kunst i Russland

Den gammelrussiske billedkunsten bygger i likhet med arkitekturen på bysantinske forbilder. Russerne overtok både mosaikk-kunsten, freskomaleriet og tavle-ikonene fra grekerne. De eldste bevarte ikonene i Russland, slik som den berømte Guds Moder fra Vladimir (1100-tallet), er antagelig et rent bysantinsk arbeid. Utsmykningen av de eldste russiske kirkene foregikk sannsynligvis under ledelse av greske mestere. Greske kunstnere fortsatte å sette sitt preg på russisk billedkunst gjennom hele middelalderen, men ganske snart begynte også russiske kunstnere å gjøre seg gjeldende omkring klostrene, ved fyrstehoffene og i byer som Novgorod og Pskov.

Mosaikker finner vi i det gamle Russland kun i Kiev. Ifølge den skriftlige overlevering skal flere av Kievs kirker ha vært smykket med billedsykler utført i en kombinasjon av mosaikker og fresker.

Freskomaleriet utviklet seg videre på russisk grunn. Fyrst Vsevolod av Vladimir, som tilbrakte sin ungdom i Konstantinopel, inviterte i 1185–89 greske mestere til å dekorere sin Maria Himmelfarts-katedral, mens freskene i Vladimirs Dmitrij-katedral ble utført av både greske og russiske kunstnere. I Novgorod og Pskov, så vel som i de omliggende klostre, utviklet det seg en egen skole, med tydelige innslag både av konstantinopolitansk kunst og kunst fra de bysantinske provinser. Et enestående monument over denne tidlige nordrussiske billedkunsten er Sankt Georg-katedralens fresker i Gamle Ladoga.

I annen halvdel av 1300-tallet blomstret freskomaleriet særlig rikt i Novgorod. Påvirkningen fra Balkan, fra serbisk og bulgarsk kunst er slående. Den store mesteren var også her en greker, Feofan Grek. Hans oppdrevne ekspresjonisme representerer noe ganske enestående i russisk billedkunst. Hans dramatiske helgenskikkelser står i diametral motsetning til den komtemplative ro og de harmoniske fargeklanger som preger ikonene til hans yngre kollega, St. Andrej Rubljev. Dennes fremstilling av Den hellige treenighet er mesterverket i gammelrussisk ikonkunst, og retningsgivende for dens senere utvikling, likesom hans fresker i Vladimir og Moskva danner høydepunktet i det gammelrussiske monumentalmaleri. Den andre store maleren på 1400-tallet var Dionisij (ca. 1440–ca. 1508), særlig kjent for sin freskesyklus i Ferapontov-klosteret (oppført på UNESCOs verdensarvliste).

Mot slutten av den gammelrussiske perioden, det vil si fra slutten av 1500-tallet og frem til Peter den store, forandret det russisk-bysantinske maleri karakter under påvirkning fra vesteuropeisk renessanse og barokk. Fremstående menn lot seg avbilde på såkalte portrett-ikoner, til tross for kirkens forbud. Den mektige Stroganov-familien bestilte ikonmalerne til å lage små, kunstferdige ikoner, beregnet for individuell kontemplasjon. Fornyeren av ikonmaleriet på 1600-tallet, Simon Usjakov (1626–86), strebet etter å skape et nytt formspråk for ikonenes gamle innhold. Etter hans oppfatning må inntrykket av det himmelske urbilde bli større jo naturligere det er anskueliggjort i kunstnerens avbildning.

Peter den stores reformer betegnet et brudd med den russisk-bysantinske tradisjon, også i malerkunsten, som utover 1700-tallet ble omformet etter vesteuropeiske forbilder. De første representantene for den nye stilen foretrakk portrettmaleriet. Aleksej Antropov (1716–95) hører til den første generasjon av russiske portrettmalere, men ingen av hans portretter i den nye stilen kan måle seg med de ikoner han i senere år utførte for Sankt Andreas-katedralen i Kiev. Først med neste generasjon fikk Russland malere som fullt ut behersket den nye stilens teknikk: Fjodor Rokotov (1735–1808), Dmitrij Levitskij og Vladimir Borovikovskij (1757–1825). Den betydeligste portrettmaler fra begynnelsen av 1800-tallet er Orest Kiprenskij. Hans samtidige, Aleksej Venetsianov (1780–1847), gjorde genremaleriet til en selvstendig gren av russisk billedkunst. Italiabildene til Silvester Stsjedrin (1791–1830) betegner en avgjørende etappe i russisk landskapsmaleri.

