bunad

Epoken rundt midten av 1800-tallet kalles ofte nasjonalromantikken. Denne perioden kom som en forlengelse av de romantiske strømningene som hadde rådd grunnen både i bildekunst og litteratur i første halvdel av 1800-tallet. Romantikken var en viktig periode i det meste av europeisk kunst og kultur, og de romantiske strømningene antok en nasjonal karakter både i Norge og i resten av Europa. Det at nasjonalstaten i denne perioden trår tydeligere fram og dermed gir et fokus på nasjonal identitet, er ikke noe særnorsk fenomen.

Bondekulturen hadde vært i fokus lenge. Ved Fredensborg slott i hadde kong Fredrik V på 1760-tallet anlagt skulpturparken Nordmannsdalen som inneholder steinskulpturer av bønder kledd i norske folkedrakter. Litt seinere kom de første kjente folkedrakt-bildene, og en av de som var tidlig ute, var maleren Johan Friedrich Leonhard Dreier (1775–1833), som avbildet bønder fra mange steder i Norge. Mange av bildene ble publisert i noe endret utgave, av maleren og kobberstikkeren Johannes Senn i København i perioden 1812–1815. Lignende avbildninger av danske bønder i stedegne drakter er også kjent, og tilsvarende bilder fra andre land fins også fra samme periode. Interessen for bonden og bondekulturen var spesielt stor ved hoffet og i de aller øverste samfunnslaga, der de bedrestilte moret seg over det kuriøse og pittoreske de fant blant de gammeldagse bøndene. I samme periode finner vi også en av forløperne til turismen – overklassens reiser til avsidesliggende steder, gjerne etterfulgt av reiseskildringer publisert i bokform. Etter hvert fant denne fascinasjonen over bondekulturen nye former og uttrykk.

Industriutvikling og økt kommunikasjon førte samfunnet over i en tid med raske endringer og flere impulser utenfra. Som motvekt søkte borgerne roen og stabiliteten i det gamle bondesamfunnet – men på sine egne premisser. Den rå naturen ble bearbeidet i kunstnerens atelier, de grove eventyrene gikk gjennom litteratenes filter, og musikken ble omskapt til kunstmusikk. Høystemte nasjonale sanger ble framført av grupper i en romantisk stemning. Og til framførelse på teaterscenene passet det seg med skuespillere kledd i nasjonaldrakter, i et romantisk tablå. Mye av den billedkunsten vi regner for vår fremste, stammer fra denne tidsepoken. Eventyrene og folkemusikken har overlevd helt fram til i dag. Det er fortsatt populært å synge i kor. Og bunadbruken har på sitt vis også røttene sine her. Kunsthistorikeren Lorentz Dietrichson kalte i sine memoarer denne perioden for «Det nasjonalromantiske gjestebud».

Rundt midten av 1800-tallet var det ingen som brukte ordet folkedrakt. Ordet bunad, i den betydningen vi kjenner det i dag, var ikke funnet opp enda. For de bøndene som fortsatt gikk kledd i sine stedegne klær, var det unødvendig å ha et spesielt ord for dem. Disse klærne var klesskikken deres og en integrert del av livet i hverdag og høytid. For dem som sto utenfor og betraktet, framsto klærne som fremmedartede og alderdommelige, pittoreske og nasjonale. Slik oppsto begrepet nasjonaldrakt, som i mange år ble brukt om både bondens klær og borgerens bruk av klærne hans. Akkurat som nasjonalromantikken fikk sterkere betydning for Norge enn for mange andre land, ble også nasjonaldraktene viktigere symboler her.

Mange ulike faktorer virket sammen da Norge skulle bygges som nasjonalstat på 1800-tallet. Nasjonale institusjoner som universitet, teatre og museer ble etablert og det dukket opp flere og flere frivillige organisasjoner. Ivar Aasen samlet dialektord fra store deler av landet og etablerte et eget skriftspråk som skulle frigjøre oss fra det danske språket. Ikke minst fikk folkehøgskolene som var blitt grunnlagt i Nicolai Fredrik Severin Grundtvigs (1783–1872) opplysningsånd, mye å si for etableringen av det norske, og det var også her de første bunadene kom i bruk som festantrekk.

Folkehøgskolen Sagatun på Hamar og de andre frilynte folkehøgskolene ble viktige arenaer for å vise nasjonalt sinnelag gjennom klesdrakta. Og igjen var det fra Hardanger inspirasjonen til nasjonaldraktene ble hentet, akkurat som til det store maleriet av Tidemand og Gude og til teatertablået i hovedstaden. Det var flere grunner til at akkurat Hardanger ble valgt ut blant de bygdene som var ansett for å være høyverdige og norske nok.

For det første var Hardanger allerede kjent for borgerskapet gjennom billedkunsten og teatertablåene. For at området skulle være attraktivt nok for avbildning og gjenskaping, måtte det ha særpreg – det måtte skille seg tydelig ut fra det som kom utenfra, det måtte med andre ord være typisk norsk. Draktskikken i Hardanger var både alderdommelig og særpreget. Området viste seg også å være interessant for de første turistene som kom til landet, og etter hvert som fotografering ble vanligere, spredde det seg bilder av nasjonalt kledde kvinner fra Hardanger. Hovedinntrykket av disse første nasjonaldraktene var livkjoler med en fasong som kan spores tilbake til renessansemote, med sterke og klare farger som var en kontrast til bymotenes mørke drakter, men egentlig var dette bare deler av draktskikken som var i bruk. Det var bare de delene som ble oppfattet som interessante nok, som ble omskapt til nasjonaldrakt.

Likevel var ikke denne klesskikken helt fremmed. Det er lett å se likheten mellom de hvite skjortene med broderte ståkrager i Hardanger, og motebildets hvite bluser med blonderysj i halsen. Renessanselivet og den svarte stakken med brodert belte i livet var også enkelt å tilpasse til datidas mote med korsettsnørte fasonger. Klesdrakta var både særpreget nok og mulig å tolke inn i stilidealene i samtida.

Forkjemperne for det norske og nasjonale var klar over at det fantes levende draktskikker også i andre områder av landet. Setesdal, Hallingdal og Telemark er de mest kjente distriktene der folkedraktskikken var særpreget og i bruk lenge. Men med få unntak var det likevel bare klær fra Hardanger som ble omformet til nasjonaldrakt på denne tida. Signaleffekten av å velge ut elementer fra bare én draktskikk virket klart sterkere enn om det hadde vært et brokete bilde av klær fra mange dalfører. Det var først etter at unionen med Sverige var oppløst og Norge var blitt en sjølstendig stat, at arbeidet med å få fram bunader fra flere kanter av landet ble interessant.

Den første norske folkehøgskolen ble startet på Hamar i 1864 og fikk navnet Sagatun. Den neste skolen, Vonheim, ble etablert i Gausdal i 1871. Disse to navnene kan stå som markører på det som ble det sentrale i folkehøgskoletanken. Sagatun gir assosiasjoner til det historiske – til Norges storhetstid før den såkalte «400-årsnatta» og union med Danmark, mens navnet Vonheim peker framover og spiller på håpet om et nytt, moderne Norge. Etter hvert ble det etablert mange folkehøgskoler omkring i landet, både de frilynte som arbeidet i Grundtvigs ånd, og de som hadde utspring i mer pietistisk kristne retninger.

Elevene på folkehøgskolene sydde seg gjerne bunad som et ledd i undervisningen, og dette ble en viktig årsak til at bunadene kom i bruk i flere lag av befolkningen. Mens de første eksemplene på bunadbruk er å finne blant borgerskapets kvinner, gjorde folkehøgskolenes vektlegging av bunadene sitt til at også bygdeungdom skaffet seg nasjonale klær. Skolene ble etter hvert etablert mange steder i landet, og elevene gikk også gjerne på folkehøgskole i andre landsdeler enn i hjemdistriktet. Dette bidro til at Hardangerbunaden ble spredt over hele landet, også i de distriktene der folkedrakter fortsatt var i daglig bruk.

En del av disse første bunadene holder håndverksmessig god kvalitet, og er i godt samsvar med draktskikken de hadde sitt utspring i. Men mange av dem viser også at det har skjedd store forandringer på vegen fra folkedrakt til bunad. Forbildene kunne ofte være mangelfulle, og resultatene ble derfor svært forskjellig fra opphavet. Så lenge bunaden besto av en svart stakk med et rødt liv med en brodert bringeduk inni, var den nasjonal nok. Skjortene varierte fra motebluser og nattskjorter til broderte skjorter, slik folk hadde i Hardanger. Broderiene, som ble kjent som hardangersøm, ble populære – ikke bare til bunadene, men også som prydsøm på andre gjenstander. Mønstrene ble kopiert og solgt. Tyskerne var en periode svært opptatt av denne broderitypen, og masseproduserte mønstre som seinere havnet hos norske kunder. Samtidig hadde turistnæringa sett at de nasjonale klærne kunne fremme salget, og tok i bruk hardangerbunaden som serveringsantrekk på kafeene.

