samtidskunst

Det forventes likevel at det visuelle uttrykket bæres av en idé eller et konseptuelt innhold mer enn en teknikk eller et håndverk, og at kunsten framstår som bevisst sin samfunnsmessige kontekst. Forenklet kan man si at kunst som behandler sitt gitte materiale mer som en estetisk problemstilling enn som utøvelsen av en ferdighet, lettere kvalifiserer som samtidskunst i kunstfaglige sammenhenger.

Samtidskunsten søker gjerne legitimitet i tilknytningen til andre, samtidige diskurser, for eksempel spørsmål om identitet, utforskning av politiske utopier, teknologiens virkning på individer og samfunn, institusjonskritikk eller postkoloniale perspektiver på verden. Den viser gjerne en medie- og bildekritisk, analytisk orientering der definisjonen av kunst ikke lenger er bestemt av tradisjonelle medier som maleri eller skulptur. Den finnes snarere i kombinasjonen eller forlengelsen av, eller i mellomrommet mellom medier, noe fluxuskunstneren Dick Higgins i 1960-årene begrepsfestet som «intermedia».

Det finnes følgelig ingen definisjon på hva samtidskunsten konkret er, eller i hvilken periodisk ramme den opptrer. Alt etter hvem som ser, kan samtidskunst betegne kunst etter 1945 (andre verdenskrigs slutt) like gjerne som etter 1968 (studentopprør og konseptkunstnere som Sol LeWitt og Lawrence Weiners manifestaktige skrifter), 1989 (Berlinmurens fall) eller 2001 («krigen mot terror»).

Flere ser samtidskunsten i sammenheng med globaliseringen fra slutten av 1980-årene. Framveksten av en nyliberalistisk markedsøkonomi, elektronisk informasjonsspredning og digital kultur er faktorer som bidrar til å definere «den samtidige tilstand» i en globalisert verden. Det samtidige blir slik et altomfattende fenomen, noe som ekspanderer overalt og underlegger seg alt, fra den tidligere østblokken til det globale sør. Via internett har informasjonen blitt demokratisert og umiddelbart tilgjengelig. Et ekspansivt kunstmarked har lagt til rette for at kunstverk i stadig større grad blir gjort til gjenstand for økonomisk spekulasjon.

I utstillingssammenhenger gir nye teknologiske muligheter for billedskaping nye betraktersituasjoner, for eksempel i form av omsluttende videoinstallasjoner eller kinolignende filmprojeksjoner i mørklagte rom som langt på vei har erstattet videovisning på små tv-skjermer. Mer eller mindre hybride uttrykksformer som digitalt fotografi og ulike former for datagenererte bilder opptrer side om side med mer tradisjonelle kunstobjekter.

Å eksemplifisere samtidskunsten ved å trekke fram enkeltkunstnere kan virke som en uoverkommelig oppgave, ettersom dens globale omfang og vekst gjør det vanskelig selv for feltets profesjonelle aktører å holde oversikten. Blant framstående og kjente internasjonale samtidskunstnere siden 1980-årene er tyske Isa Genzken og Gerhard Richter, britiske Tracey Emin og Damien Hirst, franske Pierre Huyghe, thailandske Rirkrit Tiravanija, amerikanske Cindy Sherman, Bruce Nauman og Kara Walker, iranske Shirin Neshat, serbiske Marina Abramović og kinesiske Ai Weiwei. Kunstretninger som 1990-årenes relasjonelle estetikk kan forstås som typisk for samtidskunstens mer sjangerløse virksomhet som søker å frigjøre seg fra tilvirkingen av kunstgjenstander.

I norsk sammenheng er for eksempel 1990-årenes iscenesatte og digitalt bearbeidete fotografi, med utøvere som Torbjørn Rødland og Vibeke Tandberg, 2000-årenes nykonseptualister som Lina Viste Grønli og Matias Faldbakken, film- og installasjonskunsteren Knut Åsdam, skulptøren Snorre Ytterstad og multimediakunstnere som Børre Sæthre, Tori Wrånes og Sandra Mujinga eksempler på det man typisk vil klassifisere som samtidskunst. På 2010-tallet ser man også kunstnere som vender tilbake til mer tradisjonelle teknikker og et ny-modernistisk uttrykk. Materialbehandling og en mer klassisk-moderne formproblematikk danner noe av utgangspunktet for kunstnere som Ann Cathrin November Høibo, Steinar Haga Kristensen og Anders Sletvold Moe.