populærmusikalsk stil og urban subkultur bestående av de fire elementene rapping, DJ-ing, breaking og graffiti. Et beslektet element er beatboxing. Kulturen har sitt opphav i New York, og da spesielt bydelen Bronx, på 1970-tallet. Hiphop skrives på engelsk enten som hip hop eller hip-hop, og frasen er en kombinasjon av det afroamerikanske slanguttrykket hip, og 'hop' som i verbet å hoppe.

Hiphop har siden 70-tallet spredd seg fra å være en gatekultur i South Bronx til å bli en del av en verdensomspennende populærkultur, der spesielt musikkdelen har hatt stor utbredelse. I Norge fikk hiphop et publikum og en utbredelse etter at hiphop-filmen Beat Street gikk på norske kinoer i 1984. Siden slutten av 1990-tallet har hiphop vært en ledende ungdomskultur også her, med tidvis stor innvirkning på norsk musikkmotedans og språk.

I starten av norsk hiphops historie var det især graffitimaling og breaking som var populært, men i årene som fulgte var det en relativt hurtig og kraftig dreining mot selve rapmusikken som det viktigste og mest utbredte hiphopelementet i Norge.

Hiphop vokste frem på såkalte "block parties" i Bronx på 1970-tallet. Dette var fester som ble holdt i offentlige parker, basketballbaner, gater og oppholdsrom, og de fant hovedsaklig sted i bydelens afroamerikanske nabolag. Hiphop har sin egen opprinnelsesmytologi, der den konkrete starten for kulturen blir datert til 11. august 1973. På denne datoen var nemlig den jamaicanskfødte artisten Clive Campbell, bedre kjent som DJ Kool Herc, både DJ og MC (Master of Ceremonies) på en fest i oppholdsrommet i en blokk med adresse 1520 Sedgwick Avenue i Bronx. Både festen og DJ Kool Herc hadde utvilsomt betydning for hiphopens utvikling, men i virkeligheten fikk kulturen sin fremvekst ved at de fire elementene vokste sammen gjennom ulike hendelser på ulike steder i løpet av 70-tallet.

"We are tired of praying and marching and thinking and learning. Brothers want to start cutting and shooting and stealing and burning", proklamerte spoken word-artisten Gil Scott-Heron på sangen "Evolution (and Flashback)", og oppsummerte dermed mye av følelsene som grodde fritt hos mange unge afroamerikanere og latinamerikanere på 70-tallet.

Mange unge hadde, på grunn av de manglende resultatene fra både borgerettsbevegelsen og de mer militante bevegelsene, gitt opp håpet om forbedringer i deres levekår. Martin Luther King var død, det var også Malcolm X og Bobby Hutton, og Nixon-administrasjonen og FBI hadde erklært, og vunnet, sin krig mot Black Panthers. Samtidig fortsatte arbeidsledigheten å vokse. Få steder var dette så synlig som i South Bronx, der det på 1970-tallet hadde gått tapt over 600 000 industriarbeidsplasser, eller 40 prosent av sektoren i den hovedsaklige fargede bydelen.

På midten av 70-tallet var gjennomsnittlig inntekt i South Bronx 2 430 dollar, cirka halvparten av den gjennomsnittlige inntekten i New York og kun 40 prosent av det nasjonale gjennomsnittet. Den offisielle arbeidsledigheten blant ungdom var på over 60 prosent, i noen nabolag til og med oppunder 80 prosent. Ut i fra et område herjet av gangstere, opprør, påsatte branner, gjenger og skyhøy arbeidsledighet vokste kulturen hiphop frem. Forfatteren Jeff Chang har skrevet at hvis blueskultur utviklet seg gjennom forholdene fra undertrykkende tvangsarbeid, så utviklet hiphop seg gjennom forholdene fra mangel på arbeid.

For en generasjon drevet ut i arbeidsløshet, apati og politisk likegyldighet fant gjenger raskt gode vekstvilkår i Bronx, Brooklyn og Queens i New York og i fargede urbane miljøer i USA for øvrig. I New York markerte gjenger som Savage Skulls, Black Spades og Glory Stompers sine territorier, blant annet med graffiti, samtidig som de var i konstant bråk med andre gjenger, andre etniske grupperinger, og politiet. Gjengene hadde harde opptakskrav, var apolitiske og drevet av vold og i stor grad egosentriske følelser, men det var også en til dels forstålig egenrådighet blandet med en selektiv fellesskapsfølelse som drev gjengene og deres medlemmer.

I likhet med populariteten til de militante politiske bevegelsene var gjengene et relativt kortvarig fenomen, og allerede i begynnelsen av 70-tallet var mange oppløst på grunn av vold, fredsmeklinger gjengene imellom og både innsats og vold fra politiet sin side. Selv om gjengene fortsatte, i likhet med den skyhøye kriminaliteten, å sette sitt preg på New York utover 70-tallet, ble mye av gjengvirksomheten erstattet av den nye hiphopkulturen. Ungdommene fant sin egen kultur gjennom at DJ Kool Herc og andre bygget opp et kulturelt alternativ ved å blande den jamaicanske musikktradisjonen toasting - en form for improvisert og poetisk skryting over musikk - med spilling, breaking og sampling av diverse amerikanske musikkstiler. Jamaicansk musikk, James Brown sin funk, og 70-tallets discobølge ble dermed de grunnleggende inspirasjonskildene for den tidligste hiphopmusikken.

Blokk- og gatefestene ble fort en ny kampsone, der det, mye som i Jamaica, var om å gjøre å ha det beste lydsystemet, den beste DJen, den beste MCen, male de beste graffiti-piecene og ha de beste breakerne. En hel rekke av de første sentrale hiphoperne kom direkte fra gjengene, som Afrika Bambaataa som gikk fra å være et sentralt medlem av Black Spades til å grunnlegge den verdensomspennende hiphopbevegelsen Zulu Movement. Hiphopkulturen kan derfor med en viss tyngde hevdes å ha oppstått som et kunstnerisk utløp og en tilgjengelig fritidssyssel for unge mennesker i et forfallent og skadeskutt urbant miljø.

De første offisielle utgivelsene innenfor sjangeren kom i 1979. Hiphop hadde allerede begynt å utvikle seg fra et regionalt til et nasjonalt fenomen, og i 1979 kunne man finne hiphop-utøvere i en rekke amerikanske og kanadiske byer. På noen få år forandret hiphop seg fra å være en subkultur som foregikk i de urbane nabolagene i New York, og andre byer på den amerikanske østkysten, og der ingen aktører utga noe offisielt, til å bli en millionindustri med noen av 80-tallets mest kjente internasjonale artister. Starten på denne forandringen kom med ekteparet Sylvia og Joe Robinson og deres plateselskap Sugar Hill Records. De så fort det kommersielle potensialet i hiphopkulturen, og i 1979 skrev, produserte og utga Sylvia Robinson låten "Rapper's Delight" for The Sugarhill Gang. Det mange hevder er den første utgivelsen av rapmusikk ble raskt en stor hit med over 8 millioner solgte eksemplarer.

