Franz Liszt

Liszts klaververk deles som regel i to grupper – de originale og de uoriginale, det vil si transkripsjoner, arrangemanger, parafraser eller fantasier over andre komponisters verk. Hans tidligste klaververk ble komponert mellom 1822 og cirka 1830 og gjenspeiler først og fremst hans fremste lærers, Carl Czernys, stil og har svært lite egen originalitet. I 1834 kommer imidlertid noe helt nytt og annerledes – et stykke med tittelen Harmonies poétiques et religieuses samt de tre Apparitions.Det handler om klaverstykker som er lyriske og rapsodiske, til dels markant eksperimentelle og klart originale. I 1836 følger 12 grandes études og Études d’exécution transcendante d’après Paganini, stykker som viser en ny, kolossal og overveldigende klaverteknikk.

Under sin tid i Weimar i 1848–1861 komponerte han noen av sine aller betydeligste klaververk. Blant annet sonaten i h-moll fra 1852–1853. Den inntar en særstilling ved sine «tre satser i én»-form samt at hele den gedigne strukturen baseres på et lite antall korte fraser – et av de beste eksemplene på Liszts metamorfoseteknikk. Sammen med den første Mefistovalsener disse to verkene de betydeligste fra Weimarperioden.

Det viktigste klaververket fra 1860-tallet er variasjonene over bass-ostinatet i andre sats av Bachs kantate Weinen, Klagen, Sorgen, Sagen, en kantate Bach komponerte i Weimar i 1714. På sekstitallet begynte Liszt også på det som skulle bli tre samlinger med tittelen Années de pèlerinage, et verk som anses som en oppsummering av hans musikalske klaverstil.

Fra rundt 1870 avtar det virtuose elementet og blir erstattet av en enklere oppbygging, men med en mer komplisert og sammensatt harmonikk. Stykkene når ikke frem til full kadens, tonaliteten blir langt mer vag og ubestemmelig. Stykket Bagatelle sans tonalité fra 1885 er et vitnesbyrd om dette og peker mot Arnold Schönbergs atonalitet. Et annet bemerkelsesverdig stykke – kort og ikke teknisk vanskelig – fra denne tiden (1881) er Nuages gris der siste akkord er en heltone-akkord.

Til de originale klaververkene regnes også klavermusikk basert på nasjonale temaer. Til disse hører de 19 ungarske rapsodiene. De første 15 er komponert på 1840-tallet, mens de fire siste ble skrevet helt på slutten av hans liv – 1882–1885. Disse rapsodiene er inspirert av sigøynermusikk og må ikke forveksles den type ungarsk folkemusikk som Bartók og Kodály samlet inn i begynnelsen av 1900-tallet.

Liszt gjorde transkripsjoner av andre komponister verk i all hovedsak for å gjøre glemte komponisters verk kjent, først og fremst Bach, Beethoven og Schubert. Liszt hadde ikke bare disse transkripsjonene på sine konserter, han publiserte dem også noe som gjorde at disse komponistenes musikk fikk en helt annen spredning enn tidligere. Senere gjorde han det samme med samtidige komponister som Cui, Gounod og Saint-Saëns. Parafrasene og operafantasiene er verk av en helt annen art og ble skrevet for å gjøre inntrykk på publikum på Liszts egne konserter. Mange rynket på nesen over mange av disse fantasiene, men flere nålevende pianister har satt dem på repertoaret igjen. Det er en indikasjon på at fantasiene har kvaliteter som fortjener å bli lagt merke til.

De to mest kjente orgelverkene av Liszt er hans fantasi og fuge over Ad nos, ad salutarem undam fra Meyerbeers opera Profeten fra 1850 og preludium og fuge over navnet BACH fra 1855. Det siste verket er et stort dramatisk verk med en gjennomført bruk av kromatisk harmonikk som er langt føre sin tid. Enkelte steder mister man ganske enkelt tonalitetsfølelsen.

Selv om metamorfoseteknikken også finnes i Liszts klaververk, er det mest naturlig å nevne hva denne teknikken går ut på i forbindelse med hans symfoniske dikt for orkester. En definisjon av metamorfose i musikalsk sammenheng kan angis som modifieringen av et musikalsk tema eller motiv med resultatet at temaet eller motivet ble sterkt forandret, det endrer nærmest personlighet. Tidligere ble tematisk modifisering blant annet gjort ved hjelp av forlengning (augmentasjon) eller forkorting (diminusjon) av et temas noteverdier. En annen måte var utsmykkingen av meloditonene ved hjelp av ornamenteringer eller forsiringer. Et klassisk eksempel på tematisk-motivisk metamorfose finner man i de forskjellige utformingene av «idée fixe» i Berlioz’ Symphonie Fatastique. Fremfor alt utnyttet Liszt prinsippet om tematisk transformasjon i sine symfoniske dikt.

