Den latinske bokstaven A i ulike trykkskrifttyper fra 1455 til i dag av . Begrenset gjenbruk

typografiens epoker

Gutenberg etterlignet manuskriptenes typografi og estetikk så langt det var mulig.
Johann Gutenberg
Av .

Den historiske utviklingen av typografi og typografisk skrift kan deles inn i epoker som er knyttet til teknologi, ideologi og samfunnsforhold; det vil si ideer om estetikk og form og de sosiale, kunnskapsmessige og tekniske forutsetningene for å omsette dem i visuelle budskap.

Middelalder

En av de første sidene i Gutenbergs 42-linjede bibel trykt med gotisk tekstur. Gutenberg begynte trykkingen med 40 linjer på siden, gikk deretter over til 41 og til slutt til 42 linjer.

En tidlig trykkpresse laget i tre. Trekonstruksjonen tålte ikke det enorme trykket i trykkavviklingen og måtte stives av mot taket. Trykkformen tok maksimalt to foliosider (ca. A4).
Trykkeri, 1568
Av .

Gutenberg (cirka 1400–1465) levde sitt yrkesliv i den perioden vi kaller renessansen (cirka 1430 til slutten av 1500-tallet), men hans typografiske ånd var i middelalderen. Som den første som skulle formidle tekst i en radikalt ny teknologi, sto han overfor utfordringen om hvordan teksten skulle – og kunne! – se ut. Egentlig var det ikke noe valg; hvis den nye teknologien skulle ha en sjanse, måtte den se ut som den gamle.

Gutenberg etterlignet manuskriptenes typografi og estetikk så langt det var mulig. Han kopierte manuskriptenes proporsjoner for plassering av tekst på siden, og forbildet til skriften i sin 42-linjede bibel fant han i bibler og andre liturgiske kodekser i lokale kirker og klostre – dette var den strenge, gitteraktige teksturen. Han strakte seg langt for å få skriften til å se ut som håndskrift, blant annet ved å støpe ligaturer, forkortelsestegn og flere varianter av samme bokstav – av liten e skal det ha vært omkring tredve. Andre trykksaker, som kalendere, avlatsbrev og lignende, trykte han med den mer folkelige schwabacherskriften. Allerede på Gutenbergs tid fantes det altså en erkjennelse av behovet for å tilpasse budskapet til målgruppen: Tekstur var for geistligheten, schwabacher var for folket.

Middelalderens gotiske skrift skulle holde seg lenge i deler av Europa; i Norge og Norden til slutten av 1800-tallet, i tysktalende områder helt til begynnelsen av andre verdenskrig. Den gotiske skriften trakk med seg et vesentlig handicap som skulle prege denne typografien helt til siste slutt: mangelen på kursiv, halvfet og leselige versaler.

Renessansen

Nicolas Jensons antikva fra Eusebius: «De Evangelica Præparatione», 1470.
Jensons antikva
Ukjent.
Tittelsiden i Olaus Magnus' Historia de gentibus septentrionalibus trykt i Roma i 1565.
Olaus Magnus
Ukjent.
Lisens: CC BY 2.0

Den italienske renessansen er først og fremst knyttet til Firenze, men den typografiske renessansen begynte i Venezia. Den nye teknologien var kapitalkrevende, og byens status som handels- og finanssentrum trakk til seg folk som ville prøve seg i den nye bransjen. Men også humanismen var en viktig drivkraft i renessansens typografi. Humanistene søkte til antikkens språk og retorikk som grunnlag for utdanning og dannelse innenfor kirke og overklasse. Forbilder fant de i antikkens verker i klosterbiblioteker, og boktrykkerkunsten kunne brukes til å gi dem en større spredning enn de håndskrevne manuskriptene.

Gotisk skrift hadde aldri fått noe gjennomslag i Italia, det lengste humanistene kunne strekke seg var en romanisert variant av gotisk skrift som kalles rotunda. Isteden utviklet de sin egen variant av skriften de fant i de gamle manuskriptene; humanistenes minuskelskrift ble utgangspunktet for trykkskriften som kalles antikva. Antikvaskriften er renessansetypografiens viktigste kjennetegn. De mest sentrale personene i utviklingen og spredningen av antikvaskriften, er Nicolas Jenson og Aldus Manutius og Aldus’ stempelskjærer Francesco Griffo.