Kunstneren Aksel Valdemar Johannesen etablerte Heimen teiknestove sammen med sin kone Anna på denne tiden og utarbeidet noen av de første broderte bunadene. Flere steder i landet valgte husflidslag, husflidutsalg, leikarringer og andre ildsjeler å utarbeide egne lokale bunader basert på etablert draktskikk, eldre plagg eller annen lokal folkekunst. I denne perioden var det sterkt fokus på helhetlige linjer, stakk og liv i samme materiale og farge, gjerne med rike ullbroderier og med lue og løslomme i samme stil.

Bunadene har til alle tider blitt benyttet som uttrykk for politiske eller ideologiske holdninger. De første bunadene kom som motvekt til industrisamfunnets hurtige endringer, de neste for å vise at en tok tydelig stilling i unionskampen. Det var norskdomsrørsla sin måte å sørge for ei uniformering på som kunne bygge opp en sjølstendig, nasjonal kultur. Seinere har det dukket opp mange lokale identitetsprosjekter. Og både disse og EU-kampene kan tolkes som politiske eller ideologiske uttrykksformer – der bunaden har spilt en viktig rolle.

Det ble nokså raskt satt likhetstegn mellom den første bunadbruken og et nasjonalt sinnelag. Drude Janson, gift med folkehøgskolemannen Kristoffer Janson, møtte i 1872 opp i et selskap hos lensmannen i Gausdal kledd i ei folkedrakt fra Sel. Det vakte forargelse at en kvinne fra borgerskapet ga så tydelige signaler om hvor hun sto i unionsspørsmålet. Bunaden ble altså et middel til å uttrykke hvilken holdning en hadde i den politiske kampen mot unionen med Sverige.

Folkehøgskoletanke og målsak, avholdsbevegelse og frilynt norskdomsarbeid var ideer som hadde tett tilknytning til det politiske partiet Venstre. Og ettersom klær er så synlige, ble det et tydelig signal om politisk tilhørighet. Dessuten var det helst kvinnene som kledde seg nasjonalt, og uten stemmerett eller noen synlige posisjoner i samfunnslivet ble bunaden et desto sterkere uttrykk.

Ofte var mange av de samme ildsjelene aktive både i partipolitikken og i de ideologiske organisasjonene som vokste fram. Og for medlemmene i norskdomsrørsla ble bunaden et antrekk med to betydninger. Utad fungerte den i den første tida som et kampsignal, mens den innad fungerte som et festantrekk, skriver Målfrid Grimstvedt i en artikkel i heftet Bunader i Roagland.Bunaden som festantrekk ble grunnlaget for den omfattende bunadbruken vi har i dag, men også norskdomsrørslas bruk av bunaden som kampsignal har hatt og har sine etterfølgere.

I mellomkrigstida vokste Noregs Ungdomslag stadig, og flere og flere kom med i arbeidet for norsk kultur. Men samtidig vokste også de sosialistiske organisasjonene sterkt, og en kunne kanskje forvente at folk i slike kretser tok avstand fra bunad, folkedans og språkstrid. Til en viss grad gjorde de det, men det må ha hatt en viss betydning at bunadforkjemperne la stor vekt på at bunadene skulle være plagg som signaliserte demokrati, og som alle kunne skaffe seg for en rimelig penge. Bunader ble også brukt i de kommunistiske grupperingene. Det ble satt i gang både korps og barneleikarring i de kommunistiske barnelaga, der det ble samlet inn penger til instrumenter, og kommunistiske ildsjeler la ned mye arbeid i å sy bunader til leikarringbarna. «En så nok det nasjonale som ledd i den internasjonale kampen,» sier Tone Sjølander Eidsvold, datter til to av dem som danset i «Oslos framtid», det kommunistiske barnelaget i gamlebyen. Årsmeldinga til de kommunistiske barnelaga i Kristiania i 1922 forteller at det ved årets utløp var 170 barn med i dansarringen, «hvorav 70 har nationaldragter».

Under andre verdenskrig tok nazistene i bruk en rekke nasjonale symboler for å skolere folket til å tro på det nye regimet. Vikingtid og folkediktning, språk og bunad var elementer som aktivt ble brukt for å bygge opp under okkupasjonsmakta. Historiebøkene viser oss bilder av bunadkledde barn sammen med Vidkun Quisling (1887–1945). Og ettersom det var kvinnebunadene som var mest aktuelle før andre verdenskrig, var det også de kvinnelige nazistene som tok i bruk bunaden til inntekt for sitt politiske syn. Laura Syvderud skreiv i en artikkel i tidsskriftet «Heim og ætt», tidsskriftet til Nasjonal Samlings kvinneorganisasjon:

Som et ledd i den nasjonale selvhevdelse som går over landet vårt i dag, gir det seg også utslag i retning av et stadig stigende ønske om å bære bunaden. Ikke minst merker man dette hos våre unge piker, som med stolthet bærer sin bunad ved konfirmasjonen.

Men samtidig fortsatte det bunadarbeidet som ble etablert før krigen, og som ikke hadde en negativ nasjonalisme som utgangspunkt. På tross av materialmangelen ble det lagd mange bunader i krigsåra. Sommeren 1941 trykte bladet Urd et bilde av Else Poulsson i Vest-Telemarkbunad på hele framsida, og i intervjuet med Karoline Grude i Heimen Husflid inne i bladet framheves bunadsømmen som ei trøst i krigstida. Postkort som ble produsert under krigen signaliserte noe av det samme. Motivene var barnefigurer iført bunadlignende plagg, og selvfølgelig med rød topplue på plass.

Etter at krigen var over, ble bunaden straks tatt i bruk som symbol på det nye, frigjorte Norge. Dette forteller noe om hvilken styrke bunaden hadde opparbeidet seg som nasjonalt symbol. I motsetning til flere av de andre norske kulturelementene som nazistene hadde omformet til nazisymboler, og som dermed ikke så lett kunne tas tilbake igjen, hadde ikke bunaden mistet sin politiske kraft. I borgertogene etter frigjøringa var bunadene synlige innslag, og det fortelles om svært stor etterspørsel etter bunader den første tida etter krigen. 17. mai fikk enda større betydning enn tidligere; flere og flere samlet seg om nasjonaldagen som en markør på landets selvstendighet, og det ble vanligere å bruke bunad på denne dagen.

I de første åra var bunadene et signal om politisk tilhørighet og standpunkt. Ettersom bunadene som fantes ble brukt uavhengig av geografisk tilhørighet, etablerte det et skille mellom de som brukte bunad og de som ikke brukte bunad. Etter unionsoppløsningen, da stadig flere bunader ble skapt, ble også lokal tilhørighet vist gjennom bunaden. Bunadbrukerne viste hvor i landet de kom fra. Dette etablerte nye former for gruppetilhørighet, der lokal identitet ser ut til å ha blitt viktigere og viktigere for bunadbrukerne utover på 1900-tallet, noe det fortsatt er i dag. Men samtidig ser vi at bunad er blitt så vanlig at mange ikke reflekterer over bakgrunnen eller opprinnelsen til bunadene overhodet. I dag er det nok ikke mange som ser noen direkte sammenheng mellom bunaden som politisk markør og den omfattende bunadbruken på nasjonaldagen. Bunaden som allment festantrekk har tatt over til bunaden som politisk markør i folks bevissthet.

I 1999 kom det imidlertid nytt fokus på bunaden som politisk signal på 17. mai. Da gikk Rubina Rana forrest i barnetoget som leder av 17. maikomiteen i Oslo . Det var første gang noen med innvandrerbakgrunn hadde dette vervet, og hun var iført Eva Lies nydesignede jubileumsdrakt for Oslo. Rubina Rana uttalte at hun så anskaffelsen av bunad som et ledd i integrasjonsprosessen, og som en måte å signalisere norsk tilknytning på. Det ble framsatt trusler mot Rubina Rana i forkant av nasjonaldagen, men både mediedebatten omkring dette og gjennomføringa av barnetoget viste at hun hadde bred støtte i folket. Det var først som komitéleder at hun valgte å gå i norsk bunad. Tidligere hadde hun feiret nasjonaldagen iført tradisjonell folkedrakt fra Pakistan.

Den bunadkledde Rubina Rana forrest i barnetoget 17. mai er et enkeltstående eksempel på at bunaden fortsatt er et tydelig politisk signal, og at nasjonaldagen er en arena for å uttrykke nasjonal tilhørighet. Også ved andre anledninger i nyere tid har bunaden fått en renessanse som kampsignal. Ved folkeavstemningen om medlemskap i EEC i 1972 var mange kledd i bunad da de gikk i protesttog. For det var selvfølgelig nei-sida som tok de nasjonale klærne til inntekt for sitt ståsted. Gro Randen var som aktivist mer oppfinnsom enn de fleste, og broderte inn Nei til EEC med tradisjonell perlesøm på ryggstykket på bunaden sin, en rødrutet hverdagsstakk fra Øvre Hallingdal. Standpunktet var ikke like tydelig hos Helland Githle, som i forkant av EU-kampen i 1994 skapte ei unik drakt han kalte Å, eg veit meg eit land. Den blå bunaden som bygger på folkedrakttradisjonene i Hardanger, ble i større grad et kunstuttrykk som kommenterte tida rundt avstemminga for eller mot EU. Kunstneren sjøl ville heller ikke avsløre hvilke side han sto på.