Liszts 13 symfoniske dikt tilhører programmusikken. Programmusikken inndeles gjerne i tre typer. I den første, den imiterende, etterlignes fuglesang, tordenskrall eller klokkeklang, i den andre, den stemningsmessige, søker man å skape stemninger som for eksempel hos Mendelssohn, Schumann og Grieg. I den tredje, den beskrivende programmusikken, bestemmes musikken kontinuerlig av et klart uttrykt program, for eksempel i form av en skreven tekst som ledsager angjeldende verk. Dette gjøres for at lytteren skal ha klart for seg hva komponisten ønsker å skildre og regnes som den egentlige programmusikken. Det symfoniske diktet faller inn under dette siste området. Det var Liszt som skapte termen ’symfonisk dikt’ og regnes som det symfoniske diktets skaper – et symfonisk ensatsig verk med bakgrunn i en utenforliggende ikke-musikalsk idé. Denne formen ble den viktigste i all senere programmusikk. Viktige forløpere for det symfoniske diktet er å finne i Beethovens, Carl Maria von Webers og Mendelssohns ouverturer. I tillegg har Liszt latt seg inspirere av Berlioz’ tanker om programmusikk og «idée fixe».

Liszt brukte betegnelsen symfonisk dikt første gang i 1854 i Weimar ved en fremførelse av det symfoniske diktet Tasso etter Lord Byrons diktverk. Noen av de symfoniske diktene har imidlertid ikke program i det hele tatt. Det gjelder for eksempel Festklänge og Hungaria fra henholdsvis 1853 og 1854, mens Hunnenschlacht fra 1856–1857 er inspirert av et maleri av Wilhelm von Kaulbach (1805–1874). Arbeidet med de symfoniske diktene gikk noen ganger over flere år i tillegg til at han tok hjelp av andre for å få dem instrumentert. Mazeppa fra 1851, revidert i 1854, er det eneste av de symfoniske diktene som i streng forstand er beskrivende. Liszt følger Victor Hugos versjon av historien om Ivan Mazepa, som ble forført av en polsk adelskvinne, ble bundet naken til en hest og ført til Ukraina. Der ble han sluppet fri av kosakkene som senere gjorde ham til militærleder.

Når det gjelder Les Préludes forelå musikken mer eller mindre ferdig før Liszt fant teksten han ville anvende. Til slutt fant han et dikt som var i samklang med musikkens opprinnelige idé. Fritt gjengitt har diktet følgende innhold:

Hva annet er vårt liv enn en rekke preludier til den ukjente sang som døden høytidelig istemmer? Kjærligheten er den lysende morgenrøde i hvert hjerte, men hvem har ikke følt lykkens første sødme bli brutt ned av livets stormer, hvis dødbringende ånde utsletter alle skjønne illusjoner og knuser alt hellig med drepende lyn? Hvem forsøker ikke da, når sjelen er såret til det innerste, i landlivets beroligende stillhet i erindringen å gjenkalle forgangne lykkestunder? Allikevel makter ikke selv den modige å finne seg til rette i naturidyllens velgjørende ro. Når trompetens stormsignal lyder, iler han til den farligste post i de kjempendes rekker, for i kampens tummel igjen å finne frem til bevisstheten om seg selv og sin egen styrke.

Les Préludes er et verk med et program som er tillagt musikken. Men uten at musikken er komponert for å tolke teksten eller teksten skrevet for å tolke musikken, svarer tekst og musikk mot hverandre. Liszt oppfattet at tekst og musikk er besjelet av samme poetiske idé.

Liszt har komponert to klaverkonserter, nr. 1 i Ess-dur årene 1830–1855 og nr. 2 i A-dur i 1839, revidert 1848–1861. Til dette kommer Eine Faust-Symphonie, et orkesterverk beslektet med de symfoniske diktene, men som kan oppfattes som tre-satsig og som i tillegg har en korsats til slutt. Det samme gjelder Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia komponert i 1855–1856. Også den er tresatsig og med en korsats til slutt, hvilket gjør at disse to sistnevnte verkene skiller seg fra de symfoniske diktene.