Men antikvaen var ikke renessansetypografiens eneste skriftform, heller ikke i Italia. Humanistene var minst like opptatt av gresk som romersk litteratur, og over halvparten av Aldus Manutius’ bøker var trykt med greske skrifttyper. Aldus Manutius trykte dessuten faktisk flere bøker i kursiv enn i antikva. I tillegg var bøker blant annet innenfor juss og teologi ofte trykt med rotunda, også i Venezia. Mot slutten av sin karriere trykte til og med Nicolas Jenson de fleste av sine bøker med rotunda. Det oppsto et klart ideologisk skille: Humanistiske og akademiske bøker ble trykt med antikva, og kirkelige og folkelige bøker ble trykt med gotisk. Den katolske kirkens liturgiske bøker ble ikke trykt med antikva før etter 1560.

Hovedtendensen var at antikvaen skapte seg grobunn i Italia, gotisk i tysktalende områder. Men også tyske boktrykkere trykte med antikva – det oppsto et ideologisk skille: gotisk til kirkelig og folkelig litteratur, antikva til humanistisk og akademisk.

Boktrykkerkunsten skapte ikke noe skred av nye typografiske former og ideer. Middelalderens tekstparadigme fulgte med langt inn i renessansen. De første trykte bøkene var utstyrt med incipitsider på samme måte som manuskriptene; det var først på 1490-tallet at bøker generelt fikk tittelsider, og de var enkle, ofte kun én skriftstørrelse. Typografien var enkel; boktrykkerne rådde ofte ikke over mer enn én størrelse i hver skrift. Pagina kom ikke før helt på slutten av 1400-tallet og utover på 1500-tallet, og da ofte som foliering, det vil si nummerering av bokens blader, ikke hver side. Det var først med sidetall at boken begynte å bli til det effektive leseverktøyet vi kjenner i dag, med referanser, indekser, innholdsliste og så videre. Det satte nye krav til typografisk nyansering. Men tegnsettingen vaklet; Aldus Manutius ga form til komma og kolon, men helt til et stykke ut på 1500-tallet var begge plassert midt i ordmellomrommet.

Bokillustrasjoner ble enten utført som tresnitt eller som håndlagede tegninger etter trykkingen. Strekmønsteret i tresnittet står estetisk svært godt til den moderate strekkontrasten i renessansens antikva, noe som berømmes for eksempel i Aldus Manutius' Hypnerotomachia Poliphili.

Da humanismen spredte seg nordover fra Italia fulgte antikvaen og latinen med. Frankrike ble det nye senteret for trykking av bøker og produksjon av skrift. Stempelskjærere og boktrykkere som Claude Garamond, Simon de Colines, Robert Granjon og Jean Jannon tok Aldus’ og Griffos antikva et skritt videre mot en mer overnasjonal standard med ørsmå justeringer vekk fra penn og over i støpeteknikken. Garamond regnes som den første som skar en kursivskrift i samme stil og ånd som antikvaen slik at den kunne benyttes som sidesnitt.

Tittelside og oppslag fra «Hypnerotomachia Poliphili», trykt av Aldus Manutius i 1499 og regnet som en av renessansens vakreste bøker. Det som karakteriserer typografien i denne boken, er den åpne og klare antikvaskriften, initialene, versalteksten som introduserer hvert «kapittel», samt de praktfulle tresnittene. Her benytter Manutius også kommaene han hadde introdusert i Pietro Bembos «De Aetna» fra 1496.
Nasjonalbiblioteket.

Barokk

På 1600-tallet forskjøv boktrykkerkunstens og skriftstøpingens tyngdepunkt seg fra Frankrike til Holland. Antikvaskriften møtte barokkens formidealer: større kontraster, mer dynamiske former, lys og skygge.

Antikvaens bokstavbilde ble kraftigere og mer kontrastfylt; den skjeve aksen rettet seg opp i mange runde former, men liten e hang igjen. Tendensen til å dempe og stilisere de typiske pennetrekkene fortsatte – den nye teknologien begynte å stå på egne ben. Men endringene var inkrementelle og stilistiske og skjedde innenfor en håndverkstradisjon; de grunnleggende trekkene var i behold.

Det var trykking av bøker som dominerte den typografiske stilen med symmetrien som det eneste prinsippet for komposisjon. Men skriftgarnityret utvidet seg med rikere mulighet for typografisk nyansering og visuell strukturering. Men fortsatt var skriftutvalget begrenset til antikva, antikvaens kursiv og gotisk.

