Teater, brukes både om selve skuespillerkunsten og om en bygning eller institusjon der det oppføres skuespill. Ordet teater kommer fra det greske ordet theatron (av 'se, skue'), som refererer til tilskuerplassen i det antikke teater. Etymologi: gr. theatron - Thea (se/utsikt) tron (stol/sitteplass) - altså betyr ordet tilskuerplass

Hallvard Holmen, Ingrunn Beate Øyen og Henny Moan (i bakgrunnen) i Jon Fosses skuespill Ein sommars dag på Det Norske Teatret 1999.

av Det Norske Teatret/Helle Bakke. Begrenset gjenbruk

Skuespilleren har i teaterhistorien hatt en gjennomgående bærende funksjon. Derfor blir skuespillerkunsten ofte oppfattet som den mest sentrale i teateret, til tross for at det også finnes teaterformer hvor skuespillerkunsten er mindre viktig (billedvirkning, deklamasjon av tekst, marionette- eller skyggeteater). Teorier omkring skuespillerkunsten finnes allerede fra 1500-tallet. Da stilte den italienske skuespilleren krav om at hvis en ung mann skulle spille en gammel mann måtte han farge kinnene svarte.

På 1700-tallet ble det i Frankrike skrevet flere bøker om teater med vekt på skuespillerkunst. Diderots bok Skuespillerens paradoks, utgitt 1820, tar opp forholdet mellom den kjølige distanserte skuespiller og den varme skuespilleren som lever seg sterkt inn i rollen. Fra disse betraktningene går det en rød tråd via skuespilleres biografier til Stanislavskijs skrifter om skuespillerkunst. Disse har vært med på å utdype forståelsen for skuespilleren i den psykologisk-realistiske tradisjonen som har kulminert i naturalismen. Filmregissøren Eisenstein tar også del i denne debatten. Senere er Jerzy Grotowski og Eugenio Barba sentrale aktører i utforskningen av en teatral – men også psykologisk orientert – skuespillerkunst. Deres syn kan imidlertid knyttes opp mot Jungs utforskning av det underbevisste. Brechts skrifter om skuespillerkunst er blitt nærmest klassiske.

Teaterarkitektur er et stort felt som griper over både sceneformenes utvikling i et historisk perspektiv og teaterbygningenes historie. Antikkens teater foregikk i det greske amfiteater med sirkulær spilleplass, orkhestra, og tilskuernes plass, theatron. Spillet foregikk foran en scene som var plassert ved sirkelperiferien, og den kunne også brukes til omkledning. Senere spilte man scenen, og i det romerske teateret utviklet scenen seg til en overbygd scene, mens tilskuerens plass fortsatt var åpen.

Middelalderen hadde ingen teaterarkitektur, da spillet først foregikk i kirkene, og dernest i utendørs rom og på plattformer.

I tidlig renessanse utviklet den såkalte terents-scenen seg. Terents-scenen var en innendørs plattformscene med oppstilling av spillesteder, og senere kom plattformscenen i de store festsalene, hvor man brukte enkel sceneteknikk.

I 1508 hadde man i den nord-italienske byen Ferrara bygd et treteater med en scene som var konstruert slik at den skapte perspektiv, eller romfølelse. I 1585 åpnet Teatro Olimpico i Vicenza med en enda mer avansert perspektivscene. Denne hadde frontscene og sjakter for oppstilling av vinkelrammer etter tegninger av scenearkitekten Sebastiano Serlio. Perspektivteknikk ga mulighet til å skape illusjoner, og den ble utviklet videre til å ta i bruk prismer og senere malte sidekulisser som kunne trekkes inn og ut på vogner. Hele Europa tok i bruk den italienske scenearkitekturen. Etter hvert kom den utviklede perspektivscenen i egne teaterbygninger.

Realismens og naturalismens scenebilder viste enten salonger eller spektakulære bilder fra fabrikker eller utendørsrom. Overgangen fra gassbelysning til elektrisitet muliggjorde rundhorisonten og de plastiske løsningene i det moderne regiteater.

Teaterbygningene var i prinsippet lik hverandre fra barokken til begynnelsen av 1900-tallet. Den tyske arkitekten Walter Gropius' tegnet et utkast til et totalteater som aldri ble realisert, men som dannet mønsteret for mye av den moderne scenearkitektur med kombinasjon av titteskap og amfiløsninger. Schaubühne i Berlin og Det Norske Teatret i Oslo er eksempler på slike moderne teaterbygninger.