"Rapper's Delight" åpnet dørene for andre hiphop-artister, og aktører som Grandmaster Flash og Kurtis Blow fra New York fikk raskt kommersielle suksesser. Samtidig begynte det å komme ut en rekke solide singler fra andre amerikanske byer, som fra Lady B fra Philadelphia og The Sequence fra Columbia i South Carolina. Med stadig flere aktører og stadig større nedslagsfelt skulle hiphop virkelig markere seg i det neste tiåret.

I 1982 utviklet hiphop seg, både instrumentalt og vokalmessig, med syvmilssteg. Afrika Bambaataa and the Soulsonic Force var nyskapende da de lagde sin egen stil ved å sample fra og videreutvikle Kraftwerk sin elektronika og George Clinton sin funk på låten "Planet Rock". Bambaataas lydbilde, med kombinasjoner av synthesizere, vocodere og breakbeats, ble fort definerende for hiphopmusikken. Samtidig utviklet rappere som Melle Mel, fra gruppen Grandmaster Flash and the Furious Five, selve rapaspektet med mer komplekse teknikker, rimstruktur og tematikk. Gruppens "The Message" er en av de første raplåtene, og den mest kjente fra denne tidsepoken, som tok opp leveforholdene i amerikanske ghettoer.

Innen 1982 hadde altså hiphopmusikken virkelig utviklet seg til en egen sjanger, nå med elementer av europeisk elektronika og afroamerikansk fortellerkunst, i tillegg til jamaicansk gatemusikk, amerikansk funk og 70-talls-disco. Samtidig som gjengene rundt Bambaataa og Grandmaster Flash bearbeidet hiphopmusikken, kom det tre viktige filmer som omhandlet og hyllet hiphopkulturens fire elementer. Disse var dokumentaren Style Wars (1983) og spillefilmene Wild Style (1983) og Beat Street (1984).

Spesielt filmen Beat Street ble viktig i Norge, da den, ifølge forfatter Øyvind Holen, fungerte som et "bombenedslag" på et ungt norsk publikum under premieren på Colosseum kino i 1984. Skildringen av hiphopkultur i New York fikk mange nordmenn til å begynne med både graffiti og breaking, og flere av de som skulle vise seg å bli norsk hiphops mest sentrale aktører, som Pay 2, Sean og Raide, var alle til stede under premieren. Norge er slik sett typisk for den tidlige internasjonaliseringen av hiphop, da breaking var det elementet som spredde seg raskest og med mest tyngde utenfor USA. Inspirert av New York-crew som Rock Steady og New York City Breakers ble den akrobatiske dansestilen raskt et ungdomsfenomen i land så forskjellige som Japan, Norge og Sør-Afrika.

Samtidig som musikken utviklet seg og breakingen internasjonaliserte seg, var graffitikunsten i ferd med å tilbakelegge sine beste år. Allerede i 1972 hadde New Yorks ordfører John Lindsay erklært verdens første "krig" mot graffiti med det gråtkvalte ropet: "For heaven's sake, New Yorkers, come to the aid of your great city-defend it, support and protect it!" Ti år senere hadde denne "krigen" utviklet seg til bruk av over 20 millioner dollar til å militarisere oppholdsplasser for undergrunnsvogner med piggtrådgjerder, vakthunder og sikkerhetsmannskap, og til konstant forsvar av nyvaskede vogner.

På den ene siden gjorde kampen mot graffiti, ledet av ordfører Ed Koch og Richard Ravitch fra Metropolitan Transportation Authority, det vanskeligere og farligere å tagge. På den andre siden gjorde bildene til de legendariske fotografene Martha Cooper og Henry Chalfant, samt den kontinuerlig voksende oppmerksomheten rundt graffiti til at flere unge plukket opp sprayboksene. Flere taggere, og da spesielt mange nykommere, med stadig mindre plass å tagge på gjorde at mye av æreskodeksen og de interne reglene, som tidligere hadde vært så viktig i New Yorks graffiti-miljøer, fort ble utvannet. Som en følge av dette ble miljøet straks mer voldelig og konfliktpreget, noe som igjen førte til mer negativ oppmerksomhet og større innsats fra politiet og styresmaktenes side.

Mens en liten del av New Yorks fremste graffiti-kunstnere beveget seg videre fra gatene til galleriene, klarte Tony Silver og Henry Chalfant i 1983 å fange både de siste restene av det originale graffiti-miljøet og den kommende utviklingen for New York- graffiti i dokumentaren Style Wars. Graffiti-scenen i New York ble aldri det samme etter denne perioden, men den var i det minste særdeles godt dokumentert gjennom Henry Chalfant, Martha Cooper, Tony Silver og andre graffiti-malere og fotografer.

Uskyldigheten i hiphop var på dette tidspunktet tapt. Frem til årene 1983 og 1984 hadde hiphop utviklet seg i sitt eget tempo og på sin egen måte. Musikkindustrien hadde, med unntak av nystartede selskaper som Sugar Hill og Tommy Boy Records, hele tiden vært skeptisk til den nye musikkstilen. Hollywood forsto det ikke og mediene var stort sett negative. Style Wars og den relativt autentiske filmen Wild Style viste hvilket potensial for kommersiell utnyttelse som lå i hiphop. Dermed gikk det ikke lang tid før kinopublikumet ble overeksponert for svært karikerte forsøk på å profittere på hiphopkulturen. Av disse filmene var det Beat Street som traff desidert best. Her hadde Hollywood funnet en nerve hos ungdommer som knapt hadde vært sett siden The Beatles sitt verdensgjennombrudd. Breaking eksploderte over hele USA og store deler av verden forøvrig, og Hollywood fortsatt å pøse på med filmer som Breakin' 2 (1984), Body Rock (1984) og Fast Forward (1985). Alle disse filmene floppet imidlertid. Utviklingen hadde gått for raskt og dansestilen ble fort et offer for overeksponerte markedstriks.

Mens rapmusikken fortsatte å ekspandere, hadde graffiti og breaking allerede hatt sin storhetstid. Hiphopens progresjon var ikke lenger noe som lot seg styre av noen få aktører i Bronx, og sentrum for hiphop var for alltid forandret.

Mens breaking og graffiti hadde stagnert, fortsatte rapmusikken å eksplodere som et moderne amerikansk fenomen. Rapmusikk delte seg straks inn i diverse subsjangere og skulle for alvor sette sitt preg på både på det kulturelle og politiske liv i USA de neste årene. Fokuset var imidlertid flyttet fra Bronx, og over til andre bydeler i New York og Los Angeles. Først med en trio fra Hollis i Queens, så med afrosentriske artister fra det svarte miljøet i Long Island og til slutt med en gruppe fra Compton i Los Angeles.

Den kanskje viktigste gruppen på 80-tallet var Run-D.M.C., som allerede i 1983 slo igjennom med singelen "It's Like That". Sammen med LL Cool J ble gruppen definerende for den nye hiphop-stilen, der bearbeidelsen som startet med blant annet Afrika Bambaataa og Melle Mel ble videreutviklet. Det blir blandet inn mer rock i melodiene, mer politiske og sosiale kommentarer i tekstene og mer aggressivitet i stilen.