Hugo Grotius' «De veritate religionis christianiae», trykt i Leipzig i 1709.
Hugo Grotius

Førklassisisme – John Baskerville

Baskerville

Den franske antikvaen Romain du roi fra 1692 satte derimot et skarpt skille, ikke bare når det gjaldt form, men i selve tilnærmingen til utforming av trykkskrift. Håndverkets formingsparadigme ble forkastet, isteden kom en teoretisk tilnærming: Skrift og bokstaver skulle formes innenfor rasjonelle rammer og basert på menneskelig fornuft. Vi er i opplysningstiden.

Bokstavene ble designet i en matrise med 48 x 48 små kvadrater som bokstavenes opprinnelige pennetrukne form ble tvunget inn i. Kongens antikva fikk en stiv, kantete form, med kraftige kontraster i strekbildet, og flere bokstaver med uortodokse detaljer.

Kongens antikva ble ingen suksess, men den hadde brutt med tradisjonene og lansert nye ideer. En som var inspirert av den radikale formen, var engelskmannen John Baskerville. Skriften Baskerville skapte på midten av 1700-tallet er blitt stående som en framoverskuende, dypt personlig trykkskrift. Baskerville grep fatt i den radikale formen til Romain du roi, men ikke den rasjonalistiske metoden; han skapte skriften etter sine egne visjoner – kraftige kontraster, men raffinerte detaljer.

Baskerville sto nokså alene; han utgjør på en måte en typografisk epoke for seg selv. Skriften hans er blitt kalt en overgangsform. Det er kanskje ikke helt dekkende; Baskervilles skrift anerkjenner de tradisjonelle detaljene, men tar dem et skritt videre og peker fremover mot nyklassisismen. Men typografien befinner seg i et mellomstadium; tittelsiden på bibelutgaven er nærmest barokk med sin store variasjon av skriftformer, mens hans Vergil-utgave nærmer seg klassisismen.

To av John Baskervilles tittelsider, bibelen fra 1763 og Vergil fra 1752.
Baskervilles tittelsider

Nyklassisismen

Invitasjon i rokokkostil laget av Pierre Simon Fournier.
Fournier: Invitasjon
Ukjent.
Tittelside av Bodonis samtidige, Pierre Didot.

Opplysningstiden faller delvis sammen med nyklassisismen, den stilhistoriske perioden som fulgte av utgravingene i Herculaneum og Pompeii på slutten av 1700-tallet og utover på 1800-tallet, og som hentet inspirasjon fra antikkens arkitektur og estetiske idealer, men som også var en reaksjon mot rokokkoens femininitet og overdrevne snurrepiperier.

Skriftutformingen i perioden bygger på ideer fra Romain du roi og Baskerville, men møter nyklassisismens estetikk. Antikvaskriftens utvikling har hele tiden handlet om en gradvis frigjøring fra håndens og pennens bevegelsesmønster og en tilpassing til skriftstøpingens stikkel og stål med sine muligheter for fine linjer og skarpe hjørner.

Den franske boktrykkeren Francois Didot og italienske Giambattista Bodoni står begge på mange måter på skuldrene til Baskerville; særlig Bodoni var en stor beundrer. Men Bodonis og Didots skrifter har tatt strekkontrasten til det ekstreme; lengre kan den ikke strekkes uten at det går ut over leseligheten. Den typografiske stilen henger nøye sammen med estetikken i bokstavdesignet. Bokstavenes grunnstreker skaper en kraftig vertikal bevegelse som setter strenge krav til linjeavstand. Alt føyer seg inn i nyklassisismens estetikk – lys, lett, luftig; rause marger og relativt stor avstand mellom linjene. Og strengt symmetrisk! Det er elegant, men avstandskapende.

Tittelside og tekstside fra Bodonis Manuale Tipografico. Bodoni behersket sin egen typografiske stil til fullkommenhet.

Viktoriatiden og historismen

Tittelside i en felthåndbok fra 1870.
Feldtaschenbuch
Ukjent.
Annonse av John Soulby jr., 1833.
/Ukjent.

Forside til «pris-courant» utført med typografisk materiell i 1898, trolig av Max Rich. Kirste, og trykt i boktrykk med tre farger i Centraltrykkeriet.

Torbjørn Eng.

Ved rundingen av århundret var listen over det som fantes av trykkskrifter kort: antikva, antikvaens kursiv og gotisk og boken var typografiens viktigste arena. Men på begynnelsen av 1800-tallet kom det helt nye skriftformer – egyptienne i 1815 og grotesk i 1816. Av disse ynglet en rekke varianter og fantasiformer: halvfet og fet, bred og smal; ornamentering, pastisjer og så videre. Dette var nye og fremmede former som falt utenfor tradisjon og gamle regler.

