Fløytekonserten av /Staatliche Museen zu Berlin. CC BY SA 3.0

musikk i klassisismen

Klassisismen er et motsvar på barokkmusikkens tyngde og kompleksitet, med blant annet et lettere uttrykk og en klarere enkelhet i struktur og form. Her ser vi Leopold Mozart sammen med sine to barn, Wolfgang Amadeus og Maria Anna. Samtidig maleri

Av /Musée Condé.
Lisens: Begrenset gjenbruk
Ludwig van Beethovens tidlige produksjon ligger godt innenfor definisjonen av klassisismen, mens hans sene verker peker inn i romantikken
Ludwig van Beethoven
Av .

Klassisismen er en kunsthistorisk epoke mellom barokken og romantikken. Den klassisistiske musikken var et motsvar på barokkmusikkens tyngde og kompleksitet med blant annet et lettere uttrykk og en klarere enkelhet i struktur og form. Begrepene klassisisme og wienerklassisisme blir i musikkterminologien ofte brukt om hverandre. Vanligvis betegner wienerklassisisme de tre mest berømte komponistene fra perioden, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart og Ludwig van Beethoven samt andre som bodde i Wien i samme periode. Likevel innlemmes ofte også komponister som ikke hadde bopel i Wien i begrepet wienerklassisisme.

Faktaboks

også kjent som:

wienerklassisisme

Den musikalske klassisismen faller i tid i stor grad sammen med overgangsperioden mellom opplysningstiden og romantikken, men det er vanskelig å gi en entydig tidsavgrensning fordi det avhenger av hvilke kriterier som legges til grunn: biografiske data, stilistiske fakta eller en blanding av disse. De første nye stiltrekkene som peker ut av barokken, kommer på 1720-tallet, mens tegn som peker ut av klassisismen og inn i romantikken, kan skimtes så tidlig som på 1790-tallet.

Det gir et interessant perspektiv om det påpekes at det er to av musikkhistoriens største komponister som omkranser klassisismen: Johann Sebastian Bach og Ludwig van Beethoven. Den første oppsummerer og avslutter barokken, den andre avslutter wienerklassisismen, samtidig som hans sene verker peker inn i romantikken.

Da Bach på mange måter representerte en stil som mot slutten av livet hans var i ferd med å bli foreldet, oppstår det et behov for en periode mellom barokk og wienerklassisisme. Den galante stilen, som kunsthistorisk har sin parallell i rokokkoen, foregriper og legger grunnlaget for wienerklassisismen og har gjerne fylt denne funksjonen. På samme tid snakker man om et separat fenomen, empfindsamer stil, som en mer følelsesladet variant som foregriper den musikalske romantikken. Disse kortvarige stilhendelsene kan tolkes som stiloverganger mellom barokken og klassisismen eller som egne epoker. På musikkens område er det særlig Carl Philipp Emanuel Bach som betraktes som en overgangskomponist. Han kom til å bety mye for samtidige og kommende komponister, blant annet de tre wienerklassiske forgrunnsfigurene.

Flere av de komponistene som tradisjonelt sett regnes å tilhøre romantikken, skrev i ung alder musikk som mer kan knyttes til klassisismen. Det gjelder blant annet Franz Schubert og Felix Mendelssohn-Bartholdy.

Historisk kontekst

I løpet av 1700-tallet skjedde det store kulturelle, politiske og økonomiske endringer i Europa. Kirken og de eneveldige fyrstehusene hadde gradvis mistet makt, og det vokste frem en ny samfunnsklasse: et voksende og etter hvert velstående borgerskap. Parallelt med at barokken kulminerte mot midten av 1700-tallet, vokste det frem nye tanker og ideer innen samfunnsliv, vitenskap og kunst.

Opplysningstidens idealer bekjempet overtro, religiøs intoleranse og politisk undertrykkelse, og fornuften ble den nye rettesnoren. Innen både litteratur, arkitektur, musikk, kunst og kunsthåndverk ble denne tiden kalt klassisisme eller nyklassisisme. I praktisk talt alle andre kunstuttrykk enn musikk var det en ånds- og stilretning som griper tilbake til gresk-romersk kultur. For musikkens del var det heller en reaksjon på barokkens uttrykksfulle mangfold, musikkens tyngde og kompliserte kontrapunktikk, som ble svart med klarere enkelhet, renhet og systematikk.

På begynnelsen av 1800-tallet oppsto nye kontrasterende samtidige strømninger. Den klassiske fornufts-tankegangen møtte en mot-reaksjon der fantasien og følelsene gradvis ble mer fremtredende. Dette førte over i romantikken.

Nye former og nytt innhold

Sammenlignet med barokken skjedde det under klassisismen store forandringer. Opplysningstidens ideer gjorde i musikken seg utslag i klarhet, renhet og balanse, og tidvis i måtehold. De ytre formene ble mer standardiserte.

Her nevnes noen forskjeller mellom barokken og klassisismen:

Barokken Klassisismen
Musikken var overveiende monotematisk – det vil si at hver sats ble bygget opp med ett tema, og hver sats skulle ha en grunnstemning. Den musikalske kontrasten ble formidlet mellom satsene i sykliske verker. Musikken var i stor grad polyfon, ofte med komplisert kontrapunktisk struktur. Fugene hadde ett tema med ett eller flere kontrasterende kontrapunkt – disse skulle riktig nok være forskjellige, men skulle samtidig passe sammen. Musikken skulle blant annet uttrykke klarhet, enkelhet og ha en logisk form. Satsene ble bygget opp med to temaer, et dualistisk prinsipp, noen ganger også med flere kontrasterende temaer. Resultatet ble at hver sats formidlet flere uttrykk. Musikken ble mer homofon.
Formene var for det meste asymmetriske, og den melodiske viderespinningsteknikken var i stor grad sekundbasert. Formene ble mer symmetriske. Melodikken fikk forsetninger og ettersetninger som til sammen dannet perioder, ofte med 4 + 4 eller 8 + 8 takter. Tematikken hadde ofte en tydeligere treklangsprofil.
Akkordprogresjonen var ofte komplisert ved bruk av funksjonell kromatikk. Den harmoniske rytmen var hurtig. Klassisismen har enklere akkordprogresjoner ved hyppigere bruk av hovedtreklangene, særlig i de hurtige satsene. Den harmoniske rytmen ble langsommere.
Generalbassen, eller basso continuo, spilt av akkordinstrumenter, ble forsterket med melodiske bassinstrumenter. Generalbassen ble for det meste forlatt til fordel for en fri basslinje, frigjort fra en akkompagnerende akkordikk.

Sonate og sonatesatsform

Sonaten og sonatesatsformen er de to formprinsippene som er mest forbundet med den musikalske klassisismen.

Sonatesatsformen er klassismens fremste nyvinning og kan nærmest sies å være opplysningstidens fornuft satt ut i musikalsk praksis. Den er kjennetegnet av kontrasterende temaer, tematisk bearbeidelse og spenningsskapende modulasjoner og dynamikk. Selv om det finnes et stort antall varianter, følger de fleste den tredelte storformen A-B-A'.

De fleste sonater har fire satser, hvor første sats er hurtig og i sonatesatsform. Andre sats er langsom i to- eller tredelt form, gjerne variasjonsform. Tredje sats er en menuett eller scherzo, mens siste sats i hurtig tempo gjerne har rondo-, sonatesats- eller variasjonsform.

Symfonien

Den firsatsige symfonien man finner hos Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart og Ludwig van Beethoven, står for ettertiden igjen som den viktigste musikkformen med opphav i klassisismen.

Ordet «symfoni» har en historie tilbake til antikken, hvor det betydde opplevd samklang av flere samtidig klingende toner. I klassisismen brukes begrepet om et syklisk orkesterverk, som regel med fire satser. Men det er noen viktige historiske stoppesteder som er med på å forklare symfoniens fremtredende plass. Barokkens tresatsige oppbygging – hurtig-langsom-hurtig – ble gjenstand for eksperimenter allerede i samtiden. En gradvis bevegelse bort fra vekslingen mellom sologruppe og fullt orkester, tutti, som i concerto grosso, over til en tematisk dualisme, var en spire som vokste raskt.

De italienske forsøkene med operasymfonier hadde i seg en førstesats med elementer av sonatesatslignende karakter med gjennomføringsdel, inspirert av operaens dramatikk. I Giovanni Battista Sammartinis såkalte konsertsymfonier blir dette ytterligere forsterket. De langsomme satsene mister barokkens fortspinningsmelodikk og blir erstattet av sangbare melodier inspirert av operaarier.

Mannheim-skolens symfonier

Et like viktig punkt i symfoniens historie er Mannheim-skolen. Flere komponister skrev musikk for kurfyrstens hoffkapell. Mange av disse var fra Böhmen, et distrikt som hadde god kontakt med italiensk musikk. Derfor ser vi her en sammensmeltning av to lands tradisjoner og erfaringer – og forsøk på å fornye musikken. Mannheim-skolen har, kanskje ufortjent, alene tidvis fått æren for at symfonien fikk sine fire satser. Men like viktig var for eksempel den nyskapte ekspressive dynamikken og den affektive melodikken. Orkestret ble under disse årene til det vi kaller symfoniorkesteret, selv om dette orkesteret også ble brukt til å akkompagnere solister.

Kjente komponister i Mannheim var Johann Stamitz og hans sønner Anton og Carl, ved siden av blant andre Franz Xaver Richter og Ignaz Holzbauer.

Wienerklassikernes symfonier

Manuskript til Wolfgang Amadeus Mozarts symfoni nr. 13 i F-dur (K.112). Symfonien ble skrevet i 1771, og på dette tidspunktet var formprinsippet med fire kontrasterende satser godt etablert. Første sats er en hurtig allegro i sonatesatsform, andre sats er langsom, tredje sats er en menuett og trio i 3/4 takt, og fjerde sats er en ganske hurtig finale. I forhold til de mer avanserte symfoniene fra 1780-årene av er den kort – spilletiden er godt under 15 minutter
Av /The Morgan Library & Museum.
Joseph Haydns sterke og respekterte stilling i tidens musikkliv satte ganske enkelt standarden for instrumentalmusikkens sjangere. Både symfonien og strykekvartetten ble ferdig definert av Haydn

I Wien, som på mange måter kan kalles klassisismens høyborg, var det en rekke komponister som bidro til symfoniens utvikling. Det tysk-østerrikske tonefallet smeltet sammen med utenlandske impulser, og tidlig-klassiske komponister som Georg Matthias Monn og Georg Christopf Wagenseil la grunnen for wienerklassisismen, før de tre forgrunnsfigurene Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart og Ludwig van Beethoven fullendte formen på hver sin måte. Verkene til samtidige komponister som Carl Ditters von Dittersdorf, Johann Baptist Waṅhal og Leopold Hofmann, som først i senere år har blitt tilgjengelige i stor skala, viser en hittil ukjent bredde i det samtidige musikklivet i byen.

Haydns 104 symfonier representerer stor variasjon i stilistisk uttrykk og spenner over en tidsrom på bortimot 40 år. Da Haydn skrev sine første symfonier, hadde formen ennå ikke «satt seg». Derfor har de tidligste symfoniene varierende antall satser og en form som var fri sammenlignet med det som skulle bli vanlig. Men felles for hans komposisjonsteknikk er en nærmest uavbrutt tematisk og rytmisk fremdrift og overraskende effekter gjennom overraskende pauser og dramatisk dynamikk. En av de mest merkbare aspektene ved hans symfonier er at han tilsynelatende griper tilbake til den barokken monotematikken, og ofte begynner flere temaer i en sats med den samme musikalske ideen. Ser man derimot på behandlingen ideene får, blir det fort åpenbart at Haydn brukte dette som en måte å vise hvor mangeslungent potensialet som lå i hver idé var.

Mozarts 41 symfonier representerer ikke en så stor stilistisk utvikling. Hans symfoniske stil er klart påvirket av nære forhold til vokalmusikk og operaens dramatikk. Mange av hans symfonisatser kan høres som operaarier uten tekst. Det er skrevet mye om at polyfonien kom i bakgrunnen under klassisismen. På mange måter er dette riktig. Men det er interessant å kjenne til Mozarts «omvendelse» som Bach-beundrer og hans mange satser med polyfont tilsnitt.

Beethovens ni symfonier representerer noe nytt, særlig fra nr. 3, Eroica. Det er ikke bare de komposisjonstekniske aspektene hvor hver sats nå mer fremstår som egne kunstverk, og der gjennomføringsdelene i sonatesatsformen har vokst ut over tidligere proporsjoner, men musikken gjenspeiler personligheten – den frie romantiske kunstneren høres i musikken.

Kammermusikk og strykekvartett

Borgerskapets framvekst på 1700-tallet skapte grobunn for et større publikum med ressurser til å kultivere musikk. Det meste av denne musiseringen foregikk i hjemmet, da konserter for allmennheten fremdeles var uvanlige de fleste steder. Dette ble muliggjort av – og muliggjorde – en oppblomstring av kommersielle musikktrykkeri, og disse ble stadig viktigere gjennom århundret. Disse ga ut store mengder musikk for små hjemmeensembler. Dette kunne både være musikk som var komponert for dette formålet, eller arrangement av større verk: Mozarts operaer var nok vel så kjente i arrangement for kammerensembler som fra operascenen.

Instrumentene som var brukt, var lavmælte nok til at publikum for kammermusikk må ha vært begrenset til noen få tilhørere, og mye musikk var hovedsakelig skrevet for musikernes egen underholdning; offentlige kammermusikkonserter ble ikke vanlig før et godt stykke ut på 1800-tallet. Av denne grunnen er mye kammermusikk fra denne perioden dialogisk skrevet: Utøverne hadde bare notene til sitt eget instrument foran seg og kunne la seg overraske om andre i ensemblet foretok seg noe uventet. Samtidig kunne den mest ambisiøse kammermusikken være mer lærd enn andre sjangere, siden de viktigste lytterne gjerne var utøverne, som fikk muligheten til å spille gjennom nyskapende eller utfordrende partier flere ganger.

Strykekvartetten ble i løpet av klassisismen den mest prestisjetunge kammermusikksjangeren. Med sine fire strykeinstrumenter (to fioliner, bratsj og cello) fikk strykekvartetten en enhetlig, uniform klang som skilte seg sterkt i klang fra tidligere kammermusikk med generalbass, og de fire instrumentene fikk i større grad enn i noen annen sjanger muligheten til å opptre både som selvstendige utøvere og som del av en større helhet.

Konserten

Solokonserten ble mer og mer elsket av publikum. Det var først fiolin og fløyte som ble foretrukket av komponistene som soloinstrumenter, men fra 1770-årene fikk også klaverkonserten økende popularitet

Av /Staatliche Museen zu Berlin.

Konserten hadde sitt opphav i barokken, men forble en viktig form i klassisismen. Concerto grosso-formen, som hadde vært den foretrukne formen i barokken, forsvant utover 1700-tallet, mens solokonserten ble mer og mer elsket av publikum. Det var først fiolin og fløyte som ble foretrukket av komponistene som soloinstrumenter, men fra 1770-årene fikk klaverkonserten økende popularitet, først for cembalo, men etterhvert gjaldt det det «det nye klaveret», nemlig hammerklaveret, med blant annet Bach-sønnene Johann Christian Bach og Carl Philipp Emanuel Bach som forgrunnsfigurer. En annen variant, kalt sinfonia concertante, hadde gjerne solister på flere instrumenter og lot disse vise seg fram både separat og som et ensemble ved siden av orkesteret. Denne sjangeren var mest populær i Frankrike, men både Haydn og Mozart skrev slike verk.

I klassisismens konserter ble en ny musikalsk form ble utforsket, der orkesterforspillet, eksposisjonen, ofte ble presentert to ganger: først som et orkesterforspill, så på nytt igjen med solisten. Et annet særtrekk er en avsluttende kadens, ikke i betydningen en akkordrekke, men som en virtuos del der solisten kunne briljere med sin improvisasjon. Før kadensen stopper orkesteret alltid på en kvartsekstakkord, en spenningsakkord, før solisten kommer inn med sin improvisasjon. Senere ble kadensene skrevet ned av komponistene.

Konserten som sosial arena

Konsertlivet gjennomgikk store forandringer under klassisismen. Fra å være beskyttet under kirkens vinger i renessansen og i tillegg bli hoffets og aristokratiets musikk under barokken, oppsto det på 1700-tallet offentlig konsertvirksomhet tiltenkt allmuen.

Med et voksende borgerskap ble det skapt konsertarenaer der musikk ble formidlet av og til dette borgerskapet. Musikkforeninger, ofte kalt collegia musica, kunne ha faste medlemmer som både var amatører og profesjonelle. Amatørene spilte for egen fornøyelses skyld, men likevel ikke bare til underholdning: Det å musisere ble også sett på som en vei til dannelse.

I Frankrike var man tidlig ute med å opprette konsertserier. I 1725 ble Concert spirituel grunnlagt – serien som varte helt til rundt århundreskiftet og ble modell for konsertserier i flere land. 1700-tallet var de mange ulike konsertarrangementenes tid. Konserter foregikk fremdeles i kirker og fyrstehus, men det ble mer og mer en blanding av privat og offentlig aktivitet, fra familiearrangementer til vennekonserter, «tverrfaglige» konserter der andre kunstnere var invitert. Abonnementskonserter ble arrangert i både privat og offentlig regi, i private hjem og i operaene. Konsertene hadde gjerne en sjangerblanding, med solister, kammermusikk og orkestermusikk, kirkemusikk og annet i skjønn forening.

Rene instrumentalkonserter, som for eksempel symfonikonserter, hører 1800-tallet til.

Opera

Opera hadde vært den viktigste formen for musikkdrama i barokken. Dette fortsatte inn i klassisismen, men formen undergikk store endringer. Den eldre, høviske formen for opera, opera seria, beholdt en viktig rolle. Denne sjangeren var i sær preget av dikterkunsten til Pietro Metastasio, hvis 27 operalibrettoer nøt en enorm popularitet og ble tonesatt mange hundre ganger i løpet av 1700-tallet. Etter hvert virket likevel formen for mange noe oppstyltret, spesielt på grunn av de lange da capo-ariene, som krevde at deler av teksten ble gjentatt, selv om dette ikke var logisk fra et dramatisk perspektiv.

Christoph Willibald Gluck er opphavsmannen til den såkalte «reformoperaen», som utfordret opera serias fokus på virtuos vokalbruk og spektakulære effekter. For Gluck var det viktig at alle aspekter ved en opera var underordnet dramaet. Mange av disse tankene ble tatt opp av samtidige komponister, og mot slutten av århundret ser man tydelig at opera seria hadde blitt en mer enhetlig og handlingsdrevet form. I hvilken grad dette kan kobles til Gluck, heller enn å bli forstått som et naturlig resultat av at da capo-arien måtte vike for mer moderne former som sonatesats og rondo, er vanskelig å si. Tankene til Gluck skulle senere bli viktige for romantiske komponister som Hector Berlioz og Richard Wagner.

Opera buffa ble et populært alternativ til den alvorligere opera seria. Mens opera seria gjerne benyttet seg av historiske eller mytologiske tema, var denne stilen preget av hverdagslig tematikk og raskere handling, og sågar bruk av dialekter som en kontrast til den tradisjonelle, opphøyde stilen i opera seria. I tyske og franske områder utviklet man egne nasjonale varianter, som respektivt bar navnene Singspiel (syngespill) og opéra comique. Disse skilte seg begge fra opera buffa gjennom bruken av talt dialog i stedet for resitativ.

Nye ensembler

Instrumentalmusikken hadde på 1500- og 1600-tallet gradvis frigjort seg fra en akkompagnerende funksjon til dans og vokalmusikk. Ren instrumentalmusikk ble vanlig i barokken, og etter datidens praksis kunne instrumentariet variere fra gang til gang et verk ble fremført. Man kan si at noteteksten var viktigere enn klangen.

I løpet av barokken ble det utviklet mer selvstendige ensembletyper som ofte var tilpasset egne musikkformer som tyske og franske suiter, italienske kirkesonater og annen kammermusikk for ulike blåse- og strykeinstrumentkombinasjoner. Disse ensemblene utviklet seg i løpet av 1700-tallet til mer standardiserte ensembler, spesielt strykekvartetten og andre kammermusikkensembler med vekslende besetning.

Symfoniorkesteret

Frem til midten av 1800-tallet hadde orkestrene i større sentra opp til 30 strykere og to av hvert blåseinstrument, til sammen 45–50 musikere. Bildet viser interiøret i Gewanthaus i Leipzig med orkesteret i bakgrunnen, muligens med Felix Mendelssohn-Bartholdy på dirigentpulten

Orkesteret, som på denne tiden fikk en fastere instrumentbesetning, og som etter hvert ble kalt symfoniorkester, hadde strykeinstrumenter som fast kjerne: 1. og 2. fiolin, bratsj og cello/kontrabass. Dette dannet en firestemmig klanggruppe, riktignok med oktavavstand mellom cello og bass. Mange komponister, blant annet Haydn, skrev flere symfonier og annen orkestermusikk bare for strykere.

De første blåseinstrumentene i symfoniorkesteret var treblåseinstrumenter: fløyter, oboer og fagotter. Klarinetten, som ble oppfunnet rundt 1700, fikk fast plass i symfoniorkesteret først på 1790-tallet, selv om det var klarinettister i Mannheim-orkesteret allerede i 1759. Rundt samme tid ble også valthornet et orkesterinstrument, senere trombonen og trompeten. Pauken var det viktigste slagverkinstrumentet.

Antall orkestermusikere varierte fra by til by, men en vanlig størrelse var rundt 25 musikere, mens Mannheim-orkesteret hadde i perioder en besetning på opptil 50 musikere. Flere operahus hadde også ofte mange musikere, dette på grunn av operakomponistenes ønske om å dramatisere scener med nye klanger og ekstra klangstyrke. Siden mange operaorkester også holdt konserter, bidro dette til at de rene symfoniorkestrene også fikk tilfang av flere musikere og nye instrumenter. Til unntakene hører det store sammensatte orkesteret i Wien som blant annet fremførte Mozarts symfoni nr. 34 med 85 musikere.

Les mer i Store norske leksikon

Litteratur

  • Downs, Philip G.: Classical music: the era of Haydn, Mozart, and Beethoven, 1992, isbn 0-393-95191-x, Finn boken
  • Gruber, Gernot: Wiener Klassik: ein musikgeschichtlicher Begriff in Diskussion, 2002, isbn 3-205-99383-7, Finn boken
  • Heartz, Daniel: Haydn, Mozart, and the Viennese School, 1740-1780, 1995, isbn 0-393-03712-6, Finn boken
  • Heartz, Daniel: Mozart, Haydn and Early Beethoven, 1781-1802, 2008, isbn 0-393-06634-7, Finn boken
  • Pauly, Reinhard G.: Music in the classic period, 4th ed., 2000, isbn 0-13-011502-9, Finn boken
  • Ratner, Leonard G.: Classic music: expression, form, and style, 1980, isbn 0-02-872020-2, Finn boken
  • Rosen, Charles: The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven, Expanded Edition, 1998.
  • Zaslaw, Neal, red.: The classical era: from the 1740s to the end of the 18th century, 1989, isbn 0-333-52646-5, Finn boken

Kommentarer

Kommentaren din publiseres her. Fagansvarlig eller redaktør svarer når de kan.

Du må være logget inn for å kommentere.

eller registrer deg