Det var denne videreutviklingen Russell Simmons og Rick Rubin fokuserte på da de revitaliserte musikkindustrien med plateselskapet Def Jam. Def Jam oppdaget, signerte og utga et bredt spekter av det som skulle bli noen av 80-tallets dominerende artister. Først ut var LL Cool J som, i tillegg til å være en innovativ og svært kompleks rapper, ble Amerikas nye, store sexobjekt med sin klesstil, fremtoning og mange ballader. Def Jam fulgte opp suksessen til LL Cool J, med en rekke artister og grupper, hvorav de som satte mest markant preg var The Beastie Boys og Public Enemy. De hvite punkerne i Beastie Boys blandet sin overklassebakgrunn med hiphopkulturen og ble raskt både kultureliten og anmeldernes store favoritter. Kollektivet Public Enemy fra Long Island blandet på sin side show, politisk militant estetikk, kompromissløse melodier og rapperen Chuck D sin særegne stemme og sinte tekster.

Størst var imidlertid Run-D.M.C., med Russell Simmons lillebror Joseph "Run" Simmons, som ble de første innen hiphop til å ha et album som solgte til både gull og platina og de første til å bli nominerte til en Grammy. Run-D.M.C. hadde dessuten en betydning som gikk langt utover selve musikken. De ble de første hiphop-artistene til å pryde forsiden til Rolling Stone og de første til å få musikkvideoene sine spilt på MTV. Trioen fra Queens viste hvor kraftfull estetikken i hiphopkulturen kan være og hvilke kommersielt potensial som lå i nettopp dette.

Mote hadde alltid hatt en naturlig plass i hiphop, med sitt fokus på kles- og fargebruk, artisteri, selvskryt og konkurranse, noe som hadde vært tydelig hos både rappere, breakere og andre aktører. Dette kom for fullt til syne med Run-D.M.C., som skapte sin helt spesielle stil med kombinasjon av minimalistisk musikk og svære gullkjeder, bowlinghatter, joggedresser og Adidas-sko uten lisser. Måten å dyrke seg selv på som et stilideal viste seg naturligvis å være fordelaktig, utover det å markedsføre seg selv, og fremhevelse av diverse produkter ble raskt en del av hiphopens historie. Mens Run-D.M.C. inngikk sponsoravtaler med Adidas, fikk Nike, og spesielt deres skomodell Air Force 1, et løft gjennom samarbeid med rappere som KRS-One.

Samtidig som Def Jam hadde suksess med en håndfull svært ulike grupper og artister, fortsatte rapmusikken å dele seg inn i ulike subsjangere. LL Cool J og Whodini blandet segmenter av popmusikk inn i hiphop, Beastie Boys hadde sin egen form for satirisk rap, mens Public Enemy representerte den politiske rappen. Med sine tekster, symbolikk og estetikk ble Chuck D og de andre i Public Enemy raskt kjennemerker på den afroamerikanske generasjonen som vokste opp etter borgerrettsbevegelsen.

Chuck D, Rakim, KRS-One og mange andre rappere fra New York ble på mange måter de nye afroamerikanske lederne. På den ene siden fortsatte de i sporene til blant annet Malcolm X og Adam Clayton Powell jr. med å snakke om behovet for etnisk frigjørelse gjennom personlige rammer og erfaringer, mens de på den andre siden flyttet debatten fra den politiske til den kulturelle sfære. Der 60- og 70-tallets aktivister hadde brukt gatene og etniske aviser til å spre sitt budskap, fant Public Enemy og andre ut at de like gjerne kunne bruke globale medier. Artistene solgte millioner av plater med svært politisk innhold til et etnisk blandet publikum, startet en rekke diskusjoner rundt ytringsfrihetrasisme og samfunnsmessig urettferdighet, og fungerte dermed som nye rollemodeller for en generasjon unge amerikanere.

På samme tid som mye av den sentrale rapmusikken på USAs østkyst var politisk orientert, vokste det frem en annen subsjanger på vestkysten, nemlig gangsterrap. Gangsterrap ble først popularisert gjennom Schooly D fra Philadelphia, og også New York-grupper som Boogie Down Productions hadde helt klart elementer av gangsterrap i både musikk og fremtoning, men subsjangeren hadde sitt viktigste utspring i California, hvor først rapperen Ice-T, med blant annet låten "6 'n the Mornin'", og deretter gruppen N.W.A. (Niggaz With Attitude), virket.

Med albumet Straight Outta Compton kom N.W.A. med selve formelen for gangsterrap: musikken og tekstene skulle være provokative, kompromissløse og alvorlige, men også lekende og humoristisk. Nærmest alle låtene på albumet er, som forfatterne Adam Bradley og Andrew DuBois skriver, arketypiske. På låten "Straight Outta Compton" etablerer de vestkysten som sentrum for sjangeren, på "Gangsta Gangsta" gir de sjangeren sitt navn, og på "Dopeman" og "Fuck tha Police" oppretter de betraktninger, ofte overdrevne, om den moderne amerikanske ghettoens skyggesider og motstand mot autoriteter som sjangerens sentrale tematikk.

Vestkystens gangsterrap hadde mange likhetstrekk med de mer eksplisitt politiske rapperne på østkysten. Akkurat som den politiske rapmusikken, tok gangsterrap opp etnisk diskriminering gjennom personlige rammer og historier, og var et krast angrep på både det hvite majoritetssamfunnet og den eldre afroamerikanske generasjonen. Samtidig var gangsterrap som oftest mer overdrevent enn realistisk, noe som har fått enkelt kommentatorer, som Spike Lee, til å kritisere gangsterrap for å være en moderne form for minstrel-show og såkalte "blackface-forestillinger", der både fargede og hvite artister etterligner svarte på en stereotypisk og ignorant måte i den hensikt av å underholde. Denne kritikken ble forsterket ettersom majoriteten av både publikum som konsumerer gangsterrap og plateselskapene som profitterer på sjangeren har vært hvite mennesker.

Både gangsterrap og radikal-politisk rap ble fort gjenstand for kontroverser. Det kom kritikk fra både fra den politiske venstresiden og høyresiden, religiøse ledere og fra afroamerikanske aktivister. Kritikken kom mot homofobiskeantisemittiske og sexistiske tekster, bruk av stigmatiserende ord og uttrykk, forherligelse av materialisme, kriminalitet, vold og salg av narkotika og oppfordring til promiskuitet og rasistisk motivert vold. Til tross for, eller kanskje nettopp på grunn av, kontroversene som var rundt musikken, fortsatte imidlertid artistene å øke sine salgstall.

Samtidig som disse subsjangerene tok mye av oppmerksomheten, vokste det også frem andre kreative og suksessfulle alternativer som var mindre kontroversielle innen hiphop-musikken. Salt-n-Pepa opplevde både kommersiell suksess og kunstnerisk anerkjennelse med sin miks av popmusikk, R&B og hiphop, og skapte med det en sammensetning som senere ble brukt av blant annet TLC. DJ Jazzy Jeff & The Fresh Prince, hvor Will Smith startet sin karriere, fikk tilbake mye av humoren og positiviteten i hiphop-musikk, med låter som "Summertime", "Parents Just Don't Understand" og "I Think I Can Beat Mike Tyson". De La Soul, A Tribe Called Quest og Jungle Brothers samarbeidet i kollektivet Native Tongues, blandet sampling av jazz med en mildere form for afrosentrisme og svart stolthet, og fungerte på sin side som rollemodeller for rappere som Mos Def, Talib Kweli og Common.

