I teatervitenskapelig kontekst dekker betegnelsen dramaturgi både dramatikkens teori og historie, det å skrive for teater, forestillingsdramaturgi, og teorier omkring scenisk praksis.
Det finnes mange måter å tilnærme seg dramaturgi på. De to mest vanlige er:
Man kan også tilnærme seg begrepet fra et produksjonsperspektiv, hvor kunstnernes metoder står i sentrum. Det er videre mulig å innta et resepsjonsperspektiv, hvor det fokuseres på tilskuerens erfaring med og analyse av verket. Eller man kan se det fra et programmeringsperspektiv, med fokus på et teaters eller en festivals repertoar.
Man kan også tenke dramaturgi i et større perspektiv ved å forholde seg til epokale aspekter. Dette innebærer at ulike dramaturgiske modeller er knyttet til historiske epoker som valgte perspektiver for å ordne virkeligheten i systemer, både når det gjelder teaterets uttrykksmidler, dets vesen og virkning i sin samtid.
Dramaturgiske former kan altså i videste forstand forstås som en historisk måte å oppfatte og framstille verden på, da de kan inneholde og uttrykke forskjellige syn på verden, mennesket og kunnskapen.
En dramaturg er ofte en rådgiver knyttet til arbeidet med dramatikk (den dramatiske teksten) ved et teater eller en teaterproduksjon. På tysk har man tradisjonelt, i motsetning til på fransk, skilt mellom dramaturg og dramatiker. Dette skillet finner vi også i norsk sammenheng.
Tidligere brukte man på norsk betegnelsen litterær konsulent om den funksjonen dramaturgen har i kraft av å være rådgiver tilknyttet den dramatiske teksten i forbindelse med en produksjon. I dag er det vanlig at dramaturgen følger opp arbeidet med en produksjon, med tanke på at teksten skal fungere i forhold til de øvrige sceniske virkemidlene.
I samtidsteateret og samtidsdansen benytter man også dramaturgen til ikke-tekstlig arbeid. Dramaturgen arbeider da som rådgiver når det gjelder sammensetningen av elementene i en produksjon, uavhengig av om det dreier seg om tekst eller ikke. Dramaturger knyttet til kunstnerskap arbeider også med å se kunstnerens forskjellige produksjoner i forhold til hverandre, og ofte er det dramaturgens ansvar å utvikle fagtekster knyttet til kunstnerskapet.
En festival eller et programmerende teater kan også benytte dramaturger. Da arbeider vedkommende ofte med å se programmet til festivalen/teateret i en større kontekst. Dette kan for eksempel være å knytte programmet til viktige aktuelle samfunnsmessige temaer, sette ulike produksjoner i spill med hverandre og arrangere seminarer knyttet til repertoarets tematikk.
Innen klassisk teater betyr dramaturgi først og fremst måten den dramaturgiske oppbyggingen av en teatertekst er utført på. Det er snakk om hvilke valg som er gjort med hensyn til bruk av virkemidlene, som bruk av pauser, kontrastering og historieoppbygging.
Dette bygger på en dramateoretisk tradisjon som går tilbake til Aristoteles' Poetikken fra rundt år 330 fvt. Denne ble gjort til det teoretiske grunnlaget for den franske klassisismens enhetsdramaturgi. Enhetsdramaturgi innebærer at det fortelles bare én historie, at handlingen foregår i løpet av 24 timer, og at den foregår kun på ett sted. Nicolas Boileau-Despréaux (1636–1711) var den viktigste forfekteren av enhetsdramaturgien, og han la også stor vekt på at de forskjellige sjangerne ikke måtte blandes. Jean Racines Fedra fra 1677 er et sentralt eksempel på en tragedie skrevet etter disse retningslinjene.
Et nåtidig velkjent begrep på enhetsdramaturgi er «Hollywood-dramaturgi». Denne formen er kjennetegnet av kausalitet, lineær fremstilling og sluttet form. Historien blir dermed en kjede av klare årsaker og virkninger og får en varierende dramatisk intensitet med et maksimum mot slutten. Ofte snakker man om funksjonelle enheter som anslag, presentasjon, fordypning, konfliktopptrapping, konfliktløsning og avtoning. Denne dramaturgien anses som en formel som gjør historien lettforståelig og medrivende. I sin reneste form finner vi den for eksempel i amerikanske actionfilmer – derav betegnelsen «Hollywood-dramaturgien».
Bertolt Brechts (1898–1956) teori for et episk teater og en episk dramaturgi var et forsøk på å skape et alternativ til den borgerlige aristoteliske enhetsdramaturgien. Ved bruk av episk dramaturgi fortelles flere historier samtidig, og de veves inn i hverandre.
Historiene i episk teater kjennetegnes av å ha både politiske, sosiale og psykologiske nivåer. En enkel sammenfattende konfliktløsning kan dermed ikke oppnås. Dette forhindrer ikke at den klassiske enhetsdramaturgien anvendes innenfor deler av verket.
Begrepet likestilt innebærer en dramaturgisk struktur hvor elementene i en produksjon sammenstilles etter en likestilt tankegang. De visuelle, kroppslige, teknologiske og auditive elementene skal i en likestilt dramaturgi ikke underkastes den dramatiske teksten, slik vi ser i enhetsdramaturgien. Snarere vil teaterarbeidet og tekstarbeidet nærmest gå inn i en synestesi, hvor utviklingen foregår parallelt.