En annen form for moderne scenearkitektur er Black Box, som er en nøytral scene som kan bygges helt om fra forestilling til forestilling. Et norsk eksempel er Black Box Teater i Oslo.

Antikkens greske teater er å betrakte som opprinnelsen til vestlig teater. Dette teateret har et religiøst utspring, med bakgrunn i dionysiene, de dionysiske fruktbarhetsritualene. I forbindelse med disse ble det på 400- og 300-tallet fvt. arrangert dramatiske festivaler med innlagte konkurranser for de beste skuespill, med innslag av tragedie, komedie og satyrspill. Fremføringene var ledsaget av sang, dans og musikk og fant sted på sørøst-skråningen under Akropolis. Forestillingene fant sted i dagslys på store friluftsscener som var utformet som amfiteater. De viktigste tragedieforfatterne var AiskhylosSofokles og Evripides, og den viktigste komedieforfatteren var Aristofanes.

Filosofen Aristoteles skrev Poetikken som en beskrivelse av den ideelle tragedien og dens oppbygning på 300-tallet fvt., og dette skriftet fikk normativ betydning da det ble gjenoppdaget og studert av renessansens lærde. Fortolkningen av det dannet mønster for den franske klassisismens dramaturgiske ideal og fikk stor betydning for den senere utvikling av europeisk dramatikk, særlig gjennom fastholdelsen av at et dramatisk verk skulle overholde enhet i handling.

En folkelig mimetradisjon utviklet seg også i antikken, først i det opprinnelige greske område og senere i de greske koloniene i Sør-Italia og på Sicilia. Den utviklet seg fra atellaner- og flyakerfarse til romersk mime, og der finnes forskere som hevder at den overlevde i noen grad i det greskdominerte Bysants. Middelalderens gjøglertradisjon og den italienske commedia dell'arte regnes som fjernt i slekt med antikkens mimer med sine faste figurer.

Etter hvert kom romerne til å utvikle det åpne greske amfiteateret til en delvis overbygd teaterbygning som dannet mønsteret for renessansen og barokkens teaterarkitektur med frontscene og senere prosceniumsramme. Det klassiske greske og romerske teater eksisterte i tidsspennet mellom den greske kulturens storhetstid på 400-tallet fvt. til Romerrikets undergang i vest på 400-tallet evt.

Den kristne kirken var til dels sterkt teaterfiendtlig innstilt, og det var først på 900-tallet at kirken innså nødvendigheten av å ta i bruk teatrale virkemidler i forbindelse med gudstjenesten. Det resulterte i de såkalte tropene eller sungne dialoger inne i kirken. Disse var basert på påskebudskapet.

Det ble også utviklet dramatiske fremstillinger av Bibelhistorien, fra skapelsesberetningen til dommedag, kalt mysteriespill. Spillene flyttet ut på kirketrappen og senere ned på torget etter hvert som det kom inn stadig sterkere verdslige elementer. Det utviklet seg regionale typer av slike spill, som den rektangulære varianten i det tyskspråklige området, den frontale oppstillingen i det franske middelalderteater og spill på vogner i det engelske.

Verdslige spill av folkelig karakter var i middelalderen knyttet til gjøglertradisjonen og fremføringen av enkle farser og moraliteter, slik som det kjente «Det gamle spill om enhver».

Pasjonsspill og mysteriespill ble forbudt på 1600-tallet, og da hadde det allerede utviklet seg en ny teaterkultur. I renessansen gjenoppdaget de enhetsdramaturgi, som var basert på Aristoteles' Poetikken. Den innebar at det ble fortalt bare én historie, som var begrenset i tid og rom. 

I renessansen oppdaget man også de mulighetene som lå i innendørsteatre i saler, og i mer avansert scenografi. Etter hvert ble det reist egne teaterbygninger, slik som Palladios Teatro Olimpico i Vicenza i Nord-Italia. Scenearkitekten Serlio hadde laget utkastet til scenerommets utforming. Det var basert på sjakter inn fra en smal forscene, og inne i sjaktene var det plassert malte vinkelrammer som stilt bak hverandre skulle gi illusjonsbilder av gateløp, palass eller skogscener. Det var hovedmotivene i de tre standardscenebildene som Serlio utviklet. Etter hvert åpnet man opp den midtre hovedsjakten slik at perspektivinnsynet ble større og en kunne skape enda mer spektakulære scenebilder. De begynte også å sette egne scenebilder til mellomspillene, som var innslag av musikk og sang mellom akter i teateret. Slik ble grunnlaget lagt for fremvekst av opera og ballett.