Hiphopkulturen fikk også på denne tiden sine første egne publikasjoner da britiske Hip Hop Connection og amerikanske The Source ble lansert i 1988. Fra 1993 og utover kom også Vibe og et hav av mindre publikasjoner. Spesielt Vibe ble gjennom store annonseplasser svært attraktive for ulike merkenavn. Nike, Sprite og The Gap var noen av de første selskapene som tidligere hadde sett at det lå store penger i produktplassering i hiphopkulturen, og nå hoppet blant annet klesmerker som Tommy Hilfiger og Timberland, og til og med den amerikanske hæren etter.

Publikasjonene ble, ifølge Jeff Chang, like mye forbrukerkataloger for "hiphop-levestilen", som et kulturmagasin. Chang mener at hiphop triumferte over Amerika på en måte som borgerrettsbevegelsen aldri klarte, ved at unge amerikanere, uansett etnisitetklasse eller geografisk tilhørighet, begynte å kle seg likt, snakke det samme språket og lytte til den samme musikken. For Ice-T og Chuck D var denne utviklingen en triumf for kulturell desegregering, mens andre stilte spørsmålstegn ved en desegregering som tillot unge hvite mennesker å unnslippe spørsmålet om deres etniske privilegier. Naomi Klein var for eksempel nådeløs i sin senere kritikk av Tommy Hilfiger og andre kjente merkenavn som profitterte ettertrykkelig på den opprinnelige afroamerikanske kulturen. Ifølge hennes bok No Logo profitterte Tommy Hilfiger på en fremmedgjøring som er helt sentral i relasjonene mellom etniske grupper i USA. Dette ble gjort ved å selge hvit ungdom et produkt laget av deres fetisj for svart stil, og ved å tilby svart ungdom et produkt av deres fascinasjon for hvit rikdom.

Perioden mellom 1984 og 1992 karakteriseres av et enormt mangfold av stiler og subsjangere, med mengder av kvalitet, innovativitet og innflytelse. En rekke av albumene i denne perioden blir sett på som både definerende for sjangeren i sin helhet, og som grunnleggende for diverse subsjangere. Samtidig som musikken blomstret, møtte kulturen seg selv på mange måter i døren. Journalistene i The Source og Hip Hop Connection beklaget suksessen til Vanilla Ice, MC Hammer og Young MC, som nokså skamløst laget svært utvannet, men ekstremt kommersielt suksessfull, hiphop-musikk, og krevde at hiphop-aktører tok avstand fra musikkindustrien og kommersialismen. Samtidig tok magasinene, som de selv jobbet i, syvmilssteg for å inkorporere kommersiell virksomhet inn i hiphop-musikken. Trenden som hadde startet allerede tidlig på 80-tallet vokste seg stadig sterkere. Både for artister, publikum og journalister ble det en evig motstridene kamp mellom det å "holde det ekte" og det å "gjøre det stort". Denne konflikten ble bare tydeligere utover på 90-tallet da kulturen fikk sine aller første ikoner og tok over stadig større deler av det totale musikkmarkedet.

Musikkmagasinet Rolling Stone var ofte først til å oppfatte og skildre ny musikk, men den massive suksessen gangsterrap fikk hadde de imidlertid ingen forutsetning for å forstå. "Helvete har tydeligvis fryst over" var kulturmagasinets kommentar til den nye subsjangerens popularitet. I følge professor Eric K. Watts var det rett og slett umulig for eldre musikkjournalister å forstå hvordan grupper som N.W.A., Compton's Most Wanted og Above the Law kunne selge så mange album, ofte uten å utgi singler, videoer eller radiolåter. Uansett hva årsakene for deres gjennombrudd var, så fortsatte gangsterrap å sette sitt preg på 90-tallet.

N.W.A. ble en kortvarig (1986-1991), men svært innflytelsesrik suksesshistorie. Rapperen Ice Cube forlot gruppen allerede i 1989, kun et år etter at de slo igjennom med Straight Outta Compton. Ice Cube dro istedenfor østover og slo seg sammen med Bomb Squad, produksjonsteamet til Public Enemy. Svært påvirket av blant annet Chuck D og Louis Farrakhan, lagde Ice Cube det som har blitt regnet som to av de beste, men også mest kontroversielle, albumene i hiphop-musikkens historie. AmeriKKKa's Most Wanted og Death Certificate blandet sosiopolitiske kommentarer med raseri, sexisme og rasisme mot asiatiske amerikanere. Albumene står som milepæler i en tidsperiode der rapmusikk spilte en sentral del i en kulturkrig som raste for fult på begynnelsen av 90-tallet.

Mens det ble oppfordret til boikott, rettmessig må man kanskje kunne si, mot Ice Cube, var det et titalls lignende saker som også preget det amerikanske nyhetsbildet:

  • I staten Florida hadde det blitt forbudt, etter press fra kristne fundamentalister og lokale og nasjonale politiske ledere, å selge albumene til den sexistiske gruppen 2 Live Crew.
  • Daværende presidentkandidat Bill Clinton forsøkte å markere seg hos hvite konservative velgere i 1992-valget ved å gå til frontalangrep på den kvinnelige rapperen og aktivisten Sister Souljah.
  • Politiorganisasjoner over hele USA oppfordret til boikott av det store underholdningsselskapet Time Warner etter at de hadde utgitt låten "Cop Killer" med rapperen Ice-T og hans heavy metal-band Body Count.

Selv om kontroversene rundt gangsterrap gjorde sjangeren for mange unge bare mer attraktiv, forårsaket de store plateselskapenes frykt for boikott og negativ oppmerksomhet til at rapartisters album, som Paris og Kool G Rap, ble utsatt og ofte kansellert. Siden Run-D.M.C., Beastie Boys og LL Cool J hadde slått igjennom, og Beat Street og Wild Style hadde gått sine seiersganger på kinoer, hadde urban livsstil vært synonymt med hiphop. Hiphop hadde ikke bare solgt av seg selv, uten behov for store reklame- og produksjonsbudsjetter, med en for mange uimotståelig blanding av musikk, stil og svart kulhet. Kulturen hadde også solgt en livsstil, med alt det medførte av salg for relaterte merkevarer som Nike, Reebok, Carhartt og Absolut Vodka. I kjølvannet av 1992-opprøret i Los Angeles, den kulturelle krigen mot hiphop-musikk, og den fallende populariteten til MTV-programmet YO! MTV Raps lurte mange på om rapmusikk nå hadde nådd sin storhetstid, på lik linje som graffiti og breaking hadde vært på toppen et tiår tidligere.

Disse bekymringene, eventuelt forhåpningene, skulle imidlertid fort vise seg å være ubegrunnede, da et annet tidligere N.W.A.-medlem slo seg sammen med Marion "Suge" Knight Jr. Dr. Dre hadde vært produsent i N.W.A., men ønsket seg i 1991 ut av gruppen og plateselskapet Ruthless Records. Ruthless var drevet av N.W.A.-rapperen Eazy-E og forretningsmannen Jerry Heller, og allerede i 1989 hadde Ice Cube forlatt N.W.A. på grunn av krangel om økonomisk kompensasjon. Nå, to år etter, ville både Dr. Dre og låtskriver The D.O.C. også ut av sine svært lite lukrative, og lovmessig tvilsomme, kontrakter. Etter fysiske konfrontasjoner mellom Suge Knight og Heller og Eazy-E, ble både Dr. Dre og The D.O.C. løst fra kontraktene. Dr. Dre og Knight stiftet så sitt eget plateselskap, Death Row Records, langt på vei etter prinsippene fra Ruthless Records.