Den største russiske maler fra første halvdel av 1800-tallet er Aleksandr Ivanov, som med sine italienske landskaper, sine aktstudier og religiøse visjonsbilder skapte en kunst av europeisk format. En særstilling i russisk malerkunst fra 1800-tallets første halvdel inntar de samfunnssatiriske bildene til Pavel Fedotov (1815–52), som med sin kritiske holdning foregriper viktige trekk i 1860-årenes kunst. En av dem som mottok viktige impulser fra ham, var Vasilij Perov (1834–82), også kjent for sitt Dostojevskij-portrett (1872). Da Kunstakademiet i 1863 satte opp Odin i Valhall som motiv for årets gullmedaljeoppgave, brøt en gruppe studenter ut i protest mot det de tolket som et angrep på realismen og dannet sin egen gruppe, de såkalte Peredvisjniki (Vandrerne). Lederen var Ivan Kramskoj (1837–87). Hans kunst er i likhet med verkene til Nikolaj Gay preget av moralske problemstillinger. Gays viktigste arbeider er hans fremstilling av Kristi lidelsesvei.

Lederskikkelsen i 1870- og 1880-årenes realistiske skole var Ilja Repin, like fremragende som portrettist, genre- og historiemaler. Den store russiske historiemaler var imidlertid Vasilij Surikov. Han klarte å transformere sine modeller til representanter for det gamle Russland, idet han rekonstruerte begivenhetene ved hjelp av historiske kildeskrifter. Men med fremstillinger som Henrettelsen av strelitsene (1881) og Fyrstinne Morosova (1887) overskred han realismens konvensjoner og skapte et symbolsk historiemaleri. Også landskapsmaleriet mottok viktige impulser fra Surikov. Bakgrunnslandskapene i hans historiske bilder betydde mye for de rene landskapsmalere på slutten av århundret, blant annet marinemaleren Ivan Ajvasovskij og Isaak Levitan, lyrikeren blant de russiske landskapsmalere.

Omkring år 1900 brakte Konstantin Korovin (1861–1939) impresjonistenes fargespill inn i det russiske landskapsmaleri. I Mikhail Vrubel (1856–1910) fikk symbolismen i diktningen sitt motstykke i malerkunsten. Valentin Serov førte tradisjonene fra 1800-tallet over til 1900-tallet, idet han med sin universelle begavelse maktet å kombinere det beste i det gamle med det varige i det nye. Mikhail Nesterov er med sine lyriske visjoner av det hellige Russland en særegen representant for den nye fordypelse i den gamle, russisk-bysantinske tradisjon, som er typisk for tiden omkring 1900. Det var da russerne oppdaget de gamle ikoners estetiske skjønnhet, samtidig som deres ledende kunstnere sluttet seg til de nye, avantgardistiske retningene i europeisk malerkunst. Viktor Borisov-Musatov (1870–1905) er en av de fineste representantene for denne overgangstiden. Under sitt Paris-opphold ble han påvirket av Puvis de Chavannes, som også fikk betydning for Kusma Petrov-Vodkin.

Omkring 1900 var imidlertid gruppen Mir iskusstva (Kunstens verden) toneangivende. Typisk er disse kunstnernes ironiske lek med fortidens uttrykksformer, en forkjærlighet for det kulisseaktige, lett teatralske, kombinert med sofistikert formsans og utsøkt smak. En karakteristisk representant for Kunstens verden er Alexandre Benois, som typisk nok var en fremragende teatermaler. Gruppen hadde nær forbindelse med Sergej Djagilevs Russiske ballett. Både Leon Bakst og Aleksandr Golovin tilhørte gruppen. Byen St. Petersburg var et yndet motiv for medlemmene av Kunstens verden. For grafikeren Anna Ostroumova-Lebedeva ble forevigelsen av St. Petersburg-arkitekturen en livsoppgave. Mens Kunstens verden mytologiserte historien, skapte kunstnerne omkring Den blå rose samtiden om til mytiske bilder. Kusma Petrov-Vodkin stod denne gruppen nær i begynnelsen av 1900-tallet.