Det ferskeste eksemplet på bunad som politisk symbol er Bunadsgeriljaen som kjemper for å ivareta gode tilbud til fødende i distrikts-Norge. Forkvinne, Anja Cecilie Solvik, bruker sin Nordmørsbunad og har inspirert kvinner over hele landet til å ta i bruk bunad under demonstrasjoner for å hindre nedleggelser av fødeavdelinger.

I tillegg til disse nasjonale kampene har også bunaden vært brukt i mer lokale demonstrasjoner som bruforbindelse og kommunesammenslåing. Likevel har bunaden mistet mye av den politiske sprengkrafta den hadde. Den omfattende bruken har ført til at bunad ikke lenger er kontroversielt. Mange bunadbrukere veit ikke engang hvilken betydning plaggene har hatt tidligere. De bruker bunad fordi «alle andre» gjør det, eller på grunn av bunadenes estetiske kvaliteter. Det kan synes som om de som avstår fra å bruke bunad, har et mer bevisst forhold til bunadens politiske historie enn det bunadbrukerne sjøl har.

På 1950-tallet ble det sterkere søkelys på hvordan de gamle folkedraktene så ut, og det ble utarbeidet bunader med større variasjon i materialer og sømteknikker. Statens bunadsnemnd, som ble stiftet i 1947, var en viktig pådriver i dette arbeidet. Bunadsnemnda skiftet navn til Landsnemnda for bunadspørsmål i 1955 og har hele tiden vært et rådgivende organ som bistår ved rekonstruksjoner, dokumenterer draktfunn og ivaretar den norske bunadtradisjonen. Siden 2010 har navnet vært Norsk institutt for bunad og folkedrakt.

På det nordiske husflidstinget på Lillehammer i 1950 ble det diskutert hvordan kursen videre framover i bunadarbeidet skulle være. Den norske Husflidsforening i Oslo eide Husfliden i hovedstaden, og var en av de største bunadprodusentene i landet. Bunadene deres hadde blitt til over et langt tidsrom, helt siden etableringa i 1891, og de førte bunader som ble lagd etter ulike prinsipper. Som et resultat av diskusjonen på husflidstinget foretok disponent ved Husfliden i Oslo, Per H. Gulliksen, en av de mest avgjørende beslutningene i norsk bunadhistorie. Han stoppet all produksjon av bunader, og begynte i stedet å studere hvordan de tradisjonelle folkedraktene i Gudbrandsdalen var sydd. Hans beslutning var tatt og ingen flere bunader skulle lages før produksjonsmåten, mønstrene og bakgrunnsmaterialet var gjennomgått.

Berit Odden ble tilkalt fra Gudbrandsdalen for å lære opp de ansatte i de tradisjonelle sømteknikkene som trengtes for å montere bunadene. De lærte å ta nøyaktig mønster av gamle plagg, gradere mønstrene i flere størrelser og sy bunadene med gamle sømteknikker. Til da hadde fokuset ligget på å videreføre broderimønstre snarere enn snittmønstre, og det fantes større kunnskap om hvilke sting broderiene var utført med, enn hvordan bunaden ble montert. De bunadene som nå ble utarbeidet i samarbeid med Landsnemnda for bunadsspørsmål, stilte andre krav til produsentene, og Husfliden i Oslo ble en foregangsbedrift. Gjennom den kompetansen som ble bygd opp, kunne Husfliden også være rådgivere for de som skapte nye bunader omkring i landet. Parallelt med dette arbeidet lagde Husfliden også bunader i samarbeid med lokale krefter eller utformet nye bunader på egen hånd.

I 1957 fikk de i samarbeid med Telemark Husflidslag revidert den såkalte Raudtrøyebunaden fra Øst-Telemark. Bunaden ble godkjent av Landsnemnda for bunadsspørsmål, og den ble en slags modell for hvordan bunader som ble utarbeidet i samarbeid med landsnemnda skulle være. Halvor Landsverk, som seinere ble medlem av landsnemnda, skriver om bunaden i en melding fra det 12. nordiske husflidstinget i Stavanger i 1965:

Ein bunad er ei folkedrakt som er rekonstruert til bruk i vår tid. Resultatet blir derfor eit kompromiss mellom tradisjonstruskap og dei krav bruken av i dag stiller. Som ein konsesjon til det siste er dei rosesauma, vide strømpene skifte ut med svarte, tettsitjande ullstrømper. Skjorta har fått ein litt annan tilskurd. Halskvarden er lægre og utsaumen forenkla, gjerne til svartsaum. Dette gjeld også utsaumen i brystet. Sjølve stoffet i stakk, forkle og trøye er toskaft verken som i gamal tid. Skjorta er i lin. Skorne er spesiallaga spennesko i litt modernisert utgåve.

Med desse endringane skulle Aust-Telemarksbunaden av i dag både ha tilpassa seg ei moderne tid og stort sett halde ved lag ein gamal og særmerkt drakttradisjon. Mange vil sikkert meine at vi ved å laga ein slik modellbunad uniformerer denne bunaden. Ein slik synsmåte kan sikkert ha litt for seg. Likevel må ein her hugse på at vi ikkje, som i den tid denne drakta blømde som rikast – 1820–50 – har tradisjonen som noko korrektiv lenger. I ei tid da heimehandverket ennå levde sitt rike liv med tradisjonen som rettesnor, var det lettare å få sydd seg ei drakt, og ho hadde heller ikkje så lett for å gli ut. I dag viser det seg at vi dessverre fort kjem på avvegar, dersom vi overlet alt til kreftenes frie spel.

Man hadde nærmet seg nøyaktig kopi som metode, og bunaden skiller seg nokså klart fra de tidligere «raudtrøyebunadene» som var blitt lagd. Men det er også viktig å merke seg at landsnemnda gikk god for nokså store tillempinger til samtidas bruk, for eksempel gikk en ut fra at moderne mennesker ikke ville gå med de broderte strømpene. Dessuten så nemnda det som nødvendig å velge ut noen få mønstre og teknikker i broderiet, og forenkle det slik at flere kunne lage bunaden. Normen var altså relativt strenge rammer, både i Husfliden og landsnemnda, og dette ble formidlet videre til andre.

Da leiknemnda i Varden, fylkeslaget til Noregs Ungdomslag i Sør-Hedmark, skapte en ny kvinnebunad fra Solør-Odal i 1958 laget Husfliden i Oslo mønstrene. De kopierte mønsteret fra et gammelt snøreliv på Glomdalsmuseet, sydde modellbunaden, graderte mønstrene og lærte opp formannen i leiknemnda i Varden, Signe Støve. Støve tok med seg den nyervervede kunnskapen tilbake til Kongsvinger og den lokale produsenten Marie Bakstevold.

Husfliden i Oslo fortsatte samarbeidet med landsnemnda i Oslo, og lagde en ny bunad fra Østfold på 1960-tallet, basert på det samme kildematerialet som den tidligere utgaven, men med flere elementer og med nye teknikker som var mer i tråd med tradisjonen. Nesten alle de bunadene Husfliden var involvert i, ble også forhandlet hos dem, enten bare hos Husfliden, eller i samarbeid med lokale forhandlere. Det var ingen formelle bånd mellom Landsnemnda for bunadsspørsmål og Husfliden i Oslo, men siden Husfliden opparbeidet seg en verdifull kompetanse ble båndene likevel sterke. Husfliden i Oslo har derfor hatt stor påvirkningskraft på bunadarbeidet etter andre verdenskrig, i ei tid da normene for rett og feil i bunadsammenheng ble strengere og strengere, og sanksjonene mot det ekspertene anså som feil, var sterke.

Bunadene fra denne perioden har utviklet seg litt forskjellig. Noen bunader har vært under kontinuerlig bearbeiding, noe som har medført at materialer er byttet ut med nye etter som utvalget har blitt større. Også draktskikken er blitt gransket nærmere; enkelte steder har dette ført til at en kan bruke flere ulike plagg, eller at plagg er byttet ut for å skape et bedre tidsbilde. Slik har en jobbet med Skjælingsbunaden fra Øvre Numedal og i enda større grad med kvinnebunaden fra Sør-Østerdal. Den sistnevnte er et særlig godt eksempel når det gjelder materialbruken. Mens produsentene på 1950- og 60-tallet tok i bruk en del møbelstoff som lignet damask og brokade, har de i dag tilgang på bedre kopier av de gamle stoffene. I livet til Sør-Østerdalsbunaden var det tidligere brukt brokadelignende stoff i viskose, men nå benyttes det ulldamask med innvevde blomstermønster. Slik har disse bunadene holdt seg innenfor eller nærmet seg de rammene som en grundig rekonstruksjon i dag krever.

I svært mange områder var bruken av silketørklær et framtredende element i den tradisjonelle draktskikken. Enten tørklærne lyste som ensomme fargeklatter på ellers mørke drakter, eller de bare kompletterte et ellers fargesterkt antrekk, ble de brukt av både kvinner og menn. I de seinere åra har det kommet flere og flere bunader med silketørklær i bruk, som mange bunadbrukere med en bunad uten dette «lille ekstra» til finstasen ser med misunnelse på.