Fra midten av 1500-tallet fantes det profesjonelle skuespillere, i den italienske teaterstilen commedia dell'arte. Commedia dell'arte var en bestemt art av folkelige skuespill, der forfatteren bare hadde skissert scenegangen eller handlingen og der det ble overlatt til skuespillernes rutine og fantasi å utfylle de tomme rammene ved improvisasjon. Navnet betyr «håndverkskomedie», fordi det ikke var amatører som spilte, men profesjonelle omreisende trupper. Det var en typekomedie, der det ble utviklet faste typer med bestemte egenskaper. Beherskelsen av de enkelte typer kunne gå i arv fra generasjon til generasjon av skuespillere. Improvisasjonskomedien stod i motsetning til den lærde komedien, commedia erudita, som ble utviklet på grunnlag av antikke dramatiske forbilder.

Det ble skrevet en rekke tragikomedier på overgangen til barokken, noe som særlig kjennes fra teateret på Elizabeth Is tid i England. Her var Shakespeare den viktigste dramatikeren. Han representerte en teatertradisjon som bygde på både folkelige engelske tradisjoner fra middelalderen og på den antikke retoriske tradisjon. Teateroppsetningene var i egne teatre som delvis var overbygde med gallerier og plattformscene. Teatrene var bygd som runde hus, og lå i utkanten av London. Et særlig kjent teater fra perioden er The Globe.

Den spektakulære teaterkulturen i renessansen og barokken ekspanderte fra Italia til Frankrike og videre til Nord-Europa, hvor teatre med italiensk perspektivscene ble bygd mange steder i tilknytning til fyrstehoffene.

Klassisismens teater er på mange måter den franske videreføringen av den italienske renessansens teater. Sentralt for begge er gjenoppdagelsen av de antikke forbildene, slik de er beskrevet i Aristoteles' Poetikken. Den ble tolket normativt, slik at det som opprinnelig var en beskrivelse av tragedien, ble lagt ut som et ideal. Slik oppsto kravene til enhet i tid, sted og handling. Dramaet skulle ha fem akter og tragedie og komedie måtte ikke blandes.

De viktigste fransk-klassisistiske dramatikerne var Racine, Corneille og Molière. Med sine komedier ble Molière en forløper for et mer moderne drama, som kom på 1700-tallet. I de borgerlige sørgespill og gråtekomedier fant ny sjangerblanding sted.

I 1700-tallets teaterarkitektur ble den såkalte boksen eller titteskapet utviklet. Det vil si en sceneform som var avgrenset av vegger på alle sider, unntatt den som vendte ut mot publikum.

I romantikken eksisterte flere ulike typer drama:

  • Sceneridramaet fikk nå sitt gjennombrudd. Det var basert på at man skapte illusjoner gjennom transparente eller gjennomsiktige sceniske elementer.
  • Det historiske drama bar preg av både lokalkoloritt og en viss dyrking det eksotiske. 
  • Salongdramaet med delvis realistisk karakter vokste fram. Salongdramaet bygde på det nye borgerskapets private og økonomiske liv.
  • Melodrama ledsaget av musikk var en annen ny form. I motsetning til salongdramaet, tok melodramaet etter hvert for seg livet i arbeiderklassen.

Framveksten av de nye formene for drama kulminerte med dramatiseringene av Zolas romaner med bakgrunn i småborgerskap og arbeiderklasse. Disse ble vist på boulevardteatrene i Paris i 1870-årene.

Spillestilen var lenge preget av den klassisk-romantiske deklamasjonskunst, selv om man kunne se en voksende søken etter naturalisme og autentisitet i scenebildene. 

Den psykologiske realismen etablerte seg etter 1850. Den ble kjennetegnet av ensemblespill og historisk korrekte scenebilder. Dette var inspirasjonskilder for André Antoines innføring av en naturalistisk spillestil i forbindelse med åpningen av det lille teateret Théâtre Libre i Paris i 1887. Det var et naturalistisk intimteater hvor atmosfæren og nærheten til publikum var viktig. I forbindelse med dette teateret begynte man å tale om den fjerde veggen. Det vil si den usynlige veggen som skiller skuespillere fra publikumssalongen.

