musikk i klassisismen

Fløytekonserten

Adolph von Menzel/Staatliche Museen zu Berlin. CC BY SA 3.0

Den musikalske klassisismen er epoken mellom barokken og romantikken. Klassisismen er et motsvar på barokkmusikkens tyngde og kompleksitet med blant annet et lettere uttrykk og en klarere enkelhet i struktur og form.

Begrepene klassisisme og wienerklassisisme blir i musikkterminologien ofte brukt om hverandre. Vanligvis betegner wienerklassisisme de tre mest berømte komponistene fra perioden, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart og Ludwig van Beethoven, samt andre som bodde i Wien i samme periode. Likevel innlemmes ofte også komponister som ikke hadde bopel i Wien i begrepet wienerklassisisme.

Den musikalske klassisismen faller i tid stort grad sammen med overgangsperioden mellom opplysningstiden og romantikken, men det er vanskelig å gi en entydig tidsavgrensning fordi det avhenger av hvilke kriterier som legges til grunn – biografiske data, stilistiske fakta eller en blanding av disse. De første nye stiltrekk som peker ut av barokken kommer på 1720-tallet, mens tegn som peker ut av klassisismen og inn i romantikken, kommer på 1820-tallet.

Det gir et interessant perspektiv om det påpekes at det er to av musikkhistoriens største komponister som omkranser klassisismen: Johann Sebastian Bach og Ludwig van Beethoven. Den første oppsummerer og avslutter barokken, den andre avslutter wienerklassisismen, samtidig som hans sene verker peker inn i romantikken.

Den galante stil, som kunsthistorisk har sin parallell i rokokkoen, foregriper og legger grunnlaget for wienerklassisismen. På samme tid snakker man gjerne om empfindsamer stil som en mer følelsesladet variant som foregriper den musikalske romantikken. Disse kortvarige stilhendelsene tolkes forskjellig: de er enten å regne som stiloverganger mellom barokken og klassisismen eller som egne epoker. På musikkens område er det særlig Carl Philipp Emanuel Bach som betraktes som en overgangskomponist. Han kom til å bety mye for samtidige og kommende komponister, blant annet de tre wienerklassiske forgrunnsfigurene.

Flere av de komponistene som tradisjonelt sett regnes å tilhøre romantikken, skrev i ung alder musikk som mer kan knyttes til klassisismen. Det gjelder blant annet Franz Schubert og Felix Mendelssohn-Bartholdy.

I løpet av 1700-tallet skjedde det store kulturelle, politiske og økonomiske endringer i Europa. Kirken og de eneveldige fyrstehusene hadde gradvis mistet makt, og det vokste frem en ny samfunnsklasse: et voksende og etter hvert velstående borgerskap. Parallelt med at barokken kulminerte mot midten av 1700-tallet, vokste det frem nye tanker og ideer innen samfunnsliv, vitenskap og kunst.

Opplysningstidens idealer bekjempet overtro, religiøs intoleranse og politisk undertrykkelse. Fornuften ble den nye rettesnor. Innen både litteratur, arkitektur, musikk, kunst og kunsthåndverk ble denne tiden kalt klassisisme eller nyklassisisme. I praktisk talt alle andre kunst-uttrykk enn musikk, var det en ånds- og stilretning som griper tilbake til gresk-romersk kultur. For musikkens del var det heller en reaksjon på barokkens uttrykksfulle mangfold, musikkens tyngde og kompliserte kontrapunktikk, det ble svart med klarere enkelhet, renhet og systematikk.

På begynnelsen av 1800-tallet oppsto nye kontrasterende samtidige strømninger der den klassiske fornufts-tankegang møtte en mot-reaksjon der fantasien og følelsene gradvis ble mer fremtredende. Dette førte over i romantikken.

Sammenlignet med barokken, skjedde det under klassisismen store forandringer. Opplysningstidens ideer gjorde i musikken seg utslag i klarhet, renhet, balanse – og tidvis måtehold. De ytre formene ble mer standardiserte.

Her skal nevnes noen forskjeller mellom barokken og klassisismen.