I noen tilfeller har folkbegynt å bruke silketørkle til bunader som ikke leveres med tørklær fra forhandler. Hvis målet er at bunaden skal bæres slik produsenten formidler den, er det selvsagt feil å bruke tørkle. Men hvis en legger folkedrakthistoria og bunadhistoria til grunn for bunadbruken, da blir bildet litt mer nyansert. Vi har lett for å tillegge Hulda Garborg og hennes samtidige et forbud mot bruk av importerte materialer i bunadene, men på detaljplanet var de nok ikke så absolutte. I boka Norsk Klædebunad fra 1917 skriver Hulda Garborg om de tradisjonelle mannsklærne fra Sunnmøre: «Fint er det med den mjuke Kragen og Halsbande; det ser halvklædt ut med berre Skjortekvarding til Høgtidsklædi.» Og på bilder av kvinnebunader fra Østerdalen, Trøndelag og flere andre steder er også silketørklær i bruk tidlig på 1900-tallet. Det var nok i stor grad gamle tørklær som ble tatt i bruk, og til en del kvinnebunader ble svarte silketørklær med lange frynser brukt.

Etter hvert forsvant silketørklærne mer og mer fra bunadene. Einar Nordaker er avbildet med halstørkle til en tidlig utgave av Rogalandsbunaden, og det samme er Peder Solli i en av de første mannsbunadene fra Nordmøre. Kaspara Kyllingstad er avbildet i Trønderbunaden i Urd i 1940, med tørkle over skuldrene, men i dag er det sjelden å se en Trønderbunad med silketørkle.

Lenge var det vanskelig å få tak i silketørklær, og i store deler av 1900-tallet var dette en vare som rett og slett ikke fantes. Kombinert med de underliggende holdningene om at silke var import, og at importerte varer ikke skulle brukes til bunader, må materialknappheten ta skylda for at så mange bunader mangler tørklær.

Noen steder forsøkte en å bøte på materialmangelen med andre løsninger. For eksempel i Øvre Hallingdal, der folkedraktskikken fortsatt var levende på 1960-tallet, fant folk andre løsninger. I dette området var silketørklærne faste elementer i flere deler av klesdrakta. Både menn og kvinner brukte dem til halstørklær, og i tillegg var silketørkle en del av det tradisjonelle hodeplagget for de gifte kvinnene.

I Troms ble det lagd en kvinnebunad på 1970-tallet, men tørklær var fortsatt mangelvare, og ettersom det var et ønske om et slikt plagg i halsen på bunaden, ble det sydd en erstatning i et annet materiale. Etter at silketørklær igjen kom på markedet, har de blitt innlemmet som alternativ til denne bunaden.

For tørklemangelen ble etter hvert ei sak for Landsnemnda for bunadsspørsmål. Ifølge de prinsippene nemnda arbeidet etter, skulle en ikke utelate silke og andre innførte materialer når en lagde bunader med utgangspunkt i den eldre draktskikken. Kombinasjonene av hjemmelagd og innført materiale skulle respekteres, og videreføres i bunaden. Med et slikt perspektiv fikk også silketørkleet sin naturlige plass, men hva hjalp det med gode hensikter om varen ikke fantes tilgjengelig? I landsnemndas uttalelse til kvinnebunaden fra Vang og Slidre i Valdres, som Magny Karlberg lanserte i 1971, nevnes spesielt dette problemet:

Til halstørkle og rulleplagg bruker Magny Karlberg gamle silketørklær fordi det ikke er tørklær med tradisjonelle mønstre å få i handelen. Men dette er en sak Landsnemnda for bunadsspørsmål arbeider med, og vi har nettopp fått kontakt med en fabrikk i Italia som på bestilling er villig til å lage kopier av gamle silketørklær.

I en artikkel i Norsk Husflid fra 1981 forteller Magny Karlberg at landsnemnda endelig har fått tak i tørklær med tradisjonelt mønster, såkalt «skygangamønster», fra en italiensk fabrikk som en grossist i Oslo hadde kontakt med. Det tok tid å gjøre tørklærne allment tilgjengelig, og i uttalelsen som landsnemnda ga om mannsbunaden fra Gudbrandsdalen i 1983, står det at det egentlig skal høre et halstørkle i silke til bunaden, og at dette vil være i handelen med det første. Sjøl om leveransen var litt ustabil de første åra, kom tørklær i handelen igjen på 1980-tallet, og har i ettertid blitt tatt i bruk til mange bunader.

Noen mener at silketørklær er blitt tatt i bruk til for mange bunader, og andre mener at det brukes for mange tørklær til én bunad. Med dagens kjøpekraftige bunadbrukere er det selvfølgelig en fare at man overdriver bruken av silketørklær, i forhold til hva man har dokumentasjon for i det eldre draktmaterialet. Tendensen for enkelte bunader i dag, som for eksempel for beltestakken fra Telemark, er at folk henger på seg flere tørklær enn det som var vanlig ifølge kildene.

Mange av de bunadene som ble skapt tidlig på 1900-tallet, har fått endret utseende etter hvert. Noen endringer har vært midlertidige og andre permanente. Den kanskje viktigste premissen for hvordan bunadene ser ut, er materialtilgangen. Sjøl om en bunad er skapt som et ensartet objekt som ikke skal endres, fører tilgangen på brodergarn og stoff likevel til endringer. Gudbrandsdalens festbunad, eller festdrakt, som den også kalles, har gjennomgått flere slike endringer. De første bunadene ble sydd av ulike materialer, alt etter hva som fantes i handelen. En periode under og rett etter andre verdenskrig var det vanskelig å få tak i farget ullstoff, og bunaden ble sydd på hvitt stoff. Etter at materialtilgangen ble bedre igjen, ble bunaden standardisert, slik at en skulle hindre flere slike utglidninger, og etter det er den sydd i blått eller svart ullstoff.

Også andre endringer hadde kommet til fra 1920- til 1950-tallet. Stakkeborden ble ikke lenger sydd på et løst stoffstykke, men brodert direkte på stakken. Broderiet på livet dekket tidligere hele framstykkene helt til skuldrene. Nå var en del av motivet kuttet ut, visstnok fordi det hadde lett for å havne inne i sømmene når bunaden skulle monteres. Ei lomme ble lagd til bunaden, i samme stoff som livkjolen, og med et broderielement foran. Det svarte silkeforkleet var det også vanskelig å skaffe stoff til, og silkeforkle ble byttet ut med forkle i samme ullstoff som stakken. Som alternativ ble bunaden båret uten forkle, og da dukket det også opp broderi oppover hele stakken – små elementer fra borden strødd utover. Lua ble etter hvert også sydd i samme materiale som resten av bunaden.

Den store bredden i dagens bunadarbeid viser seg i de forskjellige måtene å arbeide med bunader på. Noen skaper kommersielle, folkedraktinspirerte antrekk som brukes som bunad, andre skaper nye bunader i idealistisk og lokal ånd, mens atter andre jobber med produksjon og videreutvikling av allerede eksisterende bunader, i tillegg til de som utfører rekonstruksjonsarbeid i en eller annen form.

Antagelig vil det dukke opp flere lokale bunader. Noen finner ut at akkurat deres lille geografiske område ikke har noen egen bunad, og komponerer en bunad med lokale identitetssymboler innvevd eller brodert. Andre vil se et forretningsmessig potensial i det å skape nye bunader, og setter i gang kommersiell produksjon for et lokalområde, en landsdel eller rett og slett heile landet.

Og ei lita gruppe idealister vil fortsatt legge ned årsverk etter årsverk i registreringsarbeid og rekonstruksjonsarbeid. Noen vil utføre det i samarbeid med Norsk institutt for bunad og folkedrakt, og andre ønsker å stå alene. Idealene for hvor grundig slike rekonstruksjoner skal utføres, har endret seg fra tida da Landsnemnda for bunadsspørsmål var virksom, og til i dag. De har også endret seg fra 1985, da dette statlige organet ble omorganisert, og til i dag. Flere og flere områder er gransket gjennom feltarbeid, og flere og flere bunader bygger på et bredt kildemateriale.

Det neste steget kan være å begynne å se på representativiteten i det kildematerialet som ligger til grunn for bunadene. Hvem var de personene som det er bevart klær etter? Og hvordan ser de klærne ut som en velger å kopiere, i forhold til de klærne som velges bort? Hva er argumentene for de valgene som foretas i et slikt rekonstruksjonsarbeid?