Naturalismen som spillestil ble videreutviklet i metodisk retning av russeren Konstantin Stanislavskij. Han stilte spørsmålet om det magiske «hvis» for skuespilleren. Hvis så og så, hvordan ville rollen da ha reagert? Han ville bygge på skuespillernes personlige erfaringer, og utviklet treningsteknikker for hvordan de sceniske handlingene skulle komme til uttrykk. Da de skulle fremføre Tsjekhovs dramatikk, perfeksjonerte Moskvas Kunstnerteater en stil som var basert på denne teknikken. Den kom senere til å påvirke både amerikansk og vestlig teater.

Symbolismen representerte en motbevegelse til naturalismen, selv om den også hadde intimteateret som forutsetning. Den ble særlig utviklet av den franske regissøren Aurélien Lugné-Poe i forbindelse med hans Théâtre de l'Oeuvre i Paris fra 1893. Stilen var basert på skyggespill og dukketeater, men ble utviklet som vanlig sceneteater med skuespillere.

Målet var å gjenskape indre stemninger, slik de kommer til uttrykk hos den viktigste symbolistiske dramatikeren, belgiske Maurice Maeterlinck. Han var opptatt av stemningsmessig tetthet og tablåer.

Symbolismen representerte også et brudd med en ytre tradisjon for å gjenskape virkelighet, og kan sees på som forløper for senere retninger innen avantgarde-teater, som ekspresjonisme og reteatralisering.

Ekspresjonismen var på mange måter en videreføring av en symbolistisk teaterforståelse, men den var som stil mye mer utadvendt og utagerende. Stilen utviklet seg særlig i Tyskland og dannet grunnlaget for den episke dramaturgien, som Bertolt Brecht senere skulle perfeksjonere.

Reteatraliseringen i de første tiårene av 1900-tallet var en bevegelse som tok sikte på å finne tilbake til det teatrale og lekende i teaterkunsten. Man mente at realismen hadde utviklet en lite spektakulær teaterkultur som grenset til det kjedelige. I stedet ville man orientere seg mot historiske former før den franske klassisismen og den dramaturgiske normdannelsen. Commedia dell'arte var også et av forbildene, særlig i forbindelse med den franske reteatralisering. Sentralt sto Jacques Copeau i Paris omkring 1915, med gjenbruk av figurer fra mimetradisjonen.

Max Reinhardt utviklet en moderne registil i Berlin hvor han kombinerte en viss grad av realisme med teatrale former. Han innførte rundhorisont og dreiescene. I tillegg etablerte han tradisjonen med kammerspill med malte kulisser. Denne tradisjonen ble så en del av en utvidet klassisk-romantisk teatertradisjon, som etter hvert tok opp i seg og blandet psykologisk realisme med visse ekspresjonistiske elementer og reteatralisering.

Det moderne teater har vært svært romorientert. Denne periodens søken etter nye sceneløsninger resulterte også i en nedbygging av prosceniumsscenen og åpning opp mot publikum også i klassisk dramatikk. 

Allerede på begynnelsen av 1900-tallet, ikke minst i forbindelse med reteatraliseringen, begynte europeiske teaterfolk å interessere seg for ikke-europeiske teaterformer. Særlig interessant var asiatisk teater, som den kinesiske Beijing-opera-tradisjonen og etter hvert de klassiske japanske teaterformene no og kabuki, så vel som indisk og balinesisk dans.

Den kinesiske teknikken ble en av inspirasjonskildene for Brechts utvikling av den såkalte Verfremdungs-effekten, eller fremmedgjøringseffekten som den kalles på norsk. Ved hjelp av stadige illusjonsbrudd i den dramatiske teksten og oppsetningen søker man å forhindre en følelsesmessig innlevelse fra publikums side, for i stedet å utvikle tilskuernes iakttagelsesevne og handlingsevne. Dette med å distansere seg fra rollen, det å kunne gå inn og ut av den, var viktig i den kinesiske tradisjonen.

I Japan kjente man dreiesceneteknikken allerede på 1700-tallet, og den kom til Europa omkring 1900. Skyggespillene, som til dels hadde inspirert symbolismens teater, var kjent som «kinesiske skygger». Egentlig kom skyggespillene til Europa fra Tyrkia. Interessen for asiatisk teater førte til utforskning av disse tradisjonene.

Interkulturelle uttrykk utforskes for fullt i vår tid. Den engelske regissøren Peter Brook har i sitt sentrum for utforskning av teater i Paris, brukt skuespillere fra flere forskjellige ikke-europeiske land. I Mahabarata, som er basert på det gamle indiske Bhagavadgita-eposet, blander han europeiske og indiske tradisjoner. Interessen for afrikansk teater, med sine danse- og maske-tradisjoner har også skapt en utveksling mellom europeisk og ikke-europeisk teaterkultur.

