som Den vita sporten (1968; om apartheid og frigjøringskrig) i regi av Bo Widerberg m.fl., Harlan County (1977; om arbeidskonflikter) i regi av Barbara Kopple, og Antonia: Portrait of a Woman (om kvinnefrigjøring) i regi av Jill Godmilow og Judy Collins. Joseph Stricks Interview with My Lai Veterans (1971), Michael Robbos Sad Song of Yellow Skin (1970) og Emile de Antonios In the Year of the Pig (1969) var alle laget i tilknytning til USAs krigføring i Vietnam.

Filmveteranen Joris Ivens, som allerede i 1930-årene hadde forlatt den estetiserende, kunstinspirerte linjen han hadde startet til fordel for politisk engasjerte filmer, reiste rundt i konfliktområder og laget sine personlige dokumentarer derfra. I Vietnam laget han Le Dix-septième Parallèle (Den 17. breddegrad, 1967) og Le peuple et ses fusils (Folket og deres våpen, 1970) hvor han propaganderte for nordvietnamesernes sak.

Fjernsynet overtok mer og mer visningen av dokumentarfilm selv om dokumentarfilm på kino hadde sine forkjempere, bl.a. svenske Stefan Jarl som skapte en kinosuksess med trilogien Dom kallar oss mods (1968), Ett anständigt liv (1979) og Det sociala arvet (1993). Den typiske fjernsynsdokumentaren om historiske personer og hendelser har lenge vært et populært innslag; blant betydelige arbeider fra de senere år kan nevnes Saul Turells Paul Robeson: Tribute to an Artist (1980) og den ni timer lange Shoah (1986; om nazismens jødeforfølgelser) av israeleren Claude Lanzmann.

Fjernsynsmediet har også gitt rom for så vel avslørende dokumentarer som krigsreportasjer, f.eks. Robert Stones Radio Bikini (1988), om atomprøvesprengningene på Bikiniøyene like etter krigen, og de mer personlig eksperimenterende filmene. Den personlig reflekterende formen får stadig mer utbredelse og har bidratt til at dokumentarfilmsjangeren stadig er uforutsigbar. I Michael Moores Roger and Me (1989) tok regissøren på en personlig og humoristisk måte seerne med på et forsøk på å få General Motors' direktør i tale vedrørende nedleggelsen av en hjørnesteinsbedrift, og også i senere filmer har Moore iscenesatt konfrontasjoner mellom seg selv og maktmennesker. Fahrenheit 9/11 (2004) ble en stor kinosuksess og vant Gullpalmen ved Cannes-festivalen.

Nye fjernsynsteknikker har gjort det lettere å benytte amatøropptak i fjernsynsprogrammer. Man kan utstyre amatører, f.eks. soldater på oppdrag, med kameraer, for siden å redigere sammen disse opptakene og egne opptak til reflekterende dokumentarfilmer. «Reality-fjernsyn» (av eng. 'virkelighet'), dokumentarserier som følger vanlige mennesker fra dag til dag enten det er på arbeidsplassen eller i konstruerte sammenhenger, er blitt vanlig.

De første norske dokumentarfilmene var aktualitetsfilmer som Holmenkolrendet (1899) og Kroningsferden (1906). Filmpionerene i Norge, bl.a. Ottar Gladtvet og tyskeren Paul Kräusslich, gjorde også opptak fra dagligdagse hendelser og viste dem i sammensatte kinoprogrammer på sine kinoer.

Den norske så vel som den øvrige skandinaviske dokumentarfilmen i stumfilmperioden bestod av aktualitetsfilmer, skolefilmer, propagandafilmer for næringslivet, nasjonalromantiske turistfilmer og reisereportasjer. Dokumentarfilmbegrepet var ikke i vanlig bruk i mellomkrigstiden i Norge; vanlige betegnelser var naturfilm eller kulturfilm. Ekspedisjons- og reisefilmer spilte en viktig rolle både i norsk og skandinavisk dokumentarfilm. Oppdagelsesreisende som Roald Amundsen med Den tredje Fram-expedition til Sydpolen (1911) og Carl Lumholtz med In Borneo – the Land of the Head Hunters (1919) hadde med seg filmkamera på sine ekspedisjoner akkurat som danske Knud Rasmussen og svenskene Sven Hedin og Gustav Bolinder med Blandt Syd-Amerikas indianere (1921; foto av Ottar Gladtvet). Reisefilmer fra vårt eget land var også populære på kino, som Gustav Lunds Se Norge (1924), Tancred Ibsens Norge (1926) og Lyder Selvigs Norgesfilm (1929).