Barokken Klassisismen
Musikken var overveiende monotematisk, det vil si at hver sats ble bygget opp med ett tema, og hver sats skulle ha en grunnstemning. Den musikalske kontrasten ble formidlet mellom satsene i sykliske verker. Musikken var i stor grad polyfon, ofte med komplisert kontrapunktisk struktur. Fugene hadde ett tema med ett eller flere kontrasterende kontrapunkt, disse skulle riktig nok være forskjellige, men skulle samtidig passe sammen. Musikken skulle blant annet uttrykke klarhet, enkelhet og ha en logisk form. Satsene ble bygget opp med to temaer, et dualistisk prinsipp, noen ganger også med flere kontrasterende temaer. Resultatet ble at hver sats formidlet flere uttrykk. Musikken ble mer homofon.
Formene var for det meste asymmetriske, den melodiske viderespinningsteknikken var i stor grad sekundbasert. Formene ble oftere symmetriske. Melodikken fikk forsetninger og ettersetninger som til sammen dannet perioder, gjerne i 4 + 4 eller 8 + 8 takter, men dette kunne variere. Tematikken hadde ofte en tydeligere treklangsprofil.
Akkordprogresjonen var ofte komplisert ved bruk av funksjonell kromatikk. Den harmoniske rytmen var hurtig. Enklere akkordprogresjoner ved hyppigere bruk av hovedtreklangene, særlig i hurtigsatsene. Den harmoniske rytmen ble langsommere.
Generalbassen, eller basso continuo, spilt av akkordinstrumenter, basslinjen ble forsterket med melodiske bassinstrumenter. Generalbassen ble for det meste forlatt til fordel for en fri basslinje, frigjort fra en akkompagnerende akkordikk.

Sonaten og sonatesatsformen er de to formprinsipper som er mest forbundet med den musikalske klassisismen. De fleste sonater har fire satser, og hvor første sats er hurtig og i sonatesatsform. Andre sats er langsom i to- eller tredelt form, gjerne variasjonsform. Tredje sats er en menuett eller scherzo, mens siste sats i hurtig tempo gjerne har rondo-, sonatesats- eller variasjonsform.

Sonatesatsformen er klassismens fremste nyvinning, og kan nærmest sies å være opplysningstidens fornuft satt ut i musikalsk praksis. Den er kjennetegnet av kontrasterende temaer, tematisk bearbeidelse og spenningsskapende modulasjoner og dynamikk. Selv om det finnes et stort antall varianter, følger de fleste den tredelte storformen A-B-A', etter følgende mønster:

  • A-delen, kalt eksposisjonen, presenter temaene, hovedtema og sidetema, og eventuelt et epilogtema. Hovedtemaet går i tonikatonearten (grunntonearten), sidetemaet går i dominanttonearten hvis satsen går i en durtoneart, i parallelltonearten om satsen går i en molltoneart. Der er ulike lange overganger mellom temapresentasjonene. A-delen ble ofte spilt to ganger.
  • B-delen kalles gjennomføring. Denne delen preges av tematisk og harmonisk bearbeiding av temaene fra A-delen. Det skapes modulasjoner, temaene kan splittes opp til mindre motiver, mer kompliserte kontrapunktiske avsnitt og oppbygging til ett eller flere høydepunkter med melodisk og akkordisk tetthet som skaper musikalsk dramatikk.
  • I reprisen spilles en modifisert A-del. Toneartene vender tilbake til tonikaplan, også i sidetemaet. Men her er det mange varianter.

En coda kan avslutte og oppsummere satsen. Her berøres ofte subdominant-tonearten, for å skape likevekt mellom de brukte toneartene, før det kadenseres til tonika.

Det tok mange tiår før sonatesatsformen fikk den form og det innhold som vi i dag bruker som eksempel. Formskjemaet over, som ofte brukes i undervisningsøymed, er et minste felles multiplum etter studier av utallige eksempler. Musikken kom altså først, og skjemaet etterpå!

Den firsatsige symfonien man finner hos Haydn, Mozart og Beethovens står for ettertiden igjen som den viktigste musikkformen med opphav i klassisismen.