Og ikke minst, hvordan blir en historisk rekonstruksjon seende ut på dagens mennesker? Det kopieres i dag snitt og materialer, og noen er pietetsfulle nok til å bruke alle deler av bunaden, fra hodeplagg til fottøy, i tråd med tradisjonen. Men ser dagens mennesker ut som de historiske forbildene? Det er ganske stor avstand fra de skjønnhetsidealene som var rådende tidligere, til de som rår i dag. Mens idealet for rokokkokvinnene var lange liv og breie hofter, er dagens ideal smale hofter og lange bein. De som rekonstruerer en bunad som forsøker å ta opp igjen draktskikken fra en gitt periode, vil ofte forsterke de trekkene som bygger opp under dagens idealer, mens de trekkene som ikke passer inn, blir tonet ned. Hvor mange kvinnebunader rekonstrueres i dag med en valk under stakken, slik at hoftene blir breie nok? Hvor mange bunader får fotside stakker som underbygger bildet av lange bein, sjøl om de historiske idealene var annerledes? Om en sammenligner draktakvarellene fra rundt 1800 med dagens bunadbilder, er forskjellene slående. Det totale bildet av hvordan en folkedrakt så ut på folk er kanskje også verdt å granske nøyere, og kanskje blir dette retningen for framtidas rekonstruksjonsarbeid.

Men de rekonstruerte bunadene er i alle tilfeller bare ei side av bunadhistoria. Helt fra Hulda Garborgs tid har det blitt komponert bunader i rikt monn over hele landet. Mange av dem har ikke folkedraktskikken som forbilde, men er lagd ut fra hvordan folk meinte at en bunad skulle se ut.

Allerede tidlig i bunadarbeidet allierte Hulda Garborg seg med etablerte kunstnere og andre formgivere. I boka Norsk Klædebunad fra 1917 er alle de fargelagte mønstertegningene lagd av Halvdan Arneberg.

Og mønstrene til den bunaden som kom til å danne skole for så mange av bunadkompositørene – den første broderte bunaden fra Valdres – var det maleren Aksel Waldemar Johannesen som tegnet. I 1922 komponerte Anna og Aksel Waldemar Johannesen Gudbrandsdalens festbunad. Både denne bunaden og bunaden fra Valdres må ha vært mønsterdannende for de mange lokale bunadskaperne omkring i landet. Langt de fleste av dem henvendte seg til en etablert kunstner eller formskaper for å få hjelp. Noen steder hadde de slike kapasiteter lokalt, men de fikk hjelp fra andre steder.

Alf Lundeby var en av kunstnerne som lagde bunader. Rundt 1932 utarbeidet han et mønster til en bunad, og ga det i bursdagspresang til en gode venninne på Lillehammer. Mønsteret er ikke tatt fra noe bestemt plagg eller fra annet historisk materiale. Det er fritt utformet av kunstneren, men viser tydelig påvirkning fra rokokkobroderiene som fantes flere steder i landet. Bunaden ble satt i produksjon som Lundebydrakt – først på Lillehammer, og etter hvert på Gjøvik, Kongsvinger og i Oslo. Det er kunstnerens opphav i Våler i Solør som er bakgrunn for at bunaden regnes som en Solør-Odal-bunad.

Alf Lundeby tegnet også mønsteret til enda en bunad, og denne er i produksjon under navnet Lillehammerbunad. Akkurat som med den første har også denne et fritt komponert mønster. Fasongen er nokså lik, og har tydelig utgangspunkt i de tradisjonelle livkjolene fra Gudbrandsdalen. Denne livkjolefasongen ble svært populær, og kom til å bli et kjennetegn på broderte, norske bunader.

Ettersom formen på bunadene ble så normfast, og fordi så mange områder fant et eller annet brodert tøystykke å ta utgangspunkt i, stilte det mindre krav til den som skulle overføre broderiet fra det gamle til det nye. Fortsatt ble mange bunader skapt i samarbeid med Heimen Husflid i Oslo, eller Den norske Husflidsforening og Husfliden Oslo. I Den norske Husflidsforening var Else Poulsson ansatt som formgiver. Andre steder virket Halvdan Arneberg eller andre som konsulenter eller formgivere. Bunaden fra Nedre Buskerud, Løkendrakta fra Østfold, og Trysilbunaden er alle formgitt av Arneberg.

Det ble også uteksaminert flere og flere kvinner med kompetanse på mønstertegning, særlig fra Statens kvinnelige industriskole. Mange lokale bunadnemnder knyttet til seg slike personer i bunadarbeidet. Gjennom sine studenter – men også som konsulenter – ble lærere ved Statens kvinnelige industriskole, som for eksempel Ågot Egge, også involvert i bunadspørsmål. Formgiverne fant gjerne et element av prydsøm som kunne knyttes til lokalområdet, og omformet det til dekor på en livkjole. Luer, lommer og forklær fikk etter hvert de samme broderielementene. Steder der formgiverne ikke fant noen lokal prydsøm å bygge på, tok de utgangspunkt i dekorativ maling eller treskurd. Denne metoden for utarbeidelse av bunad har på mange måter overlevd fra tidlig på 1900-tallet til i dag. Fortsatt er det mange som komponerer broderte bunader uten rot i lokal folkedrakttradisjon, men det er også noen viktige forskjeller mellom dette bunadarbeidet før og nå.

Det kan virke som om utviklinga har gått fra de etablerte kunstnernes frie bearbeidelse av eldre prydsøm, til de lokale ildsjelenes amatørbroderi. Etter hvert som det befestet seg et ideal for hvordan en brodert bunad skulle se ut, våget flere og flere å gi form til broderiene på egen hånd. Denne lokale, idealistiske formen for bunadproduksjon har gitt seg mange utslag. I noen områder fins det en brodert bunad for hver kommune. Svært mange av dem har naturalistiske blomstermotiver i broderiene. I Østfold ble for eksempel utvelgelsen av kommuneblomster i 1992 utgangspunkt for flere slike bunader.

En fellesnevner for alle disse frie komposisjonene er at de blir gitt en symbolsk betydning som knytter dem til et distrikt. Blåfargen på Hurumbunaden skal symbolisere sjøen, gråfargen på Hobøldrakta har grunnlag i lokal granitten og jordbærbroderiene på Lensvikdrakta forteller om næringsgrunnlaget i området.

Som kontrast til disse lokale, individuelle og idealistiske bunadprosjektene står ei gruppe bunader som er skapt av bedrifter som kun er ute etter profitt. Noen velger å lage bunader for et geografisk avgrenset område, men langt de fleste velger å sette i produksjon komposisjoner som de ikke gir noen lokal tilhørighet. Produktene markedsføres ofte som festdrakter, men brukes på lik linje med alle andre bunader.

Å tilvirke en bunad, altså å brodere og montere bunader og lage tilbehør som blant annet strikkede strømper, hosebånd, vevde belter og perlearbeider, er en del av den immaterielle kulturarven og er kunnskap som tradisjonelt har blitt overført muntlig og gjennom praktisk arbeid. For å bevare og formalisere kunnskap som var på vei ut, ble bunadtilvirkerfaget etablert som eget fag med svennebrev i 1998. Faget har ikke egen linje på videregående skole, så en lærling går et år på håndverk, design og produktutvikling og et år med søm og tekstil før to års læretid, mens en ren praksiskandidat må dokumentere fem års relevant praksis for å kunne melde seg opp til svenneprøve. Det har vært stor etterspørsel etter læreplasser, og i 2007 ble en modulbasert opplæring etablert. Dette er en samarbeid mellom Norges Husflidslag, Noregs Ungdomslag, Studieforbundet kultur og tradisjon og Norsk Folkedraktforum. Yrkestittelen er bunadtilvirker, og man kan også ta mesterbrev.

Bunader har blitt sydd lokalt av bygdeskreddere og sydamer, hos Husflidutsalg og andre forhandlere. En viktig del av kunnskapen har blitt ivaretatt som immateriell kunnskap og utført i hjemmet. Kursvirksomhet hos lokale husflidslag og andre aktører er en viktig del av den levende norske bunadtradisjonen, og stadig flere ønsker å sy hele eller deler av bunaden sin selv. Den norske Husfliden har spilt en viktig rolle både i å utarbeide og forhandle bunader og dermed kvalitetssikre både materialer og arbeid.

Mange av dem som arbeider med rekonstruksjon av bunader, er negativt innstilt til dem som jobber med fritt komponerte bunader. Det kan virke som om de aksepterer den skapergleden som blomstret tidlig på 1900-tallet, men ikke den som blomstrer i dag. Dette kan skyldes flere ting. For det første ligger det som regel mer arbeid bak en rekonstruert bunad enn bak en fritt komponert bunad. De som rekonstruerer, har ofte mange års arbeid bak seg med kildeinnsamling, registrering, mønsterkonstruksjon og materialproduksjon før de setter en bunad i produksjon. Dette står i kontrast til den arbeidsmengden som ligger bak noen av de fritt komponerte bunadene, som kan ha blitt til i høyt tempo fra ideen daler ned i hodet på skaperen, til bunaden kommer i produksjon. Begge bunadtypene har imidlertid ofte blitt til gjennom frivillig arbeid, om enn av ulik karakter.

Produksjonsleddet kommer inn som en annen forklaring. De rekonstruerte bunadene har gjerne svært mye håndsøm og blir dermed kostbare å tilvirke. Teknikkene og mønstrene er i tillegg såpass kompliserte at det ikke er enkelt for utrente å gi seg i kast med å sy sin egen bunad. Mange av de fritt komponerte bunadene har også tidkrevende broderi, men selges oftere som materialpakker enn som ferdige produkter. Teknikkene som brukes til montering, er heller ikke like ukjente for mennesker med litt trening i søm. Det er med andre ord lettere å lage en kommersiell suksess av en fritt komponert bunad enn av en rekonstruert.

De fleste tenker på bunadene som noe ekte, opprinnelig og norsk. Dermed følger det logisk at de også skal produseres i Norge. Fundamentet for denne oppfatningen finner vi hos den tidlige norskdomsrørsla. Bunadene ble et kampsignal som skulle bidra til å frigjøre nordmennene fra unionsmakt og underdanighet. Det var lenge viktig at alle materialene var norske, og det ble tidlig et ideal at kvinnene skulle sy bunaden sin sjøl – et ideal som gjelder i høy grad i dag også. En overveiende del av bunadene som selges gjennom Heimen Husflid i Oslo, selges som materialpakker for privat produksjon. Den nærheten som oppstår når det er tette band mellom produsent og eier, bidrar til å forsterke det følelsesmessige aspektet i forholdet brukeren har til bunaden sin. Dette står i sterk kontrast til bunader som er produsert under fremmede himmelstrøk.

Diskusjonen har også flere innfallsvinkler. Noen tar utgangspunkt i at bunadsøm har vært kvinnearbeid, og at det derfor er nedvurdert i Norge. En følge er også at produksjon i utlandet forhindrer mulighetene til å heve statusen for de tradisjonelle kvinnearbeidsplassene i Norge. Andre ser saken som et spørsmål om næringsgrunnlaget i Distrikts-Norge kontra sentralisering av produksjon. I den sammenhengen er det gjerne uvesentlig om produksjonen skjer i Oslo eller i utlandet, så lenge den likevel ikke skjer i lokalmiljøet der bunaden kommer fra. Rasisme er i liten grad del av debatten. Men det er vanskelig å argumentere mot utenlandsproduksjon uten å bli tillagt rasistiske holdninger. Det har også gjort sitt til at diskusjonen ikke har vært så tydelig som engasjementet på bunadfeltet skulle tilsi.

De kommersielle kreftene som er del av dagens bunadfelt, har også andre uttrykk enn diskusjoner om konfeksjonssøm kontra håndsøm eller lokal kontra utenlandsk produksjon. Bunaden har alltid vært brukt i reklamesammenheng – også for produkter som står fjernt fra det tradisjonelle bondesamfunnet der bunadene har sitt opphav. Historiske bilder viser oss smilende hallingjenter som reklamerer for rosiner, mens nyere suvenirer fins i form av bunaddukker så vel som skjeer med bunadfigurer på skaftet. Felles for det meste av denne bunadbruken er at den blir oppfattet å være noe annet enn bunadbruk blant menigmann, og derfor stilles det heller ikke så strenge krav til hvordan bunadene blir framstilt i reklamesammenheng.

Bunadene som salgsprodukt har alltid hatt et kommersielt aspekt. Også de som arbeider med rekonstruksjon, opplever dilemmaer i forhold til hva som svarer seg og ikke svarer seg økonomisk. Men likevel forbinder folk flest bunadene med noe som står utenfor kommersielle systemer, noe som bidrar til at de som tenker for kommersielt, blir sett skeivt på. Men på samme måte som bunadbruk i reklamesammenheng ikke anses som kontroversielt, så virker det heller ikke kontroversielt at moderne designere bruker folkedrakt og bunad som inspirasjonskilde.

Tradisjonelt har forhandlere av bunader sysselsatt hjemmeprodusenter som har vevd, brodert eller sydd ulike deler av bunadene. Dette har vært en viktig biinntekt for produsenten og sørget for stabil tilgang på produkter for forhandler. I dag, når hoveddelen av den voksne befolkningen er i fast jobb, er tilgangen på hjemmeprodusenter lavere. Dette har vært en medvirkende årsak til at enkelte forhandlere har flagget ut deler av bunadproduksjonen til lavkostland. Den økte etterspørselen har også ført til at nye aktører i markedet har valgt å etablere hel- eller delproduksjon i utlandet og tilbyr bunader til noe lavere pris og som ikke alltid er sydd etter norsk standard og med forståelse for kulturhistorien som ligger i de ulike bunadene. Andre aktører arbeider for å bevare bunadenes identitet og å skape forståelse for deres kulturelle verdi.

Bunadbruken i Norge har hatt tre store oppsving: Ved unionsoppløsningen i 1905, i etterkrigstiden og etter OL på Lillehammer, hvor et av innslagene under åpningsseremonien var et opptog av bunadkledde par fra hele landet med påfølgende dans. Selv om innslaget var preget av folkedans og musikk, var det likevel med på å løfte fram mannsbunadene og gjøre den til et høytidsantrekk for flere enn utøvere innen folkemusikken.

Det var først og fremst de aktive i norskdomsrørsla som skaffet seg bunad i de første tiåra av 1900-tallet, og blant dem var medlemmene i Noregs Ungdomslag den største gruppa. Allerede rundt 1900 presenterte Hulda Garborg publikum for kombinasjonen av folkedans og bunad, og ettersom dette var en av hovedaktivitetene i ungdomslaga, ble det naturlig å skaffe seg slike antrekk. Men ikke bare var bunaden høvelig til dans, den ble også festplagget framfor andre i ungdomslagssammenheng. Og til tjuefemårsjubileet i 1921 gjorde årsmøtet i Noregs Ungdomslag dette vedtaket om bunadbruk:

Årsmøtet drøfta framtidsoppgavene for frilynt ungdomsarbeid. Det vart gjort vedtak om å be laga nytte nasjonale dansar på samkomene og at medlemmene nytta bygdebunader.

En av de første store anledningene til å sette det ferske vedtaket ut i livet, kom året etter. Da var det et stort, nordisk folkedansstevne i hovedstaden, og Karoline Grude, som i mange år var bestyrerinne for Heimen Husflid, fortalte til bladet Urd i 1941 at stevnet i 1922 satte veldig fart i etterspørselen etter bunader. Slik Klara Semb skildret stevnet, skapte det også et stort skille i hvordan borgerne i hovedstaden så på bunadbrukerne. Mens bunadbrukerne ved århundreskiftet måtte tåle ukvemsord – og av og til også havnet i håndgemeng – kunne de nå paradere gjennom hovedstadens gater til jubel fra tusenvis av tilskuere. Bunadene hadde omsider blitt akseptert.

Bunadproduksjonen økte kraftig på 1920-tallet, og nye bunader dukket stadig opp, men fortsatt var Hulda Garborgs variant av Hallingbunaden den mest populære.

Mens de mer eller mindre forenklede Hulda Garborg-bunadene ble sydd rundt omkring i landet, ble det også skapt nye bunader flere og flere steder, blant annet i Rogaland og på Agder, i Romsdal og Trøndelag. Fellestrekkene for disse tidlige bunadene er at de bygger på stedegne drakttradisjoner uten å være direkte kopiert etter tilsvarende, gamle forbilder. De ble utformet som «fellesnevnere» for større områder, for hele fylker eller for flere fylker sammen. Parallelt med disse vokste det fram mange broderte bunader som hadde en løsere tilknytning til folkedraktene i områdene de skulle representere. Hulda Garborg ivret sterkt for begge retningene. Der det var gammelt materiale å bygge på som kunne omformes til passende bunader, var det bra; der det ikke var noen kjent folkedraktskikk, fikk folk komponere noe nytt som bygde på elementer av noe lokalt og gammelt.

De regionale bunadene ble formidlet både gjennom skoler og kurs, og flere og flere steder ble det opprettet utsalg som forhandlet materialer og mønster. Idealet om lav pris og tilgjengelighet for alle ble holdt høyt. Og etter hvert som bunadene ble spredd til flere og flere, ble også mønstrene endret litt. Dermed skjedde det samme med de nylagde, regionale bunadene rundt om i landet som med Huldas hallingbunad. Mens Klara Semb gradvis tok over som landets kapasitet i bunadspørsmål på 1920-tallet, kom det også flere regionale eksperter på banen, og de uttalte seg gjerne om hva som passet og ikke passet i bunadsammenheng.

Romsdal var et av områdene som kom tidlig i gang med bunadarbeidet, og både rutastakken og den broderte bunaden ble presentert i Heimen. Den sistnevnte bunaden ble populær, og mange sydde seg broderte romsdalsbunader. Ikke alle var like forseggjorte, og i 1934 rykket den lokale bunadeksperten Mali Furunes ut i bladet Unge Romsdal og ropte et varsku mot forflating og forenkling:

Her har dei som har kopiert det gamle snørlivet til bruk i dag, gjort ein stor synd. Når ein ser på dei meir og mindre vanskapte snørliva, som er nylaging, skal ein ha vondt for å tru at det gamle stilreine Romsdals-snørlivet har vore upphav til misforstra.

Og det kan faktisk virke som om store deler av bunadhistorien dreier seg om å motvirke denne typen forenkling og forflating. I tillegg til at det har vært og er ulike oppfatninger om kvalitet, er det at så mange lager sin egen bunad, kanskje den viktigste faktoren til at endringer skjer. Dermed føler de som har jobbet mye med drakttradisjonene, at de må gå inn og lage regler og normer. I Romsdal var det Mali Furunes, i Rogaland var det Magnus Våge. Han ble ansatt som sekretær i Rogaland Ungdomslag i 1917 og samlet gjennom flere år inn folkedraktmateriale i fylket. På bakgrunn av dette ble det skapt både manns- og kvinnebunader, som straks fikk stor utbredelse. Men like snart som bunadene spredde seg, gled også bunadene ut av de rammene Våge hadde lagd. Som et botemiddel kom han ut med bok om bunader i Rogaland i 1929, der han skriver:

Ein kan soleis ikkje klaga på at interessa har vore lita for denne bunaden. Ho har vore sers stor. Det har gått mest for snøgt framyver. Dei reine linjor i mønster, i saum o.a. er ofte vortne brotne for skuld ukunne eller slurv. Ein har derfor fått mange vanskapte bunader. Det skjemmer og øydelegg .

Den økende interessen for bunader førte altså ikke bare godt med seg. Utglidning var et onde, og engasjerte eksperter forsøkte med alle midler å forhindre at det skjedde. Sitatet fra Magnus Våges bok kan stå som kjennetegn på det som skulle skje i tida framover. For de reine linjene skulle bli noe av en programerklæring for bunadarbeidet etter andre verdenskrig, med Landsnemnda for bunadsspørsmål som det fremste organet for å regulere bunadskaping og bunadbruk.

Men samtidig hadde det oppstått et nytt fenomen innenfor bunadfeltet, det ble lagd flere og flere hverdagsbunader. Disse har stort sett levd sine egne liv, nokså uavhengig av de normene og reglene som etter hvert ble svært framtredende når det gjaldt festbunader.

«(…) det er sprunget frem som av sig selv en mote med trønderbunader sydd av bumullstøi til sommerbruk.» Slik sto det å lese i bladet Urd i 1940. Og det var ikke bare i Trøndelag at sommerbunad eller hverdagsbunad i bomull ble mote. Hverdagsbunaden ser ut til å ha vært i bruk over store deler av landet. Noen steder ble den lagd som en forenklet variant av festbunaden, andre steder kom det opp hverdagsbunader med et annet snitt enn festbunaden.

En fellesnevner for alle disse bunadene er at de ble skapt i områder der det var lenge siden en lokal folkedraktskikk hadde vært i bruk. I områder der folkedraktskikken levde lenge, var hverdagsklær en integrert del av dagliglivet, og det fantes ikke noe behov for å skape egne hverdagsbunader. I noen av områdene har imidlertid folkedraktene blitt forenklet til hverdagsbunader gjennom å bytte ut ullstoffet med bomull. Rutastakken i Valdres er et slikt eksempel, men i langt mindre grad enn den bunaden som kjennes under navnet Rutaliv og råndastakk fra Gudbrandsdalen. Dette siste leddet i folkedraktskikken fra Gudbrandsdalen har blitt forenklet og brukt som hverdagsbunad i områder helt uten tilknytning til dalføret.

Uten å gi Hulda Garborg skylda for at livkjolene fra disse dalførene ble forenklet og spredd som hverdagsbunader, må det nevnes at hun og flere med henne regnet dem som mer hverdagslige enn de eldre draktskikkene som fantes. I boka Norsk Klædebunad fra 1917 skriver hun om rutastakkene fra Valdres at de nok har vært hverdagsklær, og hun nevner flere andre steder livkjolene som velegnet til arbeidsbunad. Etter malen hun lagde, skulle det være broderte bunader til fest og enklere bunader til hverdags

Den mest kjente sommerbunaden er kanskje den fra Asker, i og med at de kvinnelige medlemmene av kongefamilien i mange år var kledd i denne om morgenen den 17. mai på Skaugum. I likhet med de fleste hverdagsbunadene rundt i landet er den lagd av bomull, men bruken av navnet sommerbunad framfor hverdagsbunad har nok gitt denne bunaden legitimitet til en bruk også utover det hverdagslige.

Samtidig med at det ble et slags «krav» at så mange bunader skulle ha broderi, ble flere festbunader som ikke hadde broderi degradert til hverdagsbunader. Hulda Garborg hadde presentert rutastakken fra Romsdalen i Heimen alt i 1914, men da hun fikk kjennskap til den broderte bunaden i området, degraderte hun rutastakken. Fra nå av skulle det være broderi til fest. Og da Konrad Nerheim og Maria Øvstedal ga ut boka Romsdalsbunaden i 1926, fulgte de opp og skreiv at rutastakken fra Romsdal ikke var en festbunad, men passet godt til serveringsantrekk på kaffistover og lignende.

Samme skjebne fikk bunaden på Romerike. Der ble det også lagd utkast til en kvinnebunad på 1920-tallet. Det var Romerike Ungdomsforbund og Romerike Historielag som sto for dette arbeidet. I 1928 la de fram utkastet sitt, og bunaden ble lansert som sommerbunad. Etter et samarbeid med Heimen i Oslo ble det så presentert et utkast til festbunad på Romerike Ungdomsforbunds årsmøte i Feiring i 1930. Bunaden ble satt i produksjon, med burgunder eller grønt liv og stripete stakk i ull. Utseendemessig var sommerbunaden og festbunaden nokså like, med et ensfarget skjøteliv og stripete stakk. Det var bare materialene som varierte. Men det var sommerbunaden, eller hverdagsbunaden, som slo gjennom og ble en suksess. Festbunaden var ikke festlig nok, sto det å lese i avisa Romerike i 1935.

Hverdagsbunaden ble lagd i utallige varianter og farger. Astrid Berg på Morskogen i Eidsvoll satte i produksjon tre ulike fargevarianter, og organiserte veversker rundt om i bygda. På den store bygdeutstillingen i Eidsvoll i 1936 var det mange slike hverdagsbunader å se.

Bunadene hadde et vidt bruksområde. De ble brukt til møter og arrangementer i bondekvinnelag og husmorlag, eller som serveringsantrekk ved ulike tilstelninger, der de ble praktiske uniformer. I nabodistriktet til Eidsvoll, Odalen, gikk hverdagsbunader av en viss type under navnet «sangerdrakt», fordi et helt sangkor hadde slike bunader. Litt lenger øst, på Grue Finnskog, bruker fortsatt korpset hverdagsbunader som uniform.

Mens regelverket for festbunadene ble strengere og strengere utover på 1900-tallet, ble det aldri regnet som like nøye hvilket tilbehør en brukte til hverdagsbunadene. Ettersom de som oftest var synlige om sommeren, var kortermede bluser like vanlige som nystrøkne, hvite skjorter. Folk har brukt det de hadde tilgjengelig av smykker, men gjerne med en tanke om at smykkebruken skulle være enklere enn til festbunad.

I de områdene der det har vært lange tidssprang mellom den tradisjonelle folkedraktskikken og bunadene, har heller ikke hodeplagget hatt noen befestet tradisjon til hverdagsbunadene. Men i for eksempel Vest-Telemark, der den tradisjonelle måten å flette håret med band brukes til festbunadene, har dette hodeplagget også hatt et visst innpass i bruken av hverdagsbunaden.

Fasongen på hverdagsbunadene har i en del tilfeller mer til felles med den lokale folkedraktskikken enn det festbunaden har. På flatbygdene på Østlandet har de fleste hverdagsbunadene stripete stakker og ensfargede skjøteliv som er påvirket av rokokkostilen, noe som gjenspeiler et hovedtrekk ved draktskikken i disse områdene på slutten av 1700-tallet. Som festbunad brukes i mange av de samme områdene broderte bunader som ikke har noen fellestrekk med tradisjonell klesskikk.

Hverdagsbunader er i dag oftere å se på barn enn på voksne. Prisen virker sikkert inn her også, slik at mange velger å lage eller kjøpe hverdagsbunader til barna så lenge de er små, for så å anskaffe festbunader når de kommer i konfirmasjonsalder.

I mellomkrigstida ble hverdagsbunadene like gjerne brukt av skolejenter på hyttetur som av bondekvinnelagsmedlemmer i sving med kaffeservering. Etter hvert gikk denne motebølgen over, og hverdagsbunadene fikk et smalere bruksområde. Men produksjonen av slike bunader har like fullt fortsatt helt fram til i dag. En bunad som for eksempel Tromsbunaden, som har vært i bruk fra 1970-tallet av, har hverdagsbunad i samme fasong som festbunaden, men i bomullsstoff. I tillegg til at de brukes som barnebunad og som serveringsantrekk på vegkroer og kaffistover, har museer og bygdetun vært arena for en utstrakt bruk av hverdagsbunader.

Mens store friluftsmuseer som Norsk Folkemuseum og Valdres Folkemuseum har prioritert å ha en profil der rekonstruksjoner av folkedraktskikken brukes som arbeidsantrekk, har mange mindre museer sett hverdagsbunaden som et alternativ. Ved Eidsvoll bygdetun fikk hverdagsbunadene fra 1930-tallet en renessanse på begynnelsen av 1990-tallet. Da satte energiske kvinner i Eidsvoll husflidslag seg til veven, og vevde stoff til stakk og liv til hverdagsbunader for kvinner, og busserullstoff til karene, slik at alle medhjelperne i Bygdetunets Venner skulle ha arbeidsantrekk. Det var Astrid Bergs modell fra 1936 som ble brukt som utgangspunkt.