Etter å ha signert den unge rapperen Snoop Doggy Dogg, og hatt stor suksess med singelen "Deep Cover", underskrev Death Row en distribusjonsavtale med Interscope. På selskapets første album, The Chronic, mikset Dr. Dre estetismen fra gangsterrap og mye av tematikken fra N.W.A. med et mildere og glattere lydbilde. Han brukte færre samplinger i låtene enn før, fokuserte sterkt på musikken til George Clinton og Parliament-Funkadelic, og blandet gangsterrap, som han selv hadde definert lydbildet til, med subsjangeren G-funk. Slik populariserte og videreutviklet Dre og Snoop G-funk, med inspirasjon fra blant andre Too $hort og DJ Quick, og flyttet dermed "hardcore rap" inn i popsfæren. Selv om tematikken var mye av den samme, var lydbildet, med minner om The Beach Boys og The Mamas & The Papas, enklere å akseptere i et Los Angeles og USA som var sterkt preget av opprøret tidligere i 1992.

Death Row hadde med dette langt på vei funnet opp postgangster-estetikken, som med sin blanding av urbant og suburbant og den første og den fjerde verden nådde et stort og mangfoldig publikum. I en tid der musikkindustrien skydde hiphop, solgte Death Row, bare nasjonalt, over ti millioner eksemplarer av Dr. Dre sin The Chronic (1992) og Snoop Dogg sin Doggystyle (1993). Ikke siden Motown Records hadde et uavhengig svart plateselskap hatt en slik suksess.

Samtidig som Death Row de neste to årene fortsatte med å utgi tre album som alle solgte til dobbel platina, ble hiphop-musikken på østkysten revitalisert. Hiphop fra området rundt New York hadde de siste årene vært dominert av kollektivet Native Tongues, andre afrosentriske grupper som Brand Nubian, Gang Starr og Organized Konfusion, samt klikkene rundt EPMD og Marley Marl. Nå kom det imidlertid en rekke nye artister med en ny form for østkystrap. Wu-Tang Clan, et kollektiv med produsent RZA i spissen, slo i 1993 igjennom med Enter the Wu-Tang (36 Chambers). Med en blanding av harde tekster og et særegent lydbilde fylt av komprimerte trommer og loops, banet gruppen raskt vei for karrierer til både egne medlemmer og andre østkystrappere.

Med hjelp av formelen til RZA og Wu-Tang Clan kom flere av hiphop-musikkens mest hyllede og sentrale album ut i en kort to- til treårs periode. Mobb Deep ga ut de to albumene The Infamous og Hell on Earth, mens Raekwon og GZA, begge fra Wu-Tang, ga ut henholdsvis Only Built 4 Cuban Linx... og Liquid Swords. Samtidig som RZA hadde funnet sin oppskrift med Wu-Tang Clan, markerte en rekke andre New York-baserte produsenter seg med sine egne stiler. DJ Premier og Pete Rock videreutviklet det de hadde gjort med sine respektive grupper, DJ Muggs blandet østkystbeats med californisk gangsterrap i gruppen Cypress Hill, mens Buckwild, Da Beatminerz, Large Professor og mange andre markerte seg med sine egne distinkte produksjonsstiler.

På samme tid som østkysten, og da spesielt New York, hadde utviklet et stort mangfold av kreative og talentfulle produsenter, var det også kommet en ny æra med begavede rappere. Big LNas og Jay-Z er noen av de mest kjente eksemplene på nye rappere som var svært komplekse, teknisk begavede og talentfulle historiefortellere. Kombinert med et hav av dyktige produsenter, skulle flere av disse rapperne komme med debutalbum som raskt ble klassikere innen sjangeren. Spesielt Nas sitt Illmatic (1994) og Jay-Z sitt Reasonable Doubt (1996) trekkes ofte frem som svært vellykkede album fra denne epoken.

I årsskiftet mellom 1994 og 1995 hadde Death Row Records, og da spesielt Dre og Snoop, dominert musikkvideo- og radiokanaler i to år, mens rapmusikken hadde blitt revitalisert på østkysten. Samtidig hadde rapmusikk fra sørstatene, med grupper og artister som Geto Boys, OutKast, Goodie Mob og Master P, slått igjennom nasjonalt etter flere års regional dominans. Rapmusikk sto nå for over 10 prosent av det totale musikkmarkedet og hadde for alltid endret lyden av popmusikk og kommersiell radio. Som et resultat prøvde forvirrede selskaper og musikkindustrien å relansere seg selv med ny "kulhet" for å nå frem til en unnvikende og stadig mer uforutsigbar ny generasjon. Samtidig fortsatte magasiner som The Source og Vibe å ekspandere i både opplag og reklameinntekter. Aldri før hadde det vært mer penger i hiphop. Denne utviklingen skulle kun skyte ytterligere fart de neste årene, med Suge Knights Death Row og Sean "Puff Daddy" Combs sitt Bad Boy Records i spissen.

Hiphop hadde lenge vært et instrument for de som ønsket å utfordre politisk og sosial stillstand gjennom kultur og musikk. Men samtidig som hiphop-musikk utfordret eksisterende strukturer som neglisjerte og undertrykte amerikanske minoriteter, hadde det også lenge vært et verktøy for reproduksjon av underkuende ordbruk og minoritetshat. Dette syntes spesielt godt i gangsterrappen som dominerte amerikansk hiphop på 90-tallet. Protest mot politiet, styresmaktene og levekårene i de fargede gettoene ble blandet med både sexisme, kvinnehat, homofobi og rasisme og med oppfordringer og forherligelse av vold og kriminalitet.

Denne dobbeltheten er særdeles tydelig i rapmusikkens største ikon: 2Pac. 2Pac, eller Tupac Amaru Shakur som han egentlig het, var sønn av to tidligere aktivister i Black Panther Party og hadde fått et lite gjennombrudd som rapper og danser for gruppen Digital Underground. Etter å ha utgitt to soloalbum, ble han i 1993 arrestert og siktet for voldtekt. Den 30. november året etter, en dag før dom i saken skulle bli fastsatt, ble han skutt fem ganger utenfor Quad Recording Studios i New York. 2Pac overlevde drapsforsøket, og ble for voldtektsepisoden dømt, den 6. februar 1995, til mellom halvannet og fire og et halvt år i fengsel.

2Pac ble i oktober 1995 løslatt etter 11 måneder i fengsel. Suge Knight betalte 1,4 millioner dollar i kausjon under avtale om at rapperen skulle utgi sine tre neste album på Death Row Records. Kun noen få måneder senere slapp 2Pac dobbeltalbumet All Eyez on Me, som skulle selge mer enn 7 millioner eksemplarer. 2Pac hadde fått sitt virkelige gjennombrudd allerede mens han satt i fengsel, med albumet Me Against the World, men nå hadde han etablert seg som rapmusikkens største stjerne.