Det tok tid å lære seg det nye. Nyklassisismens typografi hadde dessuten vært krevende – ettertiden klarte ikke helt å følge opp Didots og Bodonis typografiske nivå. Det meste av 1800-tallets boktypografi er på mange måter en degenerert utgave av nyklassisismen: bleke tekstflater og uklare margforhold, tittelsider med uvedkommende skriftformer.

Kommersielle trykksaker økte sterkt i omfang på 1800-tallet, en ny kategori trykksaker og en ny typografi så dagens lys: aksidenstrykksaker og aksidenstypografi.

På midten av 1790-tallet ble litografien oppfunnet. Det var en trykkmetode som ikke var bundet av blytypografiens tekniske rammer, og som tillot en friere og mer kreativ utforming av tekst og ornamentering.

Mot slutten av perioden kom det tegn på en ny faglig bevissthet. Inspirert av litografenes kunstneriske utforminger viste typografene stor oppfinnsomhet i å tøye rammene i det typografiske materiellet. Det oppsto en ny typografisk stil, den frie retning, der gamle regler ble utfordret: tendenser til asymmetri, fantasifulle skrifter og uortodoks miksing av skriftformer. Det ble arrangert internasjonale konkurranser der typografer konkurrerte om den beste typografiske utformingen. Mange av disse arbeidene er på et meget høyt teknisk og estetisk nivå. Men de eksemplifiserer en iboende problemstilling – hvor grensen går mellom typografien som ordnende prinsipp og typografien til estetisk behag.

Jonas Lies «Trold», København 1892.
Trold

William Morris og privattrykkbevegelsen

William Morris' to skriftsnitt Golden type og Chaucer type. Den første var skåret til utgivelsen av Golden Legend og var inspirert av Nicolas Jensons antikva. Den andre var et forsøk fra Morris på å lage en tekstur med bedre leselighet enn middelalderens. Den var skåret i to størrelser til Works of Geoffrey Chaucer.

Bokförlaget Prisma.

William Morris er mest kjent som brukskunstner og dekoratør, men han var også poet og skjønnlitterær forfatter, revolusjonær marxist, politisk agitator og typografisk reformator.

I 1890 etablerte han det lille privattrykkeriet Kelmscott Press. Morris hadde ergret seg over den løse og luftige satsteknikken, den «blodfattige» typografien og den synkende kvaliteten på trykksaker på 1800-tallet, noe han delvis ga Didot og Bodoni, og delvis den økende industrielle produksjonsformen skylden for. Han søkte tilbake til håndverket og til middelalderens manuskripter og renessansens typografi, og særlig til Nicolas Jenson, for å finne skrifttyper og typografi med kraft og kvalitet. Han ville gjenskape de gamle sideproporsjonene og de tette satsflatene – mindre ordmellomrom og mindre linjeavstand. Han trykket en rekke større og mindre verker som fikk stor utbredelse.

Den typografiske stilen til Morris var en reaksjon mot det han oppfattet som forfallet etter innføringen av masseproduksjonen. Den er unik, nærmest sær, og den ble kortvarig som stilretning. Morris’ trykksaker er mer til å betrakte enn til å lese, mer kunstverk enn bruksgjenstander. Men han skapte en ny bevissthet omkring typografi og trykksakkvalitet; i årene etter dukket det opp privattrykkerier i flere land, helt i Morris’ ånd.

Morris var også en ledende skikkelse i arts and crafts, og sammen med jugendstilen som fulgte i årene etter, kan dette betraktes som rendyrkede og rendyrkende stilarter i reaksjon mot 1800-tallets stilblanding.

Til venstre: Morris' utgave av «Works of Chaucer» med Chaucer type. Til høyre: Høyreside fra «The Nature of Gothic» med Golden type. William Morris' typografiske ideal var tett sats med små ordmellomrom og liten linjeavstand og tydelige sideproporsjoner: innermargen minst, overmargen nestminst, yttermargen neststørst og undermargen størst.

Revolusjon eller reformasjon?

Eksempelark og reklamemateriell for Gill Sans
Av .

Første halvdel av 1900-tallet kan sees som en fortsatt opprydding og en tilvenning til nye skriftformer, teknikker, produkter og produksjonsformer, blant annet settemaskiner og nye teknikker i skriftfremstilling.