Liszt ble født inn i en musikalsk familie. Hans far, Adam Liszt (1776–1827), spilte flere instrumenter og var personlig kjent med både Haydn og Beethoven. Faren underviste Liszt i klaver fra han var sju år gammel. Ni år gammel, i 1820, ordnet noen rike venner så han kunne få studere for Carl Czerny i Wien. Liszt flyttet noe senere dit og fortsatte studiene hos Czerny samtidig som han studerte komposisjon med Antonio Salieri.

I 1823 flyttet Liszt til Paris, men ble ikke antatt på konservatoriet fordi han var utlending. Han studerte derfor teori med Anton Reicha (1770–1836) og komposisjon for Ferdinando Paër (1771–1839). Liszt gjorde nå suksess i det parisiske selskapslivet og hadde sin klaverdebut i Paris i mars 1824. Deretter gjorde han en turné til London. Han gjorde en ny tur til London året etter og spilte blant annet for kong George IV. All reisingen, blant annet en tredje tur til England, tok på hans helse. Han uttrykte ønske om å få bli prest, men faren tok ham i stedet med til Boulogne i juni 1827. Etter at faren døde, slo Liszt seg ned som klaverlærer i Paris.

Året etter forelsket Liszt seg i en av sine elever. Han gjennomlevde på denne tiden flere religiøse kriser og hadde lange diskusjoner med abbé Lammennais, hans åndelige far. De følgende årene møtte Liszt tre musikere som skulle få avgjørende innflytelse på hans utvikling – Berlioz, Paganini og Chopin.

Liszt overvar uroppførelsen av Berlioz’ Symphonie Fantastique i 1830. Han ble fascinert av det romantiske orkesterets nye klanger samt det diabolske i verket, noe som kom til å følge ham resten av livet. Da han hørte Paganini i 1831, bestemte han seg for å overføre Paganinis utrolige fiolineffekter til klaveret, og fra Chopin hentet han de lyriske og romantiske elementene. Med klaverstykkene Harmonies poétiques et religieuses samt de tre Apparitions fremsto Liszt i 1834 som en annen og moden komponist helt forskjellig fra det utvendige glitteret som stammet fra Czernys påvirkning.

1834 ble Liszt presentert for grevinnen Marie d’Agoult og de innledet en forbindelse. Året etter forlot grevinnen sin mann og de flyttet til Sveits der de levde sammen i fire år og fikk datteren Blandine. I løpet av disse årene var Liszt produktiv. Han komponerte den første modne versjonen av Études d’exécution transcendendante, han transkriberte seks stykker av Paganini, tre av Beethovens symfonier, flere Schubert-sanger og verk av Berlioz i tillegg til operatranskripsjoner og fantasier som han blendet sitt publikum med. Datteren Cosima, som senere ble gift med Wagner, ble født i 1837 og sønnen Daniel i 1839. Mot slutten av 1839 ble forholdet til Marie d’Agoult meget anstrengt og det ble et brudd da Liszt fikk høre at oppførelsen av et Beethoven-monument i Bonn ikke kunne gjennomføres på grunn av pengemangel. Liszt tilbød seg å gi de pengene som manglet. Men det medførte at han nå måtte gjenoppta livet som omreisende klavervirtuos. Da forlot grevinnen ham, tok barna med seg og vendte tilbake til Paris.

De neste åtte årene reiste Liszt over hele Europa til så forskjellige land som Irland, Portugal, Tyrkia, Russland og Danmark. Han fortsatte imidlertid å tilbringe somrene med grevinne d’Agoult. Den endelige separasjonen mellom dem fant sted først i 1844. Da sto Liszt på høyden av sin karriere, ble hyldet over alt, overøst med gaver og fikk utallige elskerinner. Han fortsatte å komponere, blant annet sanger og klaverstykker og begynte å skissere på flere orkesterverk.

Da Liszt opptrådte i Kiev i 1847 møtte han fyrstinne Carolyne von Sayn-Wittgenstein og besøkte hennes eiendom i Woronince. Etter en turné til Tyrkia og Russland sluttet han på oppfordring fra fyrstinnen som omreisende virtuos og gikk inn for bare å komponere. Han ga sin avskjedskonsert i september 1847 og flyttet deretter sammen med fyrstinnen til Weimar der han hadde vært hoffkapelmester siden 1843. Fyrstinnen klarte imidlertid ikke å få skilsmisse fra sin mann.