Rapperen ble imidlertid senere i 1996 skutt og myrdet i Las Vegas etter en boksekamp mellom Mike Tyson og Bruce Seldon. Det uoppklarte drapet bidro til ikoniseringen av 2Pac. En artist som, ifølge flere kritikere, aldri klarte å opparbeide seg den samme albumkatalogen som mange andre hiphop-artister, men som likevel ble rapmusikkens svar på Bob MarleyJohn Lennon og Kurt Cobain. 2Pacs gjentakende utbrudd i offentligheten, kontroversielle meninger, mangesidige kampsaker, turbulente historie, følelsesladde musikk og tidlige død skapte denne ikoniseringen, som igjen gjorde sitt til at 2Pac har solgt langt flere album etter sin død enn han gjorde i sin levetid.

Da 1996 var over hadde Death Row totalt utgitt 8 album i sin korte historie. Samtlige endte opp med å selge mellom to og 9 millioner eksemplarer. I fire år hadde det lille plateselskapet dominert både hiphop-musikken og store deler av musikkindustrien for øvrig. Storhetsperioden til selskapet var imidlertid nå over for godt. Suge Knight og de andre i Death Row hadde blitt involvert i stadig flere tvilsomme saker og situasjoner, noe som fikk selskapet medgrunnlegger Dr. Dre til å bryte ut allerede i 1995. Kort tid etter drapet på 2Pac, brøt også Snoop Dogg med plateselskapet. Suge Knigth ble senere i 1997 dømt til 9 års fengsel for å ha brutt reglene for prøveløslatelse. Death Row ble, i likhet med N.W.A. og Ruthless Records, en kortvarig, turbulent og ekstremt innflytelsesrik suksesshistorie.

Mens Death Row opplevde eventyrlig suksess, hadde Sean "Puff Daddy" Combs bygget opp et tilsvarende alternativ på østkysten. Plateselskapet Bad Boy sitt alternativ til 2Pac var The Notorious B.I.G., også kjent som Biggie Smalls. Notorious B.I.G. hadde ikke den samme karismaen som 2Pac, men han var samtidig en mer teknisk dyktig og kompleks rapper.

Hans debutalbum fra 1994, Ready to Die, er produksjonsmessig en reise gjennom historien til afroamerikansk musikk, med samplinger fra alle store afroamerikanske musikkperioder. Tekstmessig er det er reise gjennom livet til en ung afroamerikaner som har beveget seg fra kriminalitetens underverden til økonomisk og materiell suksess, for så å til slutt returnere til voldelighet, depresjon og selvmordstanker. New York Times oppsummerte Notorious B.I.G. som en som sto over alle andre rappere fordi "hans tekster blander selvbiografiske detaljer om kriminalitet og vold med emosjonell ærlighet".

De to artistenes evne til å uttrykke emosjonalitet og sårbarhet innenfor post-gangsterismens rammer, gjorde de til forut for sin tid. Samtidig var 2Pac og Notorious B.I.G. noen av de første rapartistene som var suksessfulle i å balansere sine musikalske utgivelser med både romantiske låter og hardere gangsterrap. Dette hadde vært gjort til dels tidligere, av blant annet LL Cool J og Big Daddy Kane, men ingen hadde klart å gjennomføre det så vellykket som 2Pac og Biggie Smalls. Denne balansegangen førte til at rapartister nådde et bredere publikum.

Notorious B.I.G. ble skutt og drept i Los Angeles i 1997. Kort tid før hans dobbeltalbum Life After Death kom ut. Oppfølgeren til Ready to Die var en oppvisning av kreativitet og lyrisk talent. Der 2Pac og Death Row hadde dominert i 1996, sørget låtene "Hypnotize", "Mo' Money, Mo' Problems" og "All About the Benjamins (Remix)" for at Bad Boy dominerte 1997. Deres dominerende posisjon ble ytterligere forsterket av suksessen til Puff Daddy sitt eget album, No Way Out, og Mase sitt Harlem World.

I perioden mellom 1995 og 1998 hadde rapmusikk vært den raskest voksende delen av musikkindustrien. Men, i følge enkelte kritikere hadde hiphop-industrien først og fremst utviklet seg til å være en undertrykkende kulturform preget av vold. Etter drapsforsøket på ham selv i 1994, hevdet 2Pac hele tiden at Puff Daddy, Notorious B.I.G. og Andre Harrell fra Uptown Records hadde stått bak. Dette startet en mediedrevet "krig" mellom Death Row Records og vestkystens rappere og Bad Boy Records og østkystens rappere. Drapene på 2Pac og Notorious B.I.G. er fortsatt uoppklarte, men mange har sett disse to hendelsene som en endelig kulminasjon i en musikksjanger der konkurranse hadde ført til paranoia og grådighet hadde ledet til vold. Det er imidlertid ingen beviser på at det var en tilknytning mellom den offentlige kranglingen mellom artister og ansatte i Death Row og Bad Boy og de to drapssakene.

Gangsterrap og feiden mellom øst og vest dominerte stort i hiphop-verden på midten av 90-tallet. Listen over millionselgende artister og grupper innen gangsterrap fra denne tiden er lang. 2Pac, Notorious B.I.G., Snoop Dogg, Bone Thugs-N-Harmony, Tha Dogg Pound, Westside Connection, Master P og Scarface er bare noen eksempler. Samtidig vokste det stadig frem annerledes artister og stilarter i alle deler av USA.

Siden starten av 90-tallet hadde Del the Funky Homosapien vært et sentralt navn i den alternative scenen på vestkysten, mens Digable Planets var et forfriskende alternativ i en østkystscene som også hadde blitt stadig mer "gangsterifisert". Senere på 90-tallet skulle det imidlertid igjen vokse frem et mangfold av artister med tilhørighet til ulike subsjangere. På vestkysten kom blant annet The Pharcyde, DJ Shadow og Freestyle Fellowship som kraftfulle alternativer til gangsterrappen, mens Rawkus Records plukket opp og utga en lang rekke sentrale artister på østkysten, blant annet Company Flow, Mos Def, Talib Kweli og Pharoahe Monch. I Philadelphia gjeninnførte The Roots, ledet av trommeslager Questlove, bruken av liveinstrumenter, mens grupper som OutKast videreutviklet sin helt egen stil sørpå.

Størst suksess hadde imidlertid gruppen The Fugees, bestående av Wyclef JeanLauryn Hill og Pras, som internasjonalt solgte 14 millioner av albumet The Score (1996). To år senere ga Lauryn Hill ut The Miseducation of Lauryn Hill. Albumet var grensesprengende med sin kombinasjon av feministisk angst, poetiske kvaliteter og sitt unike lydbilde. I et år som var, salgsmessig sett, hiphop-musikkens beste, ble Lauryn Hill den fremste med fem Grammy-priser og over 8 millioner solgte album bare i USA. Sammen med blant annet Jay-Z, Master P, DMX, OutKast og Big Pun, sørget Lauryn Hill for at hiphop var den musikksjangeren som solgte best i USA i 1998.

I denne lukrative perioden utviklet også flere av artistene seg til å bli hiphop-moguler. Artister som Run-D.M.C. hadde tidligere integrert ulike sko- og klesmerker, som Adidas, inn i deres stil, og dermed vært i en god posisjon til å inngå lukrative sponsoravtaler. Slike samarbeid er fortsatt en sentral del av hiphop-industrien, og Busta Rhymes hitsingel "Pass the Courvoisier", med reklame for brennevinet Courvoisier, og graffiti-kollektivet TATS Cru sitt samarbeid med Coca-Cola er kjente eksempler fra nyere tid. I 1998 startet imidlertid flere rappere med å også produsere og reklamere for sine egne merker.