Denne dramaturgiformen har brutt med den dramatiske narrasjonen og det episke dramaet. Den lineære historiestrukturen, som er fundamentet i vårt klassiske teater, er avvist. Den likestilte dramaturgien utfordrer også den tekstbaserte teatertradisjonen ved å utvide tekstforståelsen. Hans-Thies Lehmanns begrep tekstcollage er kanskje det mest presise begrepet. Denne formen for teatertekst baserer seg ikke utelukkende på dialoger, men blander alle mulige slags tekster: monologer, dialoger, lyrikk, teoretiske resonnementer og tekstfragmenter fra ymse skjønn- og faglitterære sjangere.
Begreper som ofte forekommer i forbindelse med likestilt dramaturgi, er scene-syntese, visuell dramaturgi, dekonstruksjon, heterogenitet, fragmentarisme, ikke-hierarkisk og postdramatisk teater.
En av de tidligste lenkene til montasjen og det utvidede dramaturgibegrepet innen vestlig teatertradisjon er 1770-generasjonen i Tyskland, eller Sturm und Drang, som denne bevegelsen ofte kalles. Tidlig i romantikken brøt denne bevegelsen med de klassisistiske idealene om form og innhold og forsvarte den frie kunstneriske kreativiteten som ikke forholdt seg til konvensjoner, verken når det angikk moral eller regelverk. Flere av bevegelsens kunstnere tøyde også grensene for hvilke temaer som kunne behandles på scenen.
En av bevegelsens mest kontroversielle menn, Jakob Michael Reinhold Lenz (1751–1792), gikk til frontalangrep mot det klassiske regel-teateret ved totalt å avvise den lineære fortellingen og dens kausalitet. Han krevde et drama basert på episodisk dramaturgi, hvor flere sideordnede handlinger og stadige skift i tid og rom var sentrale særtrekk. Videre ville han viske ut sjangerskiller og tok til orde for en samtidskunst som både var preget av sin samtids miljø, og som talte sitt miljøs språk.
Montasjeformene kabaret, varieté og vaudeville blomstret i Europa under romantikken (rundt 1800–1850). De var knyttet til det urbane livet og den urbane underholdningskulturen, hvor hensikten var at vitser og informasjon skulle kommentere samtiden og være så lett tilgjengelige for tilskueren at de ble forstått umiddelbart. Høyt tempo, episodisk dramaturgi, blanding av kunstformer og sjangere og en ubekymret holdning til såkalt god smak var formale særpreg ved disse formene.
I forbindelse med 1800-tallets vaudeville og melodrama oppsto det et borgerlig konvensjonsdrama. Sjangerblanding var igjen blitt vanlig, i den forstand at det tragiske og det komiske var tillatt i ett og samme skuespill. Den enheten som imidlertid ble fastholdt i det borgerlige dramaet, var kravet om enhet i handling.
På 1800-tallet ble det skrevet håndbøker i dramaturgi, for eksempel Gustav Freytags Die Technik des Dramas fra 1863. Henrik Ibsen fornyet det borgerlige konvensjonsdramaet ved å innføre den retrospektive (tilbakeskuende) teknikken.
Både kabareten, varieteen og vaudevillen holdt stand lenge etter romantikken, og rundt århundreskiftet (1900) ble deres påvirkning på teaterkunsten, og da særlig avantgarde-teateret, tydelig. Teateret lot seg blant annet inspirere av ideen om at teatersituasjonen kunne være en felles opplevelse for aktører og publikum, både når det angikk tematikk og deltakelse. Også det høye tempoet og nedbrytingen av den lineære historien som vi finner i disse showene, og som mange mente var en naturlig følge av utviklingen i det urbane livet, trengte inn i teateret.
Rundt 1900 kom også en avgjørende vending i retning av drømmespillteknikk og stasjonsdrama, representert ved symbolismens teater og August Strindberg og Frank Wedekind. Erkjennelsen av underbevissthetens betydning hadde stor innflytelse på denne utviklingen. Stasjonsdramaturgien ble rendyrket i ekspresjonismens teater, og i Bertolt Brechts teori for et episk teater og en episk dramaturgi ligger et forsøk på å skape et alternativ til den borgerlige eller aristoteliske dramaturgien. Revyteknikk og montasje ble anvendt av Erwin Piscator og videreført i dokumentarisk teater.
En tilpasning mellom en psykologisk-realistisk enhetsdramaturgi og ekspresjonistiske strømninger kom med den nye amerikanske dramatikken fra 1920-årene med navn som Eugene O'Neill og Arthur Miller. En sterk eksperimentering fortsatte med modernistiske bevegelser som surrealismen og dadaismen, en utvikling som i vår tid har kommet til uttrykk i den tverrkunstneriske performance-bevegelsen som har bidratt til utviklingen av en dramaturgi med likestilling mellom virkemidlene. Teksten får i denne sammenhengen en ny funksjon i og med at den ikke lenger må forsvare å være toppen i et hierarki, slik tilfellet har vært med det tradisjonelle klassisk-borgerlige teateret. I en slik dramaturgi kan også prosalyrikk og andre former for tekstmateriale brukes i det dramaturgiske arbeidet med forestillinger.
Store norske leksikon
Kommentarer
Kommentaren din publiseres her. Fagansvarlig eller redaktør svarer når de kan.
Du må være logget inn for å kommentere.