Gullalderen i kinesisk landskapsmaling var i Song-perioden (960–1278). Motivene fremhever samspillet i naturen, og menneskene blir fremstilt som en integrert, men liten del av naturen. Bildet er Ma Yuans Lærd mann betrakter månen, maleri fra 1200-tallet.

Fri. fri

Kinesisk porselen er verdenskjent. Allerede ca. 800 f.Kr. ble det laget kjemisk rent porselen. – Til venstre: Under Song-dynastiet (960–1278) ble de berømte Ting-arbeidene laget. De er for det meste hvite. Det er særlig de rene linjene som gjør at disse arbeidene fremstår som noe av det ypperste som er laget i porselen. Bildet viser en vinvarmer funnet i Anhui-provinsen.

Anon. begrenset

– Til høyre: De mest kjente porselensprodukter kommer fra Jindezhen. Særlig kjente er de blå og hvite porselensvarene som ble laget fra 1200-tallet av. Bildet viser en vase fra mongoldynastiet Yuan. Fra 1500-tallet ble det eksportert store mengder porselen til utlandet. I Europa ble rent porselen først fremstilt i 1709.

Anon. begrenset

Kunsten i Kina ble utviklet i et relativt isolert geografisk område og fikk derfor et sterkt særpreg. Fremmede impulser ble raskt assimilert og innordnet. Nettopp dette særpreget førte til at kinesisk kunst fikk en dominerende innflytelse på hele den østasiatiske kunsten. Fra 1700-tallet kan innflytelsen også spores i Europa. Vi møter en kunst som er sterkt knyttet til fantasien, viser en utviklet formsans og bygger på enkle, klare grunnelementer.

Innen skulpturen understrekes det typiske og dekorative, sjelden den anatomiske realisme eller de sterke følelsesuttrykk. Høyest når skulpturen i de buddhistiske verker fra de første 1000 år e.Kr. og i gravfigurene fra samme tid.

Det historiske og buddhistiske monumentalmaleri som blomstret under Han og i tiden deretter, og som beskrives i den samtidige litteratur, er stort sett gått tapt sammen med de palasser og templer det smykket. Større betydning fikk det intime og frie tusjmaleri, utført med svart tusj på silke eller papir, av og til forent med noen få fargetoner i tynne vannfarger. Dette maleri, som er enestående i verdenskunsten, fikk en dominerende stilling i Kinas billedkunst og dessuten stor betydning i japansk kunst.

Sitt høyeste uttrykk fikk kunsten innen landskapskunsten, som i Kina ble rendyrket til en selvstendig kunstform langt tidligere enn andre steder. Dette skyldes ikke minst de religiøse forutsetninger, taoismens naturkult og den meditative Chan-buddhisme, som søkte sannheten og gudsfellesskapet gjennom en fordypelse i naturen. Naturen ble betraktet som en avspeiling av den universelle bevissthet, og malerne skulle i en suggestiv og forenklet form gjengi naturens elementer som symboler for livet og kreftene bakom tingene. De skapende grunnprinsipper, det mannlige (yang) og det kvinnelige (yin), symboliseres således av fjellene og vannet, som stadig er hovedmotivene innen det kinesiske landskapsmaleri. Selve den kinesiske betegnelse for landskap, shanshui, betyr egentlig fjell og vann. Dette panteistiske og visjonære tusjmaleri er i høy grad en antydningens kunst. Den festner det vesentlige og karakteristiske med noen knappe, levende streker eller en fint avtonet lavering. Den søker ikke det matematiske sentralperspektiv, men ordner tingene subjektivt etter deres betydning for billedideen og skaper rom- og dybdevirkning gjennom valørspillet eller ved hjelp av de skylag og tåkebanker som forekommer så ofte. Det er nært slektskap mellom tusjmalerier og den kinesiske skrivekunst, eller kalligrafi, da skriften opprinnelig var en billedskrift og senere ble en forenkling og stilisering av denne.

Kalligrafien benytter de samme redskaper som maleriet: pensel og tusj; den har bevart noe av den opprinnelige billedskriftkarakter og betraktes som en kunstart likeverdig med maleriet. Det er også en nær forbindelse mellom maleriet og poesien, idet det ofte er de samme uttrykk og bilder som anvendes. Kunstnerne var ofte både kalligrafer, malere og diktere, og tusjmaleriet fikk ofte lyriske tekster, slik at kalligrafien fikk en betydningsfull plass i bildets komposisjon.

Kinesisk kunsthåndverk står usedvanlig høyt og er uovertruffet særlig når det gjelder bronsekunsten fra de to første årtusener før Kristus og i keramikken fra Song- og Ming-dynastiene.