I England endte diskusjonene om håndverk versus industri i en erkjennelse av at typografien måtte tilpasses en industriell produksjonsform, men bygge på det beste i tradisjonen – symmetri og antikva. Utover på 1920-tallet søkte man bakover for å finne inspirasjon og gjenskapte en rekke klassiske skrifter: Caslon, Bodoni, Baskerville, Jensons og Griffos med flere. I tillegg kom Eric Gill i 1927 med sin grotesk bygget over antikvaens grunnform, og Stanley Morison med Times New Roman i 1931. Idealet for de britiske reformatorene var typografiens ydmyke underordning i forhold budskapet – typografien skulle være usynlig.

Den tyske Bauhaus-skolen gikk mer radikale veier. Herbert Bayer, Jan Tschichold og Paul Renner sto for en ny, revolusjonerende retning som ble kalt Die neue Typographie. Tschichold og funksjonalistene forkastet all tradisjon; vår moderne tid krevde en ny typografi. Den måtte være enkel og funksjonell, den måtte befris fra symmetriens tvangstrøye og all unødvendig ornamentering – bokstavene skulle kles nakne, det var ikke lenger plass for gotisk eller antikva: «eine Schrift unserer Zeit». Løsningen var asymmetrisk komposisjon og grotesk skrift. I 1928 kom Paul Renners geometriske Futura som ble den nye typografiens flaggskip. Retningen var rendyrkende og hadde et tydelig anstrøk av ideologi; avvik fra linjen ble betraktet som svik.

I ettertid kan vi se at det var de nyere formene for trykksaker funksjonalistene var opptatt av – tidsskrifter, reklame, kommersielle trykksaker osv., mens de engelske reformistene hadde fokus på bøkene. I løpet av krigsårene skulle også Jan Tschichold innse at den nye typografien ikke egnet seg så godt for bøker. Han snudde om og ble eksponent for en raffinert klassisk typografi mer i de engelske reformistene ånd.

De tyske funksjonalistene og de britiske reformistene var alle på jakt etter typografiens sanne funksjon. Reformistene rustet opp typografiens grunnleggende prinsipper, funksjonalistene introduserte et sterkt tiltrengt nytt formspråk som rustet opp typografien mot ny teknologi og nye publiseringsformer.

Etterkrigstiden

I Sveits levde funksjonalismen videre, der den under andre verdenskrig ble modifisert og fremmet som en «universell» typografisk stil. Stilen er preget av smalt skriftutvalg (grotesk), nøkternt skriftuttrykk og minimalistiske typografiske nyanser. Fokus er på flateinndeling og bruk av moduler (grid) og foto: saklighet, produksjonsvennlighet og effektivitet. En ny groteskstil som understreker tekstflatens gråvirkning, så dagens lys: Helvetica, Folio og Univers. Sveitserstilen ble en dominerende typografisk stil i Europa på 1950- og 1960-tallet.

Men etterkrigstiden er hovedsakelig preget av typografisk mangfold der typografer og designere kan eksellere i ulike skrifttyper og typografiske uttrykksformer. Typografiens muligheter for å tilpasse formen til innholdet og budskapet til målgruppen er kommet i forgrunnen, ideologiske standpunkter om at visse stilarter er mer objektive eller funksjonelle enn andre, mer i bakgrunnen.

Et ekstremt uttrykk for tanken om at typografien aldri kan bli nøytral kom på 1980-tallet med dekonstruktivismen. Dekonstruktivistene spurte hvordan en representasjon kan gi en sannferdig innsikt i virkeligheten. De satte problemet på spissen ved å rive teksten opp i fragmenter for på den måten å tvinge leseren til selv å finne sammenheng og mening.

Digitalteknologien revolusjonerte typografien, og på 1980- og 1990-tallet skapte det noe av det samme estetiske kaoset som på begynnelsen av 1800-tallet – radikalt nye muligheter som det ikke fantes forbilder eller regler for. Det har tvunget frem en ny profesjonalitet, et behov for å gå til typografiens grunnleggende prinsipper for å finne svar. På sikt har det gitt typografi og grafisk design store uttrykksmuligheter, et nytt typografisk mangfold og skapt en ny visuell virkelighet.

Les mer i Store norske leksikon

Kommentarer

Kommentaren din publiseres her. Fagansvarlig eller redaktør svarer når de kan.

Du må være logget inn for å kommentere.

eller registrer deg