Ordet «symfoni» har en historie tilbake til antikken, hvor det betydde opplevd samklang av flere samtidig klingende toner. I klassisismen brukes begrepet om et syklisk orkesterverk, som regel med fire satser. Men det er noen viktige historiske stoppesteder som er med på å forklare symfoniens fremtredende plass. Barokkens tre-satsige oppbygging – hurtig-langsom-hurtig – ble gjenstand for eksperimenter allerede i samtiden. En gradvis bevegelse bort fra vekslingen mellom sologruppe og fullt orkester, tutti, som i concerto grosso, over til en tematisk dualisme, var en spire som vokste raskt.

De italienske forsøkene med operasymfonier hadde i seg en førstesats med elementer av sonatesatslignende karakter med gjennomføringsdel, inspirert av operaens dramatikk. I Giovanni Battista Sammartinis såkalte konsertsymfonier blir dette ytterligere forsterket. De langsomme satsene mister barokkens fortspinningsmelodikk og blir erstattet av sangbare melodier inspirert av operaarier.

Et like viktig punkt i symfoniens historie er Mannheim-skolen. Flere komponister skrev musikk for kurfyrstens hoffkapell, mange av disse var fra Böhmen, et distrikt som hadde god kontakt med italiensk musikk. Derfor ser vi her en sammensmeltning av to lands tradisjoner og erfaringer – og forsøk på å fornye musikken. Mannheim-skolen har, kanskje ufortjent, alene tidvis fått æren for at symfonien fikk sine fire satser. Men like viktig var for eksempel den nyskapte ekspressive dynamikken og den affektive melodikken. Orkestret ble under disse årene til det vi kaller symfoniorkestret, selv om dette orkestret også ble brukt til å akkompagnere solister.

Kjente komponister i Mannheim var Johann Stamitz og hans sønner Anton og Carl, ved siden av blant andre Franz Xaver Richter og Ignaz Holzbauer.

I Wien, klassisismens høyborg, var det en rekke komponister som bidro til symfoniens utvikling. Det tysk-østerrikske tonefallet smeltet sammen med utenlandske impulser, og tidlig-klassiske komponister som Georg Matthias Monn, Georg Christopf Wagenseil og andre la grunnen for wienerklassisismen, før de tre forgrunnsfigurene, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart og Ludwig van Beethoven, fullendte formen på hver sin måte.

Haydns 104 symfonier representerer stor variasjon i stilistisk uttrykk. Verkene spenner over en tidsrom på bortimot 40 år og gir god innsikt i Haydns utvikling som komponist. Da Haydn skrev sine første symfonier hadde formen ennå ikke «satt seg». Derfor har de tidligste symfoniene varierende antall satser og en form som var fri sammenlignet med det som skulle bli vanlig. Men felles for hans komposisjonsteknikk er en nærmest uavbrutt tematisk og rytmisk fremdrift og overraskende effekter gjennom overraskende pauser og dramatisk dynamikk. En av de mest merkbare aspektene ved hans symfonier er at han tilsynelatende griper tilbake til den barokken monotematikken, og ofte begynner flere temaer i en sats med den samme musikalske ideen. Ser man derimot på behandlingen ideene får, blir det fort åpenbart at Haydn brukte dette som en måte å vise hvor mangeslungent potensialet som lå i hver ide var.

Mozarts 41 symfonier representerer ikke en så stor stilistisk utvikling. Hans symfoniske stil er klart påvirket av nære forhold til vokalmusikk og operaens dramatikk. Mange av hans symfonisatser kan høres som operaarier uten tekst. Det er skrevet mye om at polyfonien kom i bakgrunnen under klassisismen. På mange måter er dette riktig. Men det er interessant å kjenne til Mozarts «omvendelse» som Bach-beundrer og hans mange satser med polyfont tilsnitt.

Beethovens ni symfonier representerer noe nytt, særlig fra nr. 3, Eroica. Det er ikke bare de komposisjonstekniske aspektene hvor hver sats nå mer fremstår som egne kunstverk, og der gjennomføringsdelene i sonatesatsformen har vokst ut over tidligere proporsjoner, men musikken gjenspeiler personligheten – den frie romantiske kunstneren høres i musikken.

Joseph Haydn kalles ofte for strykekvartettens far, både som kilden til det nye ensemblet – to fioliner, bratsj og cello – og som kammermusikalsk form, som oppsto i 1770-årene. Det ble riktignok langt tidligere i flere land, og av mange komponister, skapt musikk for et lignende ensemble. Både Giovanni Battista Sammartini, Giuseppe Tartini og Luigi Boccherini må nevnes som betydelige for strykekvartettens tidlige utvikling. Men det var i begynnelsen av klassisismen, da det ble et klarere skille mellom et kammermusikkrepertoar og et symfonisk repertoar, at grunnen ble lagt for strykekvartetten slik vi kjenner den i dag.

Strykekvartetten ble et populær ensemble, og det å være medspiller i en slik kvartett ble en populær aktivitet for amatører.

Konserten hadde sitt opphav i barokken, men forble en viktig form i klassisismen. Concerto grosso -formen, som hadde vært den foretrukne formen i barokken, forsvant utover 1700-tallet, mens solokonserten ble mer og mer elsket av publikum. Det var først fiolin og fløyte som ble foretrukket av komponistene som soloinstrumenter, men fra 1770-årene fikk klaverkonserten økende popularitet, først for cembalo, men etterhvert gjaldt det det «det nye klaveret» – hammerklaveret – med blant annet Bach-sønnene Johann Christian Bach og Carl Philipp Emanuel Bach som forgrunnsfigurer. En annen variant, kalt sinfonia concertante , hadde gjerne solister på flere instrumenter, og lot disse vise seg fram både separat og som et ensemble ved siden av orkesteret. Denne genren var mest populær i Frankrike, men både Haydn og Mozart skrev slike verk.

I klassisismens konserter ble en ny musikalsk form ble utforsket, der orkesterforspillet, eksposisjonen, ofte ble presentert to ganger: først som et orkesterforspill, så på nytt igjen med solisten. Et annet særtrekk er en avsluttende kadens, ikke i betydningen en akkordrekke, men som en virtuos del der solisten kunne briljere med sin improvisasjon. Før kadensen stopper orkesteret alltid på en kvartsekstakkord, en spenningsakkord, før solisten kommer inn med sin improvisasjon. Senere ble kadensene skrevet ned av komponistene.

Konsertlivet gjennomgikk store forandringer under klassisismen. Fra å være beskyttet under kirkens vinger i renessansen og i tillegg bli hoffets og aristokratiets musikk under barokken, oppsto det på 1700-tallet offentlig konsertvirksomhet tiltenkt allmuen.

Med et voksende borgerskap ble det skapt konsertarenaer der musikk ble formidlet av og til dette borgerskapet. Musikkforeninger, ofte kalt collegia musica, kunne ha faste medlemmer som både var amatører og profesjonelle. Amatørene spilte for egen fornøyelses skyld, men likevel ikke bare til underholdning: Det å musisere ble også sett på som en vei til dannelse.

I Frankrike var man tidlig ute med å opprette konsertserier. I 1725 ble Concert spirituel grunnlagt, serien som varte helt til rundt århundreskiftet og ble modell for konsertserier i flere land. 1700-tallet var de mange ulike konsertarrangementenes tid. Konserter foregikk fremdeles i kirker og fyrstehus, men det ble mer og mer en blanding av privat og offentlig aktivitet, fra familiearrangementer til vennekonserter, «tverrfaglige» konserter der andre kunstnere var invitert. Abonnementskonserter ble arrangert i både privat og offentlig regi, i private hjem og i operaene. Konsertene hadde gjerne en sjangerblanding, med solister, kammermusikk og orkestermusikk, kirkemusikk og annet i skjønn forening.

Rene instrumentalkonserter, som for eksempel symfonikonserter, hører 1800-tallet til.