Ofte var filmene kombinert med reklamefilm i og med at norske firmaer finansierte produksjonene. Pionerene Paul Berge og Ottar Gladtvet fikk finansiert turer til Afrika og stillehavsøyene for å lage reklame for Pari Margarin (Berges Geografitimen, 1926) og Freia kokesjokolade (Gladtvets Fra Gullkysten til Freia, 1925).

Mellom 1928 og 1940 ble det produsert ca. 40 sosialdemokratiske arbeiderfilmer i Norge. Selv om Arbeidernes Opplysningsforbund også finansierte noen spillefilmer, var det dokumentarfilmene som utgjorde flertallet. Brødrene Per og Haakon Lie, Kristoffer Aamot og Olav Dalgaard hentet inspirasjon fra samtidige tyske og sovjetiske arbeiderfilmer, og laget propagandafilmer til valg og medlemsmøter. Blant filmene bør nevnes Aamots Hele folket i arbeid (1933), Per Lies Skogens menn (1935), Haakon Lies Spania, Spania (1936) og Dalgaards dokudrama Vi bygger landet (1936).

Under den annen verdenskrig intensiverte de nye myndighetene arbeidet med bruk av film i «oppdragelsen» av folket. Det nazifiserte Statens Filmdirektorat forlangte dokumentarinnslag i forbindelse med kinovisninger. En landsdekkende filmavis og obligatoriske kulturfilmer innebar en statlig satsing på dokumentarfilm. Filmene var delvis begeistrede NS-reportasjer og vervefilmer for økt innsats for de tyske okkupantene, f.eks. Walter Fyrsts Vi er Vidkun Quislings hirdmenn (1942). Men det var også rom for en allmenn hyllest til folkelivet og den nasjonale arv.

Etter krigen fortsatte det statlige engasjementet med bl.a. en ny filmavis 1945–63. Filmavisen spilte en viktig rolle som kanal for myndighetenes opplysningsarbeid i forbindelse med gjenoppbyggingen av landet etter okkupasjonen. Kristoffer Aamot, som ble en sentral aktør i så vel Oslo Kinematografer som Norsk Film A/S, ønsket en filmens kartlegging av by- og bygde-Norge, bl.a. ble det 1947–65 laget over hundre kortfilmer fra Oslo. Oslo-filmene gav kunstneriske utfordringer til en generasjon nye dokumentarfilmskapere, som Erik Løchen med Borgere av i morgen (1950), Erik Borge med Gatelangs (1951) og Jan Erik Düring med Buss og trikk (1959). Filmene ble vist som forfilmer på kinoene og hadde dermed et stort publikum selv om temaene kunne være prosaiske.

Etter krigen kom også en glanstid for helaftens dokumentarfilmer på kino. Dokumentære kompilasjonsfilmer om krigsår og kongehus – Grini (1945) av Olav Engebretsen, 5 år – som vi så dem av Per G. Jonson og Bredo Lind, Kong Haakon VII's regjeringsjubileum (1945) og Per Ratviks Haakon VII – Norges konge i krig og fred (1952) – var populære kinoforestillinger. Likeledes var dokumentarfilmen fra de olympiske lekene i Oslo 1952 en publikumstreffer. Regissøren Tancred Ibsen samlet 28 filmfotografer for å dokumentere store og små hendinger i den til da største idrettsbegivenheten i Norge.

De populære oppdagelsesreisende Thor Heyerdahl og Per Høst laget begge dokumentarfilmer som trakk fulle hus på kino. Thor Heyerdahls Kon-Tiki vant Oscar-pris. Heyerdahls ekspedisjoner ble siden alltid skildret på film, som Aku-Aku (1960) og den Oscar-nominerte Ra (1972), laget sammen med en annen svensk dokumentarveteran, Lennart Ehrenborg. Per Høsts Same-Jakki (1957), om et år blant flyttsamene, er den dokumentarfilmen som konkurrerte best med Heyerdahl i popularitet.