(ca. 1700–ca. 200 f.Kr.). Allerede i det 3. årtusen f.Kr. ble det laget en avansert keramikk. Denne er kjent fra funn omkring elven Huang He i provinsene Henan og Gansu og kan i kunstnerisk kvalitet måle seg med steinalderkeramikken i de vestlige land. Dette omfattende forhistoriske keramiske materiale spenner fra primitive former med bastmattemønster presset i det rå kar, til teknisk og kunstnerisk betydeligere arbeider med malte geometriske motiver (se også under forhistorie). Det er på bakgrunn av den forhistoriske keramikks formverden vi må søke forutsetningene for det høye nivå som preger bronseproduksjonen under Kinas første metalltid. Denne, som faller sammen med Shang-(Yin-)dynastiet (ca. 1766–ca. 1027 f.Kr.) og Zhou-dynastiet (ca. 1000–221 f.Kr.), viser en frodighet og materialbeherskelse som kan sidestilles med det ypperste som er skapt innen metallkunsten.

Periodens mest sentrale oppgave, sakralbronsene, er monumentale, ofte i form av fabeldyr dekorert med geometrisk ornamentikk eller stiliserte dyremotiver i kraftig relieff (taotie-masker).

Blant slike rikt dekorerte bronsekar hører noen av de eldste fra Anyang i Nord-Henan, som var en av tidens hovedsteder. Disse er holdt i en kraftig og plastisk stil, som ved siden av bl.a. jade- og keramikkfunn tyder på en høytstående kunstkultur. Når det gjelder arkitekturen, tyder utgravninger i Anyang på at den kinesiske stolpehall var utformet allerede under Shang-(Yin-)dynastiet.

I Shaanxi-provinsen ble det fra midten av 1970-årene og fremover gravd ut en hær av terrakottaskulpturer i legemsstørrelse; ca. 7000 krigere i full rustning, som var satt til å vokte keiser Shihuangdis (259–210 f.Kr.) mausoleum. Hver enkelt av disse skulpturene fra Qin-dynastiet (221–206 f.Kr.) er gitt individuelle trekk.

Under Han-dynastiet (206 f.Kr.–220 e.Kr.) kom en ny og mer allsidig storhetstid i kinesisk kunst. Det er bevart en del monumentale dyreskulpturer i stein, vokterdyr ved fyrstegraver, bl.a. i form av bevingede løver og drakelignende vesener, kimærer som har en mektig og uttrykksfull virkning i sin strenge, tunge stilisering. Videre finnes en gruppe steinrelieffer på gravpilarer og fra de minne- eller offerhaller som ble oppført i tilknytning til gravene. De viktigste er veggrelieffene i Wulian i Shandong med livfulle og flatemessige profil- og en face-silhuetter som gjengir scener fra Kinas mytologi og historie, og som går tilbake på forsvunne veggmalerier.

Den politiske splittelsestiden mellom Han- og Tang-dynastiene (de nordre og søndre dynastiene, Jin, Wei m.fl. 221–618) medførte gjennomgripende forandringer innen kinesisk kunst, fremfor alt fordi buddhismen trengte inn. Buddhismen førte fremfor alt til en storartet utvikling av skulpturen, som fra India, via Sentral-Asia hentet de ikonografiske formlene for fremstillingen av de nye guddommer. Formalt ble denne skulptur til å begynne med preget av en ornamentalt lineær stilisering, særlig i foldebehandlingen. Klippetemplene i Yungang i det nordlige Shanxi fra slutten av 400-tallet med utallige bilder og statuer uthugd i klippen, er det mest storslagne eksempel på tidlig buddhistisk skulptur i Kina. Senere søkte man i skulpturen å forene trekk fra den gamle kulturen med den nye religionen, bl.a. i de ca. hundre år yngre klippeskulpturene i Longmen (nær Luoyang i Henan).

På 300-tallet virket Kinas første store, kjente maler, Gu Kaizhi, som vesentlig arbeidet med figurmotiver. Hos ham er allerede tusjmaleriets teknikk og stil utformet, noe som tyder på en langt tidligere utvikling. Fra 400- og 500-tallet er flere mestere kjent, men det meste av tidens maleri er bare kjent fra senere kopier. Derimot eksisterer fremdeles dekorative veggmalerier fra perioden i klippetempler og graver, bl.a. i Dunhuang i Nordvest-Kina.

I denne perioden når den kinesiske kultur på en rekke områder høyden i sin lange utvikling. I utpreget grad kan det sies om skulpturen. I den veldige Vairochana Buddha ved Longmen møter vi den modne, fullt utviklede Tang-skulptur, ifølge en innskrift er den hugd 672–676. Skulpturen gjengir i denne perioden både religiøse og profane motiver. Dens kunstneriske nyskapning og stilistiske kjennetegn er bevegelsen. Figurfremstillingens tidligere frontale skjema avløses av livfullere og mer naturalistiske uttrykksmidler.

For øvrig karakteriseres kunsