Den musikalske klassisismen er epoken mellom barokken og romantikken. De første nye stiltrekk som peker ut av barokken kommer på 1720-tallet, mens tegn som peker ut av klassisismen og inn i romantikken, kommer på 1820-tallet – avhengig av hvordan stiltrekk defineres. Klassisismen er et motsvar på barokkmusikkens tyngde og kompleksitet med blant annet et lettere uttrykk og en klarere enkelhet i struktur og form. Det er umulig å gi en entydig tidsavgrensning av epoken fordi det avhenger av hvilke kriterier som legges til grunn; biografiske data eller stilistiske fakta – eller en blanding av disse. Begrepene klassisisme og wienerklassisisme blir i musikkterminologien ofte brukt om hverandre. En vanlig grensesetting er å reservere begrepet wienerklassisisme til de tre fremste komponistene som sterkest bidro til stilens særpreg; Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart og Ludwig van Beethoven, samt andre som bodde i Wien. Likevel innlemmes ofte også komponister som ikke hadde bopel i Wien i begrepet wienerklassisisme.

I løpet av 1700-tallet skjedde det store kulturelle, politiske og økonomiske endringer i Europa. Kirken og de eneveldige fyrstehusene hadde gradvis mistet makt, og det vokste frem en ny samfunnsklasse; et voksende og etter hvert velstående borgerskap. Parallelt med at barokken kulminerte mot midten av 1700-tallet, vokste det frem nye tanker og ideer innen samfunnsliv, vitenskap og kunst. Opplysningstidens idealer bekjempet overtro, religiøs intoleranse og politisk undertrykkelse. Fornuften ble ny rettesnor. Innen både litteratur, arkitektur, musikk, kunst og kunsthåndverk ble denne tiden kalt klassisisme eller nyklassisisme. I praktisk talt alle andre kunst-uttrykk enn musikk, var det en ånds- og stilretning som griper tilbake til gresk-romersk kultur. For musikkens del var det heller en reaksjon på barokkens uttrykksfulle mangfold, musikkens tyngde og kompliserte kontrapunktikk, det ble svart med klarere enkelhet, renhet og systematikk.

På begynnelsen av 1800-tallet oppsto nye kontrasterende samtidige strømninger der den klassiske fornufts-tankegang møtte en mot-reaksjon der fantasien og følelsene gradvis ble mer fremtredende. Dette førte over i romantikken. Den galante stil, som kunsthistorisk har sin parallell i rokokkoen, empfindsamer stil og tidlig klassisk stil, foregriper og legger grunnlaget for wienerklassisismen. Disse kortvarige stilhendelsene tolkes forskjellig; enten som stiloverganger mellom barokken og klassisismen eller som egne epoker. På musikkens område er det et tankekors når Carl Philipp Emanuel Bach betraktes som en overgangskomponist, han skapte definitivt en ny stil gjennom sitt ekspressive og personlige tonespråk, og bidro sterkt til at kombinasjonen av galant stil og empfindsamer stil ble til et eget stiluttrykk i hans og andres musikk. Han kom også til å bety mye for samtidige og kommende komponister, blant annet de tre wienerklassiske forgrunnsfigurene. Det gir et interessant perspektiv om det påpekes at det er to av musikkhistoriens største komponister som omkranser klassisismen; Johann Sebastian Bach og Beethoven. Den første oppsummerer og avslutter barokken, den andre avslutter wienerklassisismen, samtidig som hans sene verker peker inn i romantikken. Tiden rundt begges død er interessante tiår i europeisk åndsliv og musikkhistorie. 

Innen tonaliteten utspiller musikalsk form seg i vekslingen mellom gjentagelse, kontrast og variasjon. Før renessansen var musikkens form nært knyttet til et tekstgrunnlag. Musikken i barokken ble gradvis løst fra dette og det oppsto egne instrumentalbesetninger. Musikkens innhold, hvilke komposisjontekniske valg komponistene gjør og hvordan disse valg forenes, skaper formen. Sammenlignet med barokken, skjedde det under klassisismen store forandringer. Opplysningstidens ideer gjorde i musikken seg utslag i klarhet, renhet, balanse – og tidvis måtehold. De ytre formene ble mer standardiserte. Her skal nevnes noen forskjeller mellom barokken og klassisismen.

  • Barokk: Musikken var overveiende monotematisk, det vil si at hver sats ble bygget opp med ett tema, og hver sats skulle ha en grunnstemning. Den musikalske kontrasten ble formidlet mellom satsene i sykliske verker. Musikken var i stor grad polyfon, ofte med komplisert kontrapunktisk struktur. Fugene hadde ett tema med ett eller flere kontrasterende kontrapunkt, disse skulle riktig nok være forskjellige, men skulle samtidig passe sammen. 
  • Klassisisme: Musikken skulle blant annet uttrykke klarhet, enkelhet og ha en logisk form. Satsene ble bygget opp med to temaer, et dualistisk prinsipp, noen ganger også med flere kontrasterende temaer. Resultatet ble at hver sats formidlet flere uttrykk. Et viktig unntak er at Haydn i sin tidlige produksjon beholdt noe av monotematikkens vesen, selv om han ofte behandlet det ene temaet til det ugjenkjennelige. Musikken ble mer homofon
  • Barokk: Formene var for det meste asymmetriske, den melodiske viderespinningsteknikken var i stor grad sekundbasert.
  • Klassisisme: Formene ble oftere symmetriske. Melodikken fikk forsetninger og ettersetninger som til sammen dannet perioder, gjerne i 4 + 4 eller 8 + 8 takter, men dette kunne variere. Tematikken hadde ofte en tydeligere treklangsprofil.
  • Barokk: Akkordprogresjonen var ofte komplisert ved bruk av funksjonell kromatikk. Den harmoniske rytmen var hurtig.
  • Klassisisme: Enklere akkordprogresjoner ved hyppigere bruk av hovedtreklangene, særlig i hurtigsatsene. Den harmoniske rytmen ble langsommere.
  • Barokk: Generalbassen, eller basso continuo, spilt av akkordinstrumenter, basslinjen ble forsterket med melodiske bassinstrumenter.
  • Klassisisme: Generalbassen ble forlatt til fordel for en fri basslinje, frigjort fra en akkompagnerende akkordikk.

Fenomenet modulasjon blir sjelden fremholdt som betydningsfull for hvordan satser bygges opp. Men innenfor tonaliteten er dette et kraftig musikalsk virkemiddel. Modulasjoner var for det første en viktig formskapende faktor; der det var en overgang til en annen toneart ved en kadens, var det samtidig et formavsnitt som ble avsluttet eller et nytt påbegynt. For det andre er modulasjoner et spenningsskapende element – av to grunner; selve modulasjonen til en annen toneart skaper et tonalt spenningsfelt, og det er hvor stor avstanden mellom toneartene er, toneartsslektskapet, som avgjør spenningens styrke. Et ikke alltid fremholdt fenomen, er forskjellene på modulasjonsgangen under ulike epoker. Det er mulig å lese den stilistiske utviklingen ved å studere hvor langt modulasjonene beveger seg fra tonika tonearten. Modulasjonene holdt seg i barokken innenfor hovedtoneartene og deres parallelltonearter, det vil si at om en sats gikk i C-dur, kunne modulasjoner, med få unntak, skje til:

I klassisismen ble dette utvidet til å omfatte også hovedtoneartenes tonearter og deres parallelltonearter, det vil si at om en sats gikk i C-dur, kunne satsen i tillegg til de nevnte modulasjonene i barokken, med få unntak, gå til:

En slik utvidelse av modulasjonsmulighetene skapte større tonal spenning i satsoppbyggingen. Senere, i romantikken, ble alle tonearter innlemmet i modulasjonsmulighetene og den tonale spenningen enda større – til det endte i atonalitet på 1900-tallet.

Sonatens firesatsige sykliske oppbygging, og særlig sonatesatsformen i første sats, representerer wienerklassisismens og opplysningstidens rasjonelle tenkning. Musikken fikk en fastere forankret form og struktur, sonatens satser – særlig førstesats – var absolutt musikk der kompositoriske ideer presenteres og bearbeides – fornuften satt ut i musikalsk praksis. Foruten førstesatsens sonatesatsform i hurtig tempo, var andre sats langsom i to- eller tredelt form, gjerne variasjonsform. Tredje sats er en menuett eller scherzo, mens siste sats i hurtig tempo har rondo-, sonatesats- eller variasjonsform, unntaksvis fugert.

Sonatesatsformen er klassisismens fremste nyvinning slik fugen var det i barokken. Mens barokkfugen ikke har en fasttømret form, den er nærmest en idé, har sonatesatsformen en fastere form. Det finnes likevel et utall varianter av innholdet innenfor den tredelte storformen A-B-A. Og det tok mange tiår før sonatesatsformen fikk den form og det innhold som vi i dag bruker som eksempel, ofte feilaktig fremstilt ved hjelp av et skjema. Dette formskjemaet, som ofte brukes i undervisningsøymed, er et minste felles multiplum etter studier av utallige eksempler, musikken kom først, skjemaet etterpå! Sonatesatsformen er et produkt av klassisismens fremste kjennetegn; dualismen, kontrasten, utvidet modulasjonsmønster og dynamikken. Og det er nettopp dette som skaper sonatesatsformens egne kjennetegn; kontrasterende temaer, tematisk bearbeidelse og spenningsskapende modulasjoner og dynamikk.

Kort skisse av sonatesatsformen:

  • I A-delen, kalt eksposisjonen, presenteres temaene; hovedtema (Ht) og sidetema (St), eventuelt et epilogtema (Et). Ht går i tonikatonearten, St går i dominanttonearten hvis satsen går i en durtoneart, i parallelltonearten om satsen går i en molltoneart. Der er ulike lange overganger mellom temapresentasjonene. A-delen ble ofte spilt to ganger.
  • B-delen kalles gjennomføring. Denne delen preges av tematisk og harmonisk bearbeiding, det skapes modulasjoner, temaene kan splittes opp til mindre motiver, mer kompliserte kontrapunktiske avsnitt og oppbygging til ett eller flere høydepunkter med melodisk og akkordisk tetthet som skaper musikalsk dramatikk.
  • I reprisen spilles en modifisert A-del. Toneartene vender tilbake til tonikaplan, også i sidetemaet. Men her er det mange varianter.
  • En coda kan avslutte og oppsummere satsen. Her berøres ofte subdominant-tonearten, for å skape likevekt mellom de brukte toneartene, før det kadenseres til tonika.

Det nyskapende i sonatesatsformen, i tillegg til det som er nevnt, ligger i at dynamikken blir et dramatisk og formskapende musikalsk element. Det dynamiske og dramatiske element som absolutt musikk erstatter ordet, sonatesatsens iboende styrke evner å behandle og uttrykke musikalsk mening med musikkens egne uttrykksmidler.

Symfoni som begrep har en historie tilbake til antikken hvor det betydde opplevd samklang av flere samtidig klingende toner. Her brukes begrepet om et syklisk orkesterverk. Men det er noen viktige historiske stoppesteder som er med på å forklare symfoniens fremtredende plass i klassisismen. Barokkens tre-satsige oppbygging – hurtig-langsom-hurtig – ble gjenstand for eksperimenter allerede i samtiden. En gradvis bevegelse bort fra vekslingen mellom sologruppe og fullt orkester, tutti, som i concerto grosso, over til en tematisk dualisme, var en spire som vokste raskt. De italienske forsøkene med operasymfonier hadde i seg en førstesats med elementer av sonatesatslignende karakter med gjennomføringsdel, inspirert av operaens dramatikk. I Giovanni Battista Sammartinis såkalte konsertsymfonier blir dette ytterligere forsterket. De langsomme satsene mister barokkens fortspinningsmelodikk og blir erstattet av sangbare melodier inspirert av operaarier. Et like viktig punkt i symfoniens historie er Mannheim-skolen. Flere komponister skrev musikk for kurfyrstens hoffkapell, mange av disse var fra Böhmen, et distrikt som hadde god kontakt med italiensk musikk. Derfor ser vi her en sammensmeltning av to lands tradisjoner og erfaringer – og forsøk på å fornye musikken. Mannheim-skolen har, kanskje ufortjent, alene tidvis fått æren for at symfonien fikk sine fire satser. Men like viktig var for eksempel den nyskapte ekspressive dynamikken og den affektive melodikken. Orkestret ble under disse årene til det vi kaller symfoniorkestret, selv om dette orkestret også ble brukt til å akkompagnere solister.

Kjente komponister i Mannheim var Johann Stamitz og hans sønner Anton og Carl, ved siden av blant andre Franz Xaver Richter og Ignaz Holzbauer. I Wien, klassisismens høyborg, er det en rekke komponister som bidrar til symfoniens utvikling før de tre forgrunnsfigurene, Haydn, Mozart og Beethoven, fullendte formen på hver sin måte. Det tysk-østerrikske tonefallet smeltet sammen med utenlandske impulser, og tidlig-klassiske komponister som Georg Matthias Monn, Georg Christopf Wagenseil, Carl Ditters von Dittersdorf og andre la grunnen for wienerklassisismen, der de "tre store" hver på sin måte fullendte symfoniens form og innhold. 

Haydns 104 symfonier representerer stor variasjon i stilistisk uttrykk. Verkene spenner over en tidsrom på bortimot 40 år og gir god innsikt i Haydns utvikling som komponist. Da Haydn skrev sine første symfonier hadde formen ennå ikke "satt seg". Derfor har de tidligste symfoniene varierende antall satser og en form som var fri sammenlignet med det som skulle bli vanlig. Men felles for hans komposisjonsteknikk er en nærmest uavbrutt tematisk og rytmisk fremdrift og overraskende effekter gjennom overraskende pauser og dramatisk dynamikk.

Mozarts 41 symfonier representerer ikke en så stor stilistisk utvikling. Hans symfoniske stil er klart påvirket av nære forhold til vokalmusikk og operaens dramatikk. Mange av hans symfonisatser kan høres som operaarier uten tekst. Det er skrevet mye om at polyfonien kom i bakgrunnen under klassisismen. På mange måter er dette riktig. Men det er interessant å kjenne til Mozarts "omvendelse" som Bach-beundrer og hans mange satser med polyfont tilsnitt (se nedenfor).

Beethovens symfonier representerer noe nytt, særlig fra nr. 3, Eroica. Det er ikke bare de komposisjonstekniske aspektene hvor hver sats nå mer fremstår som egne kunstverk, og der gjennomføringsdelene i sonatesatsformen har vokst ut over tidligere proporsjoner, men musikken gjenspeiler personligheten – den første frie kunstneren høres i musikken.

Joseph Haydn kalles ofte for strykekvartettens far, både som kilden til det nye ensemblet – to fioliner, bratsj og cello – og som kammermusikalsk form, som oppsto i 1770-årene. Det ble riktig nok langt tidligere i flere land, og av mange komponister, skapt musikk for et lignende ensemble. Både Giovanni Battista Sammartini, Giuseppe Tartini og Luigi Boccherini må nevnes som betydelige for strykekvartettens tidlige utvikling. Men det var i begynnelsen av klassisismen, da det ble et klarere skille mellom et kammermusikkrepertoar og et symfonisk repertoar, at grunnen ble lagt for strykekvartetten slik vi kjenner den i dag. Strykekvartetten både som besetning, sjanger og form ble ferdig definert av Haydn. På samme måte som Haydn var en frontfigur i utviklingen av symfonien, ble han det også for strykekvartetten. Haydns sterke og respekterte stilling i tidens musikkliv satte ganske enkelt standard for instrumentalmusikkens sjangere. Strykekvartettens form ble etterhvert svært lik symfoniens: fire satser. Første sats var en allegro, andre sats var langsom med titler som andantelargo eller adagio, tredje sats var en menuett eller en scherzo, mens siste sats var hurtig, ofte i rondoform eller en fuge. Strykekvartetten ble et populær ensemble, og det å være medspiller i en slik kvartett ble en populær aktivitet for amatører.

Konserten som sjanger kjenner vi fra barokken med komponister som Arcangelo CorelliAntonio VivaldiGeorg Philipp Telemann, Johann Sebastian Bach og Georg Friedrich Händel. De dyrket alle de tre hovedformene: concerto grosso; sologruppe og tuttigruppe, solokonserten; solist og orkester og konsert for orkester alene. Solokonserten ble mer og mer elsket av publikum. Det var først fiolin og fløyte som ble foretrukket av komponistene som soloinstrumenter, men fra 1770-årene fikk klaverkonserten økende popularitet, først for cembalo, men etterhvert gjaldt det det "det nye klaveret" – hammerklaveret. Med blant annet Bach-sønnene Johann Christian Bach og Carl Philipp Emanuel Bach som forgrunnsfigurer. Nå ble en ny musikalsk form ble utforsket, der orkesterforspillet, eksposisjonen ofte blir presentert to ganger; først som et orkesterforspill, så på nytt igjen sammen med solisten. Et annet særtrekk er en avsluttende kadens, ikke i betydningen en akkordrekke, men som en virtuos del der solisten kunne briljere med sin improvisasjon. Før kadensen stopper orkesteret alltid på en kvartsekstakkord, en spenningsakkord, før solisten kommer inn med sin improvisasjon. Senere ble kadensene skrevet ned av komponistene.

Konsertlivet gjennomgikk store forandringer under klassisismen. Fra å være beskyttet under kirkens vinger i renessansen og i tillegg bli hoffets og aristokratiets musikk under barokken, oppsto det på 1700-tallet offentlig konsertvirksomhet tiltenkt allmuen. 

Med et voksende borgerskap ble det skapt konsertarenaer der musikk ble formidlet av og til dette borgerskapet. Musikkforeninger, ofte kalt collegia musica, kunne ha faste medlemmer som både var amatører og profesjonelle. Amatørene spilte for egen fornøyelses skyld, men likevel ikke bare til underholdning; det å musisere ble også sett på som en vei til dannelse. Frankrike var tidlig ute med å opprette konsertserier. I 1725 ble Concert spirituel grunnlagt, serien som varte helt til rundt århundreskiftet og ble modell for konsertserier i flere land. 1700-tallet var de mange ulike konsertarrangementenes tid. Konserter foregikk fremdeles i kirker og fyrstehus, men det ble mer og mer en blanding av privat og offentlig aktivitet, fra familiearrangementer til vennekonserter, "tverrfaglige" konserter der andre kunstnere var invitert. Abonnementskonserter ble arrangert i både privat og offentlig regi, i private hjem og i operaene. Konsertene hadde gjerne en sjangerblanding, med solister, kammermusikk og orkestermusikk, kirkemusikk og annet i skjønn forening. Rene instrumentalkonserter, som for eksempel symfonikonserter, hører 1800-tallet til.

Innen europeisk kunstmusikktradisjon ble instrumentalmusikken på 1500- og 1600-tallet gradvis frigjort fra en akkompagnerende funksjon til dans og vokalmusikk. Ren instrumentalmusikk ble vanlig i barokken og etter datidens praksis kunne instrumentariet variere fra gang til gang et verk ble fremført, noteteksten var viktigere enn klangen. I løpet av barokken ble det utviklet mer selvstendige ensembletyper som ofte var tilpasset egne musikkformer som tyske og franske suiter, italienske kirkesonater og annen kammermusikk for ulike blåse- og strykeinstrumentkombinasjoner. Disse ensemblene utviklet seg i løpet av 1700-tallet til mer standardiserte ensembler, dels mindre faste ensembletyper som:

  • stryketrio
  • strykekvartett
  • strykekvintett
  • klavertrio
  • klaverkvartett  
  • klaverkvintett
  • blåsekvintett

I tillegg eksisterte forskjellige kammermusikkensembler med vekslende besetning. Orkestret, som på denne tiden fikk en fastere instrumentbesetning – og som etter hvert ble kalt symfoniorkester – hadde strykeinstrumenter som fast kjerne; 1. og 2. fiolin, bratsj og cello/kontrabass. Dette dannet en fire-stemmig klang-gruppe, riktig nok med oktav-avstand mellom cello og bass. Og mange komponister, blant annet Haydn, skrev flere symfonier og annen orkestermusikk bare for strykere. De første blåseinstrumentene i symfoniorkesteret var treblåseinstrumenter; fløyter, oboer og fagotter. Klarinetten, som ble oppfunnet rundt 1700, fikk fast plass i symfoniorkestret først på 1770-tallet, selv om det var klarinettister i Mannheim-orkesteret allerede i 1759. Rundt samme tid ble også valthornet et orkesterinstrument, senere trombonen og trompeten. Pauken var det viktigste slagverkinstrumentet.

Antall orkestermusikere varierte fra by til by, men en vanlig størrelse var rundt 25 musikere, mens Mannheim-orkesteret hadde i perioder en besetning på opptil 50 musikere. Flere operahus hadde også ofte mange musikere, dette på grunn av operakomponistenes ønske om å dramatisere scener med nye klanger og ekstra klangstyrke. Siden mange operaorkestre også holdt konserter, bidro dette til at de rene symfoniorkestrene også fikk tilfang av flere musikere og nye instrumenter. Til unntakene hører det store sammensatte orkesteret i Wien som blant annet fremførte Mozarts symfoni nr. 34 – med 85 musikere!

Det fremholdes ofte at komponistene i klassisismen ikke i nevneverdig grad var opptatt av polyfoni og fuger, to av barokkens fremste kjennetegn. Ingen av de tre store, Haydn, Mozart og Beethoven, ble hos sine lærere trimmet i kompliserte kontrapunktiske teknikker fra barokken, enn mindre studerte Bachs polyfoni i unge år.