Dette hadde vært gjort tidligere, med blant annet Wu-Tang Clan sitt Wu-Wear, men Puff Daddy og Jay-Z tok det til et nytt nivå med klesmerkene Sean John og Rocawear. Puff Daddy, Jay-Z og andre rappere innså at de kunne spare millioner av dollar i reklameutgifter ved at nesten all reklame kom gjennom at de selv brukte sine egne produkter. En finansplan som fort skulle vise seg å være like genial som den var enkel.

Jay-Z har skrevet, i sin selvbiografi Decoded, at uansett hvilken oppmerksomhet han fikk i mediene, så førte det til økt salg av hans klesmerke. Han trekker frem et eksempel fra desember, 1999. Jay-Z ble arrestert, med stor medieoppmerksomhet, etter bråk på et utested i New York. Resultatet av det hele var at en Rocawear-jakke, som Jay-Z hadde hatt på seg under arrestasjonen, fikk et voldsomt oppsving i julesalget.

Hiphop-mogulen var et fenomen som med andre ord hadde kommet for å bli. Perioden rundt årsskiftet skulle bli preget av at små selskaper, ofte basert rundt en eller flere sentrale artister og moguler, dominerte populærkulturen i USA og verden for øvrig.

Ulike artistdrevede plateselskaper kjempet om å være de mest populære da årtusenskiftet nærmet seg. I New York ble Jay-Z sitt Roc-A-Fella Records, Ja Rules Murder Inc. og Ruff Ryders med DMX stadig viktigere, i sørstatene fortsatte videreutviklingen til interessante selskaper som Rap-A-Lot Records, No Limit Records og Cash Money Records, mens på vestkysten var Dr. Dre og hans Aftermath Entertainment i ferd med å forandre rapmusikken.

Fremveksten av stadig mer ulike aktører, og konkurransen disse imellom, skulle gi rapmusikken det siste avgjørende dyttet inn mot populærkulturell dominans og kommersiell storhetstid. Kritikere vil si at denne perioden utgjør den verst tenkelige utviklingen for hiphop-kulturen. At hiphop, og da spesielt rapmusikk, fortsatte en negativ spiral som enten startet med kommersialiseringen på 1980-tallet, eller med enkelte ledende artisters økende materialistiske fokus på 1990-tallet. Mange andre vil imidlertid fremheve perioden rundt årtusenskifte som en æra der hiphop påtvang endringer til det positive i USA, der internasjonal rap fikk sitt gjennombrudd, og der stadig nye, innovative artister vokste frem.

Perioden startet på mange måter med Eminems inntog i hiphop-verden. Betydningen av Detroit-artistens gjennombrudd er vanskelig å overdrive. Han var den første hvite rapperen som var både rapteknisk talentfull og kommersielt suksessfull. Som Dr. Dre sin nyeste protesjé hadde Eminem et unikt innpass i en kunstform som på mange måter hadde en iboende skepsis til artister som ikke var afroamerikanske. En blanding av hans sosioøkonomiske bakgrunn, talent, forståelse for både svart kultur og egen hvithet, samt Dr. Dre sine produksjoner gjorde Eminem til en favoritt i både svarte, urbane nabolag og i de hvite forstedene. Med hitlåtene ”The Real Slim Shady” og ”Stan” ble den blonde rapperen også en verdensstjerne. I 2004 hadde Eminem utgitt fire album, som alle solgte mellom 15 og 27 millioner eksemplarer, samt skrevet og spilt hovedrollen i den delvis biografiske kassasuksessen 8 Mile. Filmen, som inneholdt Eminem største hit ”Lose Yourself” (2002), ble kritikerrost for sitt realistiske bilde av det falleferdig Detroit og av den nye amerikanske underklassen.

Mange har stilt spørsmålstegn ved om Eminems voldsomme suksess var kunstnerisk fortjent, og flere kritikere har hevdet at han både solgte mer og fikk bedre anmeldelser enn hva en tilsvarende svart artist hadde fått. Det er ikke utenkelig at en del av den positive, og for så vidt også negative, oppmerksomheten Eminem ble tilegnet skyldes hans annerledeshet. All hans musikk har da heller ikke tålt tidens tann like godt, med uakseptable homofobiske og kvinnediskriminerende tekster og med komiske elementer som allerede virker utdatert. Hans innflytelse, både nasjonalt og internasjonalt, innen hiphop og populærkultur er imidlertid vanskelig å bestride.

Samtidig som Eminem fikk sitt gjennombrudd, kom Dr. Dre med den etterlengtede oppfølgeren til 1992-albumet The Chronic. Stjerneprodusentens album 2001 (1999) er blant rapmusikkens viktigste og mest suksessfulle skiver, og befestet igjen Dr. Dre sin posisjon som en av sjangerens viktigste musikalske trendsettere. Denne stillingen forsterket han ytterligere noen år senere da han sammen med Eminem signerte rapperen 50 Cent. 50 Cent kom fra en voldelig fortid og hadde tidligere overlevd å bli skutt 9 ganger under et drapsforsøk. Dette var en hendelse og en fortid som 50 Cent, apparatet rundt han og pressen melket for alt det var verdt. Da rapperen fra New York i tillegg kom med massive hits som ”In Da Club,” og et sterkt, kritikerrost debutalbum, Get Rich or Die Tryin’ (2003), var alt duket for at 50 Cent for en kort periode skulle bli rapmusikkens mest innflytelsesrike artist og en av popverdens største stjerner.

50 Cent hadde i tiden etter debutalbumet en svært produktiv periode der han utga musikk, filmer, vitamindrikker, bøker og tv-spill, samtidig som han startet både en kleslinje og plateselskapet G-Unit Records. Fellesnevneren for alle hans produkter var at de på en eller annen måte ble knyttet opp til hans voldelige fortid. Noe av arven etter 50 Cents braksuksess var også nettopp det at andre rappere la større vekt på å understreke deres tilknytting til en voldelig underverden. Et illustrerende lavmål kom da New York-rapperen Gravy, i et ønske om mer medieoppmerksomhet, overtalte en av sine støttespillere til å skyte ham i rumpa noen minutter før et intervju med radiokanalen Hot97. 

50 Cent utga også, sammen med Dr. Dre, debutalbumet til rapperen The Game. Med albumet The Documentary (2005) ble The Game vestkystens største rapper. The Game og 50 Cent har imidlertid aldri helt klart å få tilbake den statusen og oppmerksomheten som de hadde i starten av sine karrierer, noe som kan begrunnes med artistisk repetisjon, så vel som med et markant trendskifte hos publikum. 

Det viktigste navnet for å oppsummere hiphop i det nye årtusenet er imidlertid Jay-Z. Shawn Corey Carter, som han egentlig heter, hadde siden debuten i 1996 gradvis vokst frem som en av kulturens dyktigste artister og mest fremtredende personligheter. Med sine allsidige tekster og fremførelsesteknikker over skreddersydde produksjoner fra blant andre Just Blaze og Kanye West sto han frem som den kanskje mest komplette rapperen noensinne. Spesielt blir albumene The Blueprint (2001) og The Black Album (2003) trukket frem som noen av de viktigste kunstneriske produksjonene på 2000-tallet.

Samtidig fremsto Shawn Carter som det fremste eksemplet på den suksessfulle rapmogulen, og hans historie har blitt tolket som en moderne versjon av den amerikanske drømmen. Jay-Z sin historie er en fortelling som strekker seg fra en offentlig kjent fortid som doplanger i den amerikanske urbane underklassen, til en nåtid i offentligheten som suksessfull artist, filantropist, forretningsmann og popstjerne. Med sine kjendisvenner, ekteskapet med RnB-stjernen Beyoncé Knowles og sin synlige rikdom har hans livshistorie antakelig vært en vel så viktig inspirasjonskilde som hans kunstnerisk virke, og det er grunnlag for å hevde at denne selvpubliserte historien på godt og vondt har fungert som en rettesnor for karrierene til veldig mange yngre rappere.

Som nevnt innledningsvis var dette en periode som mange så på som et lavmål for hiphop-kulturens kunstneriske status. Kritikerne så en kunstform der musikalsk og poetisk kreativitet ble utvannet av kommersielle interesser, og en bransje som reproduserte det samme lydbilde og de samme stereotypiske fremstillingene av unge minoritetsmenn. Kritikken, som i stor grad kom innenfra, kulminerte med komikeren Chris Rock sin berømte forestilling Never Scared (2004) og Nas sitt 2006-album Hip Hop Is Dead. Mens Rock latterliggjorde de kvinnefiendtlige og tidvis fordummende tekstene til mange av datidens rapartister, fryktet Nas at hiphop var i ferd med å miste sin egenart og sin innovative natur. På albumet rapper han for eksempel at: “Everybody sound the same, commercialize the game / Reminiscing when it wasn’t all business, it forgot where it started / So we all gather here for the dearly departed.”

Noe av kritikken mot rapmusikkens utvikling har basis i regionalisme. Det har alltid vært en geografisk rivalisering i amerikansk hiphop, noe som har banet vei for konflikter mellom ulike bydeler, byer og regionale områder. På midten av 1990-tallet sto spesielt konflikten mellom hiphopmiljøene på USAs øst-og vestkyst sentralt, mens en klassisk nord-sør konflikt skulle vise seg å dominere starten av 2000-tallet. Til tross for at New York hadde kommersielt suksessfulle artister som Jay-Z, 50 Cent, Ja Rule, Cam’Ron og DMX, samt innflytelsesrike undergrunnsrappere som Mos Def og MF Doom, tapte New York og østkysten stadig terreng til andre byer og regioner, og da særlig på bekostning av sørstatene som i økende grad utviklet sjangeren.

David Banner, Juvenile, Lil Jon, Lil Wayne, Ludacris, Mike Jones, Missy Elliot, Mystikal, OutKast, Scarface, T.I., UGK og Young Jeezy er bare noen av artistene fra sør som var både kommersielt og artistisk ledende med store hits, gode salgstall, kreative tekster og innovative produksjoner. En del lyttere så imidlertid deres musikk som en direkte motsetning til New Yorks klassiske hiphop. Motsetningene mellom nord og sør spilte på gamle stereotypiske ideer i det afroamerikanske samfunnet. Sørstatsrapperen ble ofte betegnet som ignorant, lat og rural; et motstykke til den smarte, autentiske og urbane kunstneren fra nord.

Akkurat som vestkysten og gangsterrappens inntog en gang hadde stått som erkeeksempelet på hiphops forfall, var det nå sørstatenes dominans som var kulturens dødsdom. Musikken fra byer som Atlanta, Houston, New Orleans og Memphis hadde som regel saktere produksjoner, fokuserte mer på refrengene - og desto mindre på tekstene som ofte tematiserte strippeklubber, gatelivet og narkotikavirksomhet. Men selv om musikken fra sør ofte var annerledes enn den tradisjonelle rapmusikken, var kritikken likevel unyansert og selektiv. For til tross for det karikerte bildet av sørstatsrapperen, er regionen i denne perioden først og fremst et eksempel på nyskapning og allsidighet, med sin usedvanlige produksjon av ulike og dyktige artister.

En kritisk gjennomgåelse av kunstformens kommersialisering må dessuten ha en forståelse av hvordan hiphop i disse årene radikalt endret vestlig populærkultur. Den stadig økende sammenblandingen mellom hiphop og pop førte til en fremhevelse av personer som på grunn av etniske, kulturelle og sosioøkonomiske faktorer tidligere hadde vært neglisjert i massekulturen. Hiphop-kulturens påtvingelse av nye narrative fremstillinger påvirket i betydelig grad musikk-, tv-, mote og filmbransjene. Det som også ofte mangler i den kritiske vurderingen av denne periodens rapmusikk er at dette var en tid med økt selvstyring av den kreative prosessen. Artistene og produsentene bestemte i økende grad hvordan deres musikalske produkt skulle høres ut, og det er grunnlag for å hevde at særlig afroamerikanske artister var på vei til å oppnå en egenrådighet som de aldri tidligere hadde disponert.

Alt dette betyr imidlertid ikke at kritikken av 2000-tallets rapmusikk var ubegrunnet. Mange av artistene som toppet hitlistene, som Nelly og The Black Eyed Peas, kan kunstnerisk sett levnes liten ære for sine sammenblandinger av simplistisk rapteknikk og platte musikalske produksjoner, mens andre dominerende aktører, som 50 Cent og Lil Jon, kan beskyldes for å ha fremhevet et karikert bilde av den unge svarte mannen som kriminell, uberegnelig, hyperseksuell og mannsjåvinistisk. Samtidig var hiphopens sammenblanding med populærkulturens musikk og estetikk, med på å ufarliggjøre rapmusikken og utvanne dens motkulturelle og politiske natur. For mange ble suksessen til crossover-artister som Gwen Stefani, Jennifer Lopez og Usher, ytterligere bevis på at nåtidens rapmusikk var apolitisk, gjennomkommersialisert, tannløs og uoriginal.

Det store paradokset her er at hiphop aldri før hadde utviklet seg i så mange retninger, både i USA og internasjonalt. De neste årene er derfor oppsvinget for den alternative, og ofte mykere, rapmusikken det sentrale periodetrekket. På mer enn en måte skulle nemlig en ny type rappere dominere kulturen de neste årene, og den fremste representanten for alt det nye var artisten Kanye West.

  • Bradley, Adam og DuBois, Andrew: The Anthology of Rap, 2010.
  • Chang, Jeff: Can't Stop, Won't Stop - A History of the Hip-Hop Generation, 2005, Finn boken
  • Cooper, Martha og Chalfant, Henry: Subway Art, 1984, Finn boken
  • Holen, Øyvind: Hiphop-hoder - fra Beat Street til bygderap, 2004, Finn boken
  • Jay-Z: Decoded, 2010, Finn boken
  • Jenkins, Sacha; Wilson, Elliott; Chairman Mao; Alvarez, Gabriel og Rollins, Brent: ego trip's Book of Rap Lists, 1999.

Foreslå endringer i tekst

Foreslå bilder til artikkelen

Kommentarer

Har du spørsmål til artikkelen? Skriv her, så får du svar fra fagansvarlig eller redaktør.

Du må være logget inn for å kommentere.