Med Berliner Ensemble skapte Bertolt Brecht nærmest en ny skole i internasjonalt regiteater. I løpet av 1960-årene var skuespilleren blitt mer bevisst sine muligheter som selvstendig kunstner, frigjort fra  den dramatiske teksten. Teateret i Europa begynte da på alvor å bryte med den klassisk-romantiske teatertradisjonens psykologisk-realistiske form. Bruddet var inspirert av avantgarde-bevegelsene fra første del av 1900-tallet.

En viktig representant for en fysisk teatral stil var polske Jerzy Grotowski, som Peter Brook hentet til England i 1960-årene. Grotowski fikk etter hvert sterk betydning for teaterutvikling, sammen med impulser fra Artaud gjorde seg gjeldende. Retningen ble videreført i det danske Odin-teatret.

I 1980-årene oppsto det postmoderne teater. Postmodernismen innebar en ny orientering mot teksten. Samtidig oppsto en bevissthet om teaterets visuelle karakter, med bruk av tablå, nye måter å bruke rom på, og ikke minst ny teknologi i utviklingen av scenebilder. Etter hvert fikk tyske regissører som Peter Stein og Peter Zadek trendsettende betydning.

Fra midten av 1980-årene ble det vanlig med prosjektorganisering, og teateret ble mindre institusjonelt orientert. Dette dannet bakgrunnen for de nederlandske og belgiske bølgene innenfor visuelt orientert teater og ny dans. Hybride teaterformer hvor kunstartene møtes, kjennes også fra de skandinaviske landene. En kan faktisk tale om en skandinavisk bølge av internasjonal betydning fra 1990-årene.

Ny kommunikasjonsteknologi har gjort at strømninger innenfor teateret sprer seg raskt til hele verden, og nye synteser oppstår i det som kan kalles en post-mainstream bevegelse. Det vil si at estetikken til dels er erstattet med identitetssøken og etter hvert en ny-politisk bølge. Det utforskes mye omkring kropp, kroppens identitet og ny teknologi.

  • Banham, Martin, red.: The Cambridge guide to theatre, new ed., 1995, isbn 0-521-43437-8, Finn boken
  • Bentley, Eric, red.: The theory of the modern stage : an introduction to modern theatre and drama, rev. ed., 1992, isbn 0-14-017178-9, Finn boken
  • Brockett, Oscar G.: The essential theatre, 8th ed., 2004, isbn 0-534-57785-7, Finn boken
  • Brook, Peter: The empty space, 1996 (1. utg. 1968), isbn 0-684-82957-6,Finn boken
  • Brown, John Russell: What is theatre? : an introduction and exploration, 1997, isbn 0-240-80232-2, Finn boken
  • Bugge, Stein: Det ideale teater, 1947, Finn boken
  • Carlson, Marvin: Theories of the theatre : a historical and critical survey from the Greeks to the present, expanded ed., 1993, isbn 0-8014-2935-8,Finn boken
  • Craig, Edward Gordon: On the art of the theatre, 1980, isbn 0-435-18182-3,Finn boken
  • Hallberg, Ulf Peter, red.: Teater-liv : utkast till en teaterkonst, 2003, isbn 91-7139-579-2, Finn boken
  • Hartnoll, Phyllis & Peter Found, red.: The concise Oxford companion to the theatre, 2nd ed., 1992, isbn 0-19-866136-3, Finn boken
  • Holm, Ingvar: Teater : polemik, teorier, manifest, 1972, Finn boken
  • Huxley, Michael & Noel Witts, red.: The twentieth century performance reader, 2nd ed., 2002, isbn 0-415-25287-3, Finn boken
  • Kernodle, George & Portia Kernodle: Invitation to the theatre, 1971, isbn 0-15-546922-3, Finn boken
  • Rozik, Eli: The roots of theatre : rethinking ritual and other theories of origin, 2002, isbn 0-87745-817-0, Finn boken
  • Schechner, Richard: Performance theory, rev. ed., 2003, isbn 0-415-31455-0, Finn boken
  • Wilson, Edwin: The theater experience, 6th ed., 1994, isbn 0-07-070685-9,Finn boken

    Foreslå endringer i tekst

    Foreslå bilder til artikkelen

    Kommentarer

    Har du spørsmål om eller kommentarer til artikkelen?

    Kommentaren din vil bli publisert under artikkelen, og fagansvarlig eller redaktør vil svare når de har mulighet.

    Du må være logget inn for å kommentere.