Liszt hadde nå rikelig med tid til overs for å komponere samtidig som han dirigerte hofforkesteret. I løpet av de følgende 12 årene kom de tolv første symfoniske diktene fulgt av Faust- og Dante-symfoniene, de to klaverkonsertene, klaversonaten og de transendetale etydene. I tillegg dirigerte han operaer av samtidige komponister, flere av Wagners i tillegg til Schumanns Genoveva, Berlioz’ Benvenuto Cellini, samt operaer av Verdi og Donizetti. Weimar ble et samlingspunkt for tidens avantgardekomponister, ikke minst for den ny-tyske skolens etterfølgere. Mange av de yngre komponistene kom til Liszt som hans elever.

Liszt ble i Weimar til 1861, men hans stilling der ble vanskeligere og vanskeligere. De følgende åtte årene var Liszt mer eller mindre fast bosatt i Roma. Her skrev han en rekke religiøse verk, blant annet Die Legenden von der heiligen Elisabeth og Christus. Da hans datter, Blandine, døde i 1862, bare 26 år gammel, komponerte han variasjonene over Bach-kantaten Weinen, Klagen, Sorgen, Sagen.

I 1864 døde fyrstinnen von Sayn-Wittgensteins mann, men nå var det ikke tale om å gifte seg. Han avla de fire lavere gradene i den katolske kirkes presteeksamen, men ble aldri presteviet. Derimot lot paven ham få tittelen «abbé».

I 1868 fikk Liszt på nytt invitasjon om å gi mesterklasser i Weimar. To år senere fikk han samme invitasjon om å komme til Budapest. En rekke komponister og pianister oppsøkte ham – Anton Rubinstein, Albéniz, Borodin, Saint-Saëns og Fauré. Vanskeligheten i forhold til Wagner ble overvunnet og han besøkte regelmessig Bayreuth-festpillene.

Det finnes flere uttalelser som viser hva som først og fremst kunne bli lagt merke til hos pianistfenomenet Liszt. Etter å ha hørt ham i Paris 1836 uttrykte Charles Hallé seg slik: «Det man fremfor alt la merke til i hans spill, var hans krystallklare passasjer og løp som aldri tapte sin perlende klarhet et eneste øyeblikk. Han fikk likevel frem en kraft i instrumentet som jeg ikke hadde hørt tidligere, men uten å være hard eller hamrende.» En kritiker understreket i 1886 at Liszts passasjer hadde et briljant, men likevel rolig uttrykk. En slags forfinet balanse mellom stemmene ga fremførelsen en meningsfull effekt.

Edvard Grieg møtte Liszt to ganger i Roma i begynnelsen av april 1870: «Jeg ble ved en ubegripelig gunst anmodet om å komme til ham, og så spilte han – ja, jeg bryr meg ikke om å høre klaverspill mer. Nei, det er tingen, det er ikke klaverspill, man glemmer pianisten, instrumentet og dette kram, man er ene med en gigant … Forresten ville jeg ønsket du hadde hørt ham spille min siste fiolinsonate fra bladet med rubb og stubb – ja, du skulle hørt det – og hans genialitet i oppfatning!»

Den andre gangen de møttes, hadde Grieg med seg manuskriptet til sin a-moll-konsert og forteller at han var meget spent på om han ville spille den fra bladet, selv holdt Grieg det for en umulighet. Liszt oppfattet saken annerledes. Grieg skriver: «Og efter hva han nu presterte, sier jeg at i denne retning kan intet høyere tenkes … Det er betegnende at kadensen, som er noe av det teknisk vanskeligste, spilte han fullendt.»

Liszt’ aller siste turne fant sted i 1886 og gikk til Budapest, Liège og Paris, samt besøkte London for første gang på 45 år. Deretter gikk turen til Antwerpen, Paris og Weimar. Hans siste konsert fant sted i Luxemburg 19. juli 1886. Han døde av lungebetennelse i Bayreuth den 27. juli.

• S 95 – Ce qu'on entend sur la Montagne (1848–49, rev. 1850 och 1854)
• S 96 – Tasso, Lamento e trionfo (1849–54)
• S 97 – Les Préludes (1848, rev. 1854)
• S 98 – Orpheus (1853–54)
• S 99 – Prometeus (1850, rev. 1855)
• S 100 – Mazeppa (1851, rev. 1854)
• S 101 – Festklänge (1853)
• S 102 – Héroïde funèbre (1848–50, rev. 1854)
• S 103 – Hungaria (1854)
• S 104 – Hamlet (1858)
• S 105 – Hunnenschlacht (1856–57)
• S 106 – Die Ideale (1857)
• S 107 – Von der Weige bis zum Grabe (1881–82)