Haydn og Mozart ble heller opplært i kontrapunkt gjennom læreboken Gradus ad Parnassum av Johann Joseph Fux. Det stilistiske grunnlaget for denne læreboken var ikke Bach, men Giovanni Pierluigi da Palestrinas vokalpolyfoni fra renessansen. Likevel finnes det mange eksempler i verk fra alle tre komponistene om at de kjente til Bachs stil. I Haydns tilfelle kan hans seks strykekvartetter, opus 33 fra 1781, de såkalte "russiske" kvartettene, tjene som eksempel. I tre av disse kvartettene, nr. 2, 5 og 6, er finalesatsene i senbarokk stil, rene barokkfuger. Disse verkene viser også hvilke brytninger som på denne tiden skjedde på det stilistiske område; her står satser i galant stil side om side med rene barokkfuger.

For Mozart fikk møtet med Bachs musikk og fugekunst avgjørende betydning for hans stilistiske utvikling. I 1782 fikk han gjennom baron Gottfried van Swieten sett partiturer av Bachs musikk, det gjorde et uutslettelig inntrykk. Når han samtidig ble kjent med Haydns "russiske" kvartetter med fugeavslutninger, steg hans interesse for denne lærde fugestilen. Det førte til inngående egne studier av Bachs teknikk. Han arrangerte til og med deler av Bachs Die Kunst der Fuge og Wohltemperierte Klavier for stryketrio og strykekvartett. Flere polyfone avsnitt og satser kan høres i hans kirkemusikk, dessuten er det nærmest utenkelig at han kunne ha skrevet siste satsen i symfoni nr. 41, Jupiter, uten å kjenne til Bachs teknikk. Satsen er et kontrapunktisk mesterstykke!

Beethovens tidlige produksjon ligger godt innenfor definisjonen av klassisismen. Men allerede åpningen av hans første symfoni signaliserer nye tanker: det at en symfoni som går i C-dur åpner med dominantakkord som går til F-dur, en dominantisert tonika, må på kjennere ha vært overraskende. Beethoven ønsket å bli elev av Mozart, men lyktes ikke med det, men var opptatt av hans musikk. Han ble imidlertid elev av Haydn. Da han flyttet fra Bonn til Wien, skrev grev Waldstein i minnealbumet hans: "Motta Mozarts ånd fra Haydns hånd". Det fins mange eksempler på at Beethoven benyttet barokkens fugeteknikk, for eksempel i Hammerklaversonaten. Her skal fremholdes verket som avsluttet hans karrière, Grosse Fuge, opus 133. Her benytter Beethoven barokkens fugeteknikk på nye måter. I et verk som samtiden hadde vanskelig med å forstå, forener han et av Bachs og barokkens fremste kjennetegn, fugen, med variasjonsformen og sonatesatsformen. 

Flere av de komponistene som tradisjonelt sett regnes å tilhøre romantikken, skrev i ung alder musikk som mer harmonerer med klassisismen. Det gjelder blant annet Franz Schubert og Felix Mendelssohn-Bartholdy. Vedrørende musikk til operaer og ballett vises til artiklene opera og ballett.

  • Downs, Philip G.: Classical music : the era of Haydn, Mozart, and Beethoven, 1992, isbn 0-393-95191-x, Finn boken
  • Gruber, Gernot: Wiener Klassik : ein musikgeschichtlicher Begriff in Diskussion, 2002, isbn 3-205-99383-7, Finn boken
  • Heartz, Daniel: Haydn, Mozart, and the Viennese School, 1740-1780, 1995, isbn 0-393-03712-6, Finn boken
  • Pauly, Reinhard G.: Music in the classic period, 4th ed., 2000, isbn 0-13-011502-9, Finn boken
  • Ratner, Leonard G.: Classic music : expression, form, and style, 1980, isbn 0-02-872020-2, Finn boken
  • Rosen, Charles: The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven, Expanded Edition, 1998.
  • Zaslaw, Neal, red.: The classical era : from the 1740s to the end of the 18th century, 1989, isbn 0-333-52646-5, Finn boken

Foreslå endringer i tekst

Foreslå bilder til artikkelen

Kommentarer

Har du spørsmål om artikkelen? Skriv her, så får du svar fra fagansvarlig eller redaktør.

Du må være logget inn for å kommentere.