Den første boka om norske bunader kom ut i 1903, med tittelen Norsk klædebunad. Det var ei uanselig, lita bok på bare 30 sider. Men like fullt kom den til å få stor betydning. Det var Norigs ungdomslag og Student-maallaget som ga ut boka, og Hulda Garborg var forfatter. Her fikk hun formidlet det hun kjente til av gamle folkedrakter omkring i landet, og hun ga råd om hva som burde videreføres, hva som kunne tas opp igjen, og hva som burde legges bort for godt. Det var også her hun introduserte begrepet bunad. Men hun brukte det ikke slik vi bruker ordet i dag. I Huldas sammenheng var det ingen vesensforskjell på de gamle bondeklærne og de en nå skulle ta i bruk, så hun kalte begge deler for bunad. Uttrykket er hentet fra det gammelnorske ordet bunadr, som har vært brukt i sammenstillinger som kledebunad, fotbunad, husbunad og bokbunad. I dag er det kortforma av kledebunad som er mest brukt, og da som en beskrivelse på festklær som på en eller annen måte har sitt utspring i folkedraktene.

I forordet til boka skriver hun at det vesle heftet er «meint som ei liti rettleiding for folk i by og bygd som vil ha seg norsk bunad og ikkje hev noko laglegt mynster på heimstaden sin» Tanken var altså at en skulle kunne lage seg bunad med boka som rettledning. Men samtidig er forfatteren klar over at det ikke er så enkelt å sy bunad etter ei bok, og viser til hvor leserne kan få tak i mønster. I hovedstaden hadde Den norske Husflidsforening vært i sving siden 1891, og dit kunne folk skrive for å få tilsendt mønster til flere bunader. Noregs Ungdomslag hadde ennå ikke noe eget utsalg i 1903.

Men fra 1912 begynte Hulda Garborg et nært samarbeid med Aksel Waldemar og Anna Johannessen, som åpnet tegnekontoret Heimen, det samme navnet som den spalta Hulda Garborg redigerte i bladet For bygd og by. Aksel Waldemar Johannessen (1880–1922) tegnet mønstre, og Anna Johannessen produserte bunader. Og Hulda Garborg formidlet kunnskap om bunadene og tok imot kunnskap fra andre ressurspersoner, før hun satte det på trykk. Kjerstina Vangsnes bidro med materiale fra Sogn, og de aktive i Sunnmøre Frilyndte Ungdomslag var kilde til broderimønstre derfra. Slik kom de første mønstertegningene ut til et større publikum, og i 1917 samlet hun materialet til ei ny og større bunadbok. Her var det flere folkedrakter og bunader, og i tillegg fargelagte mønsterplansjer og flere fotografier enn i den forrige boka. I forordet skriver hun at hun har gjort et utvalg, og tatt med de bunadene som er i bruk – enten fordi de fortsatt er i levende folkedrakttradisjon, eller fordi de er tatt opp igjen som bunader. Hun skriver også at det er mange som har tatt i bruk bunader i den siste tida, og at etterspørselen stadig øker .

Også i Norden forøvrig har en lignende utvikling funnet sted. I de svenskspråklige delene av Finland brukes bygdedräkt om de rekonstruerte og folkdräkt om de tradisjonelle draktene. I Sverige brukes folkdräkt, i Danmark folkedragt og på Island þjóðbúningur (þjóð 'folk', búningur 'drakt, klesplagg') om så vel rekonstruerte som tradisjonelle drakter.

De norske bunadene, de svenske «bygdedräkterna» og de danske «folkedragte» hadde et nokså likt utgangspunkt i nasjonalromantiske strømninger på 1800-tallet. I Sverige ble folkedraktene fra Rättvik i Dalarna løftet fram på samme måte som Hardangerbunaden i Norge. Og den bunaden som nå er godt kjent under navnet «Sverigedräkten», har sitt utspring i folkedraktene fra Vingåker-Österåker i Södermanland. Den er på mange vis en parallell til Hulda Garborgs variant av bunad fra Hallingdal. Utover på 1900-tallet tok imidlertid bunaden i Norge en annen veg enn de tilsvarende antrekkene i nabolandene. Mens folkedansbevegelsen i Norge ble en massekultur, forble den langt mer marginal i både Sverige og Danmark. I tillegg deltok mange flere enn folkedanserne i ungdomslag rundt om i Norge, og ettersom bunaden ble et festplagg og ikke bare et kostyme, skaffet flere og flere seg bunad. Det var heller ikke bare i ungdomslaga at bunaden ble tatt i bruk som festantrekk; både bondekvinnelag, husflidslag og husmorlag har lange og sterke tradisjoner for å bruke bunad på møter og fester. Den sterke organisasjonskulturen og bruken av bunad knyttet til den, bidro til at antallet bunader økte.

En annen faktor som må ha virket inn på at bunadbruken har blitt så langt mer omfattende i Norge enn i andre land, er folkedrakttradisjonene som var utgangspunktet. Områder som Hardanger, Voss, Setesdal og Hallingdal – der bunadene har etterfulgt folkedraktene i ubrutt tradisjon – har bidratt til å øke bunadinteressa i landet for øvrig. Bunadentusisaster i ulike områder så til de sterke tradisjonene andre steder, og fungerte som pådrivere for økt bunadbruk. I spalta Heimen i magasinet For bygd og by agiterer signaturen F.W.O. i 1927 for at bunad til konfirmanter skal bli mer utbredt, og hun beskriver tradisjonene fra Voss og Hardanger som gode forbilder:

I Eksingedalen vilde det vera ei skam um ein konfirmant ikkje hadde bunad den dagen. I Ullensvangkyrkja i Hardanger skal det vera eit overlag vakkert syn aa sjaa alle gjentone i den friske hardingbunaden .

Bunadbruken i disse områdene tjente nok som modell for at konfirmanter fra stadig flere steder i landet fikk bunad. Autoritetspersoner kunne gjerne være pådrivere, og enkelte steder fortelles det til og med at presten tok til orde for at jentene skulle få seg bunad til konfirmasjonen.

De sterke organisasjonene og den livskraftige folkedraktskikken er to av forklaringene på hvorfor bunaden har blitt så utbredt i Norge. Men fenomenet kan også forklares på andre vis. Norges historie i union med Danmark og Sverige skiller oss markant fra nabolandene, og førte til at behovet for nasjonale symboler ble sterkere i Norge enn i de andre landene. I prosessen for å bygge opp den selvstendige staten ble både offisielle og uoffisielle symboler tatt i bruk. Flagg, nasjonalsang og nasjonaldag er blant de offisielle symbolene mens bunaden er et uoffisielt symbol,. Men ettersom bunaden så raskt ble knyttet til et av de viktigste offisielle symbolene – nasjonaldagen – ble også bunaden et viktig nasjonalt symbol som i høyeste grad kan karakteriseres som levende De svenske «bygdedräkterna» og danske «folkedragte» er ikke på samme måte knyttet til de offisielle nasjonale symbolene. Dessuten kan det diskuteres i hvilken grad nasjonaldagene i Sverige og Danmark er like levende, offisielle nasjonale symboler som 17. mai.

Både Sverige og Danmark har imidlertid også hatt sterke og levende folkedrakttradisjoner, men de er ikke tatt opp igjen som bunader i like stor grad som i Norge. Bondens klær har aldri fått samme status i de gamle og sterke nasjonalstatene Sverige og Danmark som i den unge staten Norge.

• folkedrakt
• samisk klesdrakt
• bunadtilvirker
• Norsk institutt for bunad og folkedrakt

• Fossberg, Jorunn: Draktsølv, 1991, isbn 82-00-07340-8, Finn boken
• Fossnes, Heidi: Norges bunader og samiske folkedrakter, 1993, isbn 82-02-13874-4, Finn boken
• Fossnes, Heidi: Håndplagg til bunader og folkedrakter, 2003 (Levende norske tradisjoner), isbn 82-496-0187-4, Finn boken
• Frank, Åsta: Folkedrakter og bunader : bibliografi, [3. utg.], 1989, isbn 82-90295-05-7, Finn boken
• Haugen, Bjørn Sverre Hol, red.: Norsk bunadleksikon : alle norske bunader og samiske folkedrakter, 2. utg., 2009, 3 b., isbn 82-496-0758-9, Finn boken
• Norske bunader, prosjektkomité: Eli Nistov m.fl. [Oslo]: Husfliden, 1998, isbn 82-991397-2-4, Finn boken
• Noss, Aagot: Lad og krone : frå jente til brur, 1991, isbn 82-00-21354-4, Finn boken
• Scheel, Ellen Wigaard: Norske drakter, stakker og bunader, 2001 (Levende norske tradisjoner), isbn 82-512-0585-9, Finn boken
• Scheel, Ellen Wigaard & Irene Hebæk Ødegården: Bunadbrodering, 1997, isbn 82-7683-143-5, Finn boken
• Festervoll, Åse Vigdis: Bunadsliv, frå handsaum til industri, 2018, isbn-978-82-690744-3-7