• S 108 – Eine Faust-Symphonie (1854, rev. 1857)
• S 109 – Eine Symphonie zu Dante’s Divina Commedia (1855–56)
• S 124 – Klaverkonsert nr. 1 i Ess-dur (1830–55)
• S 125 – Klaverkonsert nr. 2 i A-dur (1839, rev. 1848–61)
• S 126 – Totentanz for klaver og orkester (1849, rev. 1853 och 1859)

• Années de Pèlerinage
• S 160 – Première Année: Suisse (1936–54)
• S 161 – Deuxième Année: Italie; Venezia e Napoli, S162 (1838–49)
• S 163 – Troisième Année (1867–77)
• S 139 – Études d'Exécution Transcendante (1851)
• S 144 – Trois Études de concert (1848?)
• S 178 – Klaversonate i h-moll (1852–53)
• S 244 – Ungarske rapsodier 1–19
• S 525 – Totentanz (1860–65)
• S 541 – Liebesträume. Drei Notturnos (ca 1850)
• S 599 – Zwei Episoden aus Lenaus Faust (1861–62), firhendig
• S 608 – Rákóczy-Marsch (1870), firhendig
• S 652 – Totentanz (1859–65), for to klaver
• S 161 – La campanella

• S 259 – Fantasie und Fuge über den Choral „Ad nos, ad salutarem undam“ (1850)
• S 260 – Präludium und Fuge über das Thema B-A-C-H (1855, rev. 1870)
• S 262 – Ora pro nobis. Litanei (1864)
• S 263 – Resignazione (1877)
• S 265 – Gebet (1879)
• S 266 – Requiem für die Orgel (1883)
• S 267 – Am Grabe Richard Wagners (1883)
• S 543 – Ungarns Gott. A magyarok Istene (Petófi) (1881)
• S 658 – Évocation à la Chapelle Sixtine (1862)
• S 664 – Tu es Petrus (1867)
• S 665 – San Francesco. Preludio per il Cantico de Sol di San Francesco (1880)
• S 666 – Excelsior! Preludio zu den Glocken des Strassburger Münsters
• S 667 – Offertorium fra den ungarske kroningsmessen (etter 1867)
• S 668 – Slavimo Slavno Slaveni! (1863)
• S 669 – Zwei Kirchenhymnen (etter 1868)
• S 673 – Weinen, Klagen Variationen für Orgel (1863)

• S 2 – Die Legende von der heiligen Elisabeth (1857-62)
• S 3 – Christus (1855-67)
• S 4 – Cantico del sol di Francesco d'Assisi (1862, rev. 1880-81)
• S 9 – Missa solennis zur Einweihung der Basilika in Gran (1855, rev. 1857-58)
• S 53 – Via crucis (1878-79)
• S 57 – In domum Domini ibimus (1884)
• S 270 – Tre Sonetti di Petrarca (1843–46, rev. 1864–82)
• S 271 – Il m'aimait tant (1840–42)
• S 272 – Im Rhein, im schönen Strome (Heinrich Heine) (1840, rev. 1855
• S 273 – Die Loreley (Heinrich Heine) (1841, rev. 1854–56)
• S 275 – Mignons Lied (Goethe) (1842, rev. 1854 och 1860)
• S 279 – Der du von dem Himmel bist (Goethe) (1842, rev. 1849, 1860 och 1870)
• S 282 – Oh! quand je dors (Victor Hugo) (1842, rev. 1849)
• S 283 – Enfant, si j'étais roi (Victor Hugo) (1844, rev. 1849)
• S 284 – S'il est un charmant gazon (Victor Hugo) (1844, rev. 1849–59)
• S 285 – La tombe et la rose (Victor Hugo) (1844)
• S 287 – Du bist wie eine Blume (Heinrich Heine) (1843, rev. 1849)
• S 294 – Es rauschen die Winde (Ludwig Rellstab) (1845, rev. 1849?)
• S 306 – Über allen Gipfeln ist Ruh (Goethe) (1848, rev. 1859)
• S 314 – Es muss ein Wunderbares sein (Oskar von Redwitz) (1852)
• S 315 – Ich liebe dich (Fr. Rückert) (1857)
• S 339 – A magyarok Istene – Ungarns Gott (Sándor Petőfi) (1881)
• S 340 – Magyar király-dal (Sándor Petőfi) (1883)
• S 340a – Ne brani menja, moj drug (Leo Tolstoj) (1866)