Tidlig i 1960-årene kom fjernsynet til Norge. NRK Fjernsynet satset på nyhetsjournalistikk og -reportasjer i motsetning til svensk fjernsyn som satset på den personlige dokumentarfilmen. Det ble likevel laget noen dokumentarfilmer i de første årene siden en god del av fotografene og regissørene ble rekruttert fra filmmiljøet. Carsten E. Munch, Lasse Thorset, Thor Arnljot Udvang og Sverre Christophersen gikk over fra oppdragsfilm til fjernsynsjobbing. Innimellom magasinprogrammer og programserier om yrkesliv, reisemål og kunst, laget f.eks. Carsten E. Munch dokumentarfilmer som både begeistret og provoserte: Du er ikke alene (1962) og Kunst i fjernsynet – eller fjernsynet som kunst (1968).

Naturfilmer og andre populærvitenskapelige fjernsynsprogrammer ble fjernsynets tydeligste dokumentarsatsing. Lasse Thorset, Sverre M. Fjeldstad og veteranen Per Høst bidrog til at NRK holdt i hevd en norsk tradisjon. Arven fra dokumentarfilmen var tydelig i de mange reportasjereisene som Erik Bye, fotografen Arild Nybakken og produsenten, regissøren og lydmannen Knut Midtun foretok i 1960-årene. Det ble også laget kortere og lengre dokumentære innslag om narkotika i Hong Kong (1963), om fiskeriprosjekt i Kerala (1965), om Dalai Lama (1965) og om hungersnød i Biafra (1969). Noen dokumentarfilmentusiaster forsøkte å finne frem til personlige uttrykk, bl.a. Jan Horne med Den siste alke (1973), Eva Brustad med dokumentarserien Slik våre byer er blitt til (1975) og Ellen Aanesen Lekeplasser – en film om barn og arbeid (1970) utfordret den noe fastlåste NRK-journalistikken.

Utenfor NRK kom en bølge av samfunnsengasjert dokumentarisme fra slutten av 1960-årene, etter hvert bl.a. preget av ideologien til marxist-leninistiske organisasjoner som AKP (m-l). Sentral tematikk var arbeidsrettskonflikter som i Stå på! (1976) og Tvers gjennom lov (1977), begge laget med Sølve Skagen som en av de sentrale regissørene, og naturvernaksjoner som i Oddvar Einarsons Kampen om Mardøla (1972). Disse filmene ble aldri publikumstreffere, men de holdt liv i kinodokumentaren i en periode da dokumentarfilmen hadde dårlige kår så vel på kino som på fjernsyn. Blant retningens øvrige aktører var Malte Wadman, Hans Otto Nicolayssen, Jan Knutzen, Sigve Endresen, Kikki Engelbrektsson og Jahn Robert Jore.

Veteranene fra 1970-årene har fortsatt å lage dokumentarfilmer samtidig som nye er kommet til. Både Knut Erik Jensen med Finnmark mellom øst og vest (1986), Bjørn Nilsen med Olje (1985) og Rinnan (1995), Edvard Hambro med Sonja Henie (1994), og Jan Horne med Charlie Parker (1988) og Carl Lumholz (1994) – for å nevne noen av de markante dokumentaristene i NRK – fikk arbeidsmuligheter innenfor rikskanalen til å lage sine personlige filmer.

En motreaksjon på de politiske filmene kom i 1980-årene, med selvreflektive dokumentarfilmer som Unni Straumes Bilder frå ei øy (1983) og Knut Erik Jensen Jeg er uten forbilder (1990). Etter hvert kom dokumentarfilmen tilbake til kinoene for fullt, med navn som Maria Fuglevaag Warsinski med publikumstrefferen Sigrid Undset (1993), Jan Knutzen med Funkis (1993) og Boplicity (1994), Sigve Endresen med For harde livet (1989) og Frosset hjerte (1999; om Roald Amundsen) og Karoline Frogner med Mørketid (1995) og Tradra – i går ble jeg tater (2004). Knut Erik Jensen fikk en stor kinosuksess med filmen om mannskoret fra Berlevåg, Heftig og begeistret (2001), og Margreth Olin fikk også stor oppmerksomhet for sin poetiske og selvreflektive Kroppen min (2002).

Foreslå endringer i tekst

Foreslå bilder til artikkelen

Kommentarer

Har du spørsmål til artikkelen? Skriv her, så får du svar fra fagansvarlig eller redaktør.

Du må være logget inn for å kommentere.