Etter 1920 ble «Ruter knekt-malerne» de toneangivende. Blant dem finner vi Mikhail Larionov, Natalja Gontsjarova, Marc Chagall, Vasilij Kandinskij, Kasimir Malevitsj og Vladimir Tatlin, som markerer overgangen til det gjenstandsløse (nonfigurative) maleri i Russland. Larionov og Gontsjarova strebet etter å forene sin begeistring for det primitive, opprinnelige, med impulser fra ekspresjonismen. Chagall brukte kubismens formspråk til å skape en uendelig poetisk «bakvendt verden», mettet med elementer fra østjødenes myter og legender. En underlig kombinasjon av det arkaiske, mytisk-religiøse og det modernistisk-analytiske finner vi hos Pavel Filonov. Malevitsj drev ytterliggående eksperimenter med nonfigurative konstruksjoner side om side med at han skapte figurative bilder, bygd opp ved hjelp av grelle fargekontraster med sterk appell til følelsene. Tatlin bante med sine såkalte «kontra-relieffer» veien for konstruktivismen.

Det kan rent umiddelbart virke høyst merkelig at russiske kunstnere så plutselig kunne komme i fremste linje i europeisk malerkunst, men de hadde helt fra begynnelsen av 1900-tallet hatt anledning til å studere de franske modernisters ypperste verker hjemme hos seg selv, takket være privatsamlingene til Sergej Stsjukin og Ivan Morosov, som i tiden fra århundreskiftet frem til den første verdenskrig skaffet seg en utsøkt samling fransk samtidskunst, fra impresjonistene til Picasso. Særlig var Matisse godt representert. I 1914 talte Stsjukins samling 221 verker av franske impresjonister og post-impresjonister. Denne konsentrasjon av mesterverker hadde som følge at fransk maleris mest avanserte ideer og tendenser fra 1900-tallets første tiår var bedre kjent i Moskva enn i Paris (Camilla Gray).

Etter revolusjonen i 1917 fortsatte noen av avantgardistene å arbeide i hjemlandet, mens andre valgte å bosette seg i Vesten. En fremtredende rolle spilte grafikeren Vladimir Favorskij. En av hans betydeligste elever var Aleksandr Dejneka. Konstruktivismen i maleriet ble videreført av El Lisitskij og Aleksandr Rodtsjenko.

Det viste seg ganske snart at avantgardens dristige eksperimenter ikke lot seg forene med stalintidens kunstpolitikk. 1930-årenes maleri er formelt preget av en tilbakevenden til 1800-tallets illusjonistiske realisme, innholdsmessig av en glorifisering av sovjetstaten og dens representanter, av de historiske begivenheter og skikkelser som hadde bant veien for den.

Av Isaak Brodskijs (1884–1939) Lenin-bilder er kanskje Lenin i Smolnyj (1930) mest kjent. Aleksandr Gerasimov ble spesielt berømt for sine portretter av det nye ledersjiktet. Boris Joganson glorifiserte i sine bilder kommunistenes mot og offervilje under borgerkrigen, og betegner formelt en fortsettelse av «Vandrerutstillernes» historiemaleri. Av spesiell kunsthistorisk interesse er stalintidens herskerkult, som ikonografisk betraktet representerer en særegen kombinasjon av tsartidens keiserikonografi, med sine tradisjoner helt tilbake til Romerrikets keiserdyrkelse, og den demokratiske malerkunstens realistiske konvensjoner, slik de ble utviklet av 1800-tallets russiske kunstnere. Nær forbundet med denne glorifiseringen av Sovjetunionens ledersjikt er den såkalte sosialistiske realisme, hvor den illusjonistiske realismes konvensjoner kombineres med en ideologisk utopisme i fremstillingen av det nye samfunn og dets helter.