Innen europeisk kunstmusikktradisjon ble instrumentalmusikken på 1500- og 1600-tallet gradvis frigjort fra en akkompagnerende funksjon til dans og vokalmusikk. Ren instrumentalmusikk ble vanlig i barokken og etter datidens praksis kunne instrumentariet variere fra gang til gang et verk ble fremført, noteteksten var viktigere enn klangen. I løpet av barokken ble det utviklet mer selvstendige ensembletyper som ofte var tilpasset egne musikkformer som tyske og franske suiter, italienske kirkesonater og annen kammermusikk for ulike blåse- og strykeinstrumentkombinasjoner. Disse ensemblene utviklet seg i løpet av 1700-tallet til mer standardiserte ensembler, dels mindre faste ensembletyper som:

  • stryketrio
  • strykekvartett
  • strykekvintett
  • klavertrio
  • klaverkvartett
  • klaverkvintett
  • blåsekvintett

I tillegg eksisterte forskjellige kammermusikkensembler med vekslende besetning.

Frem til midten av 1800-tallet hadde orkestrene i større sentra opp til 30 strykere og to av hvert blåseinstrument, til sammen 45–50 musikere. Bildet viser interiøret i Gewanthaus i Leipzig, med orkesteret i bakgrunnen, muligens med Mendelssohn på dirigentpulten.

Interiør Gewanthaus, Leipzig Library of Congress. Falt i det fri (Public domain)

Orkestret, som på denne tiden fikk en fastere instrumentbesetning – og som etter hvert ble kalt symfoniorkester – hadde strykeinstrumenter som fast kjerne: 1. og 2. fiolin, bratsj og cello/kontrabass. Dette dannet en fire-stemmig klang-gruppe, riktig nok med oktav-avstand mellom cello og bass. Mange komponister, blant annet Haydn, skrev flere symfonier og annen orkestermusikk bare for strykere.

De første blåseinstrumentene i symfoniorkesteret var treblåseinstrumenter: fløyter, oboer og fagotter. Klarinetten, som ble oppfunnet rundt 1700, fikk fast plass i symfoniorkestret først på 1790-tallet, selv om det var klarinettister i Mannheim-orkesteret allerede i 1759. Rundt samme tid ble også valthornet et orkesterinstrument, senere trombonen og trompeten. Pauken var det viktigste slagverkinstrumentet.

Antall orkestermusikere varierte fra by til by, men en vanlig størrelse var rundt 25 musikere, mens Mannheim-orkesteret hadde i perioder en besetning på opptil 50 musikere. Flere operahus hadde også ofte mange musikere, dette på grunn av operakomponistenes ønske om å dramatisere scener med nye klanger og ekstra klangstyrke. Siden mange operaorkestre også holdt konserter, bidro dette til at de rene symfoniorkestrene også fikk tilfang av flere musikere og nye instrumenter. Til unntakene hører det store sammensatte orkesteret i Wien som blant annet fremførte Mozarts symfoni nr. 34 – med 85 musikere!

Vedrørende musikk til operaer og ballett vises til artiklene opera og ballett.

  • Downs, Philip G.: Classical music: the era of Haydn, Mozart, and Beethoven, 1992, isbn 0-393-95191-x, Finn boken
  • Gruber, Gernot: Wiener Klassik : ein musikgeschichtlicher Begriff in Diskussion, 2002, isbn 3-205-99383-7, Finn boken
  • Heartz, Daniel: Haydn, Mozart, and the Viennese School, 1740-1780, 1995, isbn 0-393-03712-6, Finn boken
  • Heartz, Daniel: Mozart, Haydn and Early Beethoven, 1781-1802, 2008, isbn 0-393-06634-7, Finn boken
  • Pauly, Reinhard G.: Music in the classic period, 4th ed., 2000, isbn 0-13-011502-9, Finn boken
  • Ratner, Leonard G.: Classic music : expression, form, and style, 1980, isbn 0-02-872020-2, Finn boken
  • Rosen, Charles: The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven, Expanded Edition, 1998.
  • Zaslaw, Neal, red.: The classical era : from the 1740s to the end of the 18th century, 1989, isbn 0-333-52646-5, Finn boken

Foreslå endringer i tekst

Foreslå bilder til artikkelen

Kommentarer

Har du spørsmål om eller kommentarer til artikkelen?

Kommentaren din vil bli publisert under artikkelen, og fagansvarlig eller redaktør vil svare når de har mulighet.

Du må være logget inn for å kommentere.