Den annen verdenskrig aktualiserte krigstematikken og førte til en fornyet interesse for Russlands heroiske kamp mot inntrengerne i tidligere tider. Pavel Korin (1895–1967) malte sin Aleksandr Nevskij-triptykhon (1942–43), til minne om seieren over de tyske ordensriddere i 1242.

Etter Stalins død begynte nye tendenser å manifestere seg i billedkunsten. Yngre kunstnere grep bevisst tilbake til avantgardens kunst fra tiden omkring den første verdenskrig, og det dukket også opp bilder som signaliserte helt nye tendenser. For den første retningen fikk gamle mestere som Favorskij, Dejneka og Petrov-Vodkin fornyet aktualitet. Med utgangspunkt i deres verker kunne man igjen vie seg studiet av maleriets formproblematikk. Som representant for den andre retningen står Aleksandr Tysjler (1898–1980), som i 1920-årene hadde dyrket det grotesk-teatralske, og som i 1950- og 1960-årene stod frem med gåtefulle fantasilandskaper, preget av ytterst raffinerte fargeklanger og rytmer.

I 1970-årene fikk den offisielle sovjetiske kunsten sitt motstykke i en uoffisiell kunst som bevisst avvek fra, og undertiden også stilte seg i opposisjon til, den sosiale realismes dogmer og konvensjoner. Opposisjonsmalernes kunst var høyst forskjellig, og spente fra rent nonfigurative bilder til figurative landskapsmalerier, allegorier og symbolisering av den sansbare virkelighet. Det er mulig at det ekspressive element spilte en fremherskende rolle i denne kunsten. Det er i hvert fall et inntrykk man kan få av de bilder som har vært utstilt i Vesten. 1970-årenes russiske opposisjonsmaleri kjennetegnes dessuten ofte ved en subtil religiøs symbolbruk, som også vitnet om at den store tradisjon i russisk billedkunst levde videre. En intens eksperimentering ble merkbar fra 1980-årene, det gjaldt å tilegne seg uttrykksmåter som hadde vært forbudt eller rett og slett ukjent i sovjettiden, og samtidig utvikle egne formspråk.

Billedhuggerkunsten var lite utviklet i det gamle Russland. Fra tiden før Ivan 3 (1462–1505) kjenner vi bare relieffer i stein i forbindelse med kirkearkitekturen og noen få rundskulpturer som fremstiller dyrefigurer. Ifølge krønikene fantes det imidlertid statuer av hedenske guder i Kiev da byen ble kristnet. Den eldste overleverte rundskulptur av en menneskelig skikkelse ble utført av steinhuggeren Vasilij Jermolov (død 1485) på bestilling av Ivan 3. Bare overdelen er bevart. Den forestiller hodet og skuldrene til det som en gang var rytterstatuen Sankt Georg i kamp med dragen. Utførelsen tyder på at Jermolov ikke kan ha vært uten forgjengere. Han fikk imidlertid ingen direkte arvtagere. På 1500-tallet var flatrelieffet dominerende. Men fra dette århundret har vi også bevart rundskulpturer i tre, for eksempel en Paraskeva-Pjatnitsa-figur som nå befinner seg i Vologda.

Likevel er det vanlig å regne med at den russiske skulpturs historie først begynner for alvor med Carlo Bartolomeo Rastrelli (1675–1744), far til keiserinne Elisabets arkitekt. Den første rektor for billedhuggerskolen ved Kunstakademiet i St. Petersburg var franskmannen Nicolas-François Gillet (1709–91), som utdannet den første generasjon av russiske billedhuggere. Blant dem hører Feodosij Stsjedrin (1751–1825), Fedot Sjubin (1740–1805) og Fjodor Gordejev (1744–1810) til de best kjente. Felles for dem alle er en sterk påvirkning fra samtidens klassisistiske stil og fra oldtidens klassiske skulptur, som de lærte å kjenne på sine italiareiser.

Den samme bakgrunn hadde Mikhail Koslovskij (1753–1802), en av Russlands største billedhuggere, hvis hovedverk er Suvorov-monumentet i St. Petersburg (1799–1801). Den store hærfører var for gammel til å bli avbildet i klassisistisk nakenhet, og Koslovskij valgte derfor å fremstille Suvorov i krigsguden Mars' skikkelse, med hjelm og panser. Statuen er den eneste fra denne perioden som kan måle seg med rytterstatuen av Peter den store, utført av franskmannen Étienne Maurice Falconet for Katarina 2 og innviet i 1782. Ivan Martos (1754–1835) representerte en mer intim side av klassisismen med sine sepulkralskulpturer i den helleniserende stil som var så populær omkring 1800.

Klassisismen ble retningsgivende for skulpturutsmykningene i St. Petersburg og i de omliggende slottsanlegg, så vel som for portrettbystene. Stilen når faktisk et høydepunkt så sent som i 1839 med P. K. Klodts (1805–67) fire ynglinger med hester ved Anitsjkov-broen. Først i annen halvdel av 1800-tallet slo en ny stil igjennom, med skikkelser fremstilt i hverdagsscener fra samtiden, først og fremst i skulpturene til Mark Antokolskij (1843–1902), som siden vendte seg til historiske motiver.

Omkring århundreskiftet måtte denne retningen vike for langt friere og bredere modellering hos Pavel (Paolo) Trubetskoj (1866–1938), hvis mesterverk er rytterstatuen av Aleksander 3 (1909). Med Anna Golubkina (1864–1927) orienterte russisk billedhuggerkunst seg i samfunnskritisk retning. I verker som Gående mann (1912) ser vi hvordan hun i likhet med sin lærer Auguste Rodin strebet etter å modellere et menneske på overgangen mellom stillstand og bevegelse, mellom søvn og våken tilstand. Det samme kan sies om Aleksandr Matvejevs (1878–1960) Våknende yngling fra 1907. I motsetning til Trubetskoj og Golubkina går han imidlertid bort fra bløte, «maleriske» materialer som plastilin og leire og foretrekker stein.

Avantgardens eksperimenter gjorde sitt inntog i skulpturen samtidig som i maleriet. Til retningens fremste representanter hører Naum Gabo og Antoine Pevsner, som imidlertid begge forlot landet kort etter revolusjonen, og skapte sine viktigste verker i Vesten.

Toneangivende i hjemlandet ble billedhuggere som Vera Mukhina (1889–1954). Hennes Arbeider og kolkhoskvinne, utført i rustfritt stål for den sovjetiske paviljongen på verdensutstillingen i Paris i 1936, er blitt selve innbegrepet på sosialistisk realisme i billedhuggerkunsten. Den samme stil preger Mukhinas portretter, mens Sara Lebedjeva (1892–1967) dyrket en mer innadvendt portrettkunst. I Matvejevs utkast til Pusjkin-statue fra etter den annen verdenskrig finner vi en mykere modellering og forsøk med flimrende overflatevirkninger som står i kontrast til tendensen i hans tidlige arbeider.

Nyere billedhuggerkunst var også påvirket av abstrakt ekspresjonisme. Hos Ernst Neisvestnyj, som inntil han emigrerte 1976 ble ansett for å være den fremste blant de yngre sovjetiske billedhuggere, finner vi eksempler på slike abstrakte konfigurasjoner, følelsesladd til bristepunktet. En lignende abstrakt ekspressivitet kjennetegner også arbeidene til Vadim Sidur (1924–87), som i 1986 sammen med en rekke andre nonkonformistiske kunstnere ble angrepet i pressen, men som etter sin død flere ganger er blitt omtalt med stor anerkjennelse. Hans verker er særlig kjent i Tyskland.

Nyere russisk kunst har fått relativt liten oppmerksomhet i utlandet etter oppløsningen av Sovjetunionen, kanskje med ett stort unntak: Zurab Tsereteli (født 1934) og hans gigantiske bronsestatuer. Hans gode forhold til Moskvas borgermeste Jurij Lusjkov har gitt ham en rekke store utsmykningsoppdrag i Moskva, mest kjent er den 94 meter høye Peter den store-statuen. Opprinnelig stod den i St. Petersburg, men ble flyttet til Moskva etter sterke protester, men også i Moskva har den blitt utsatt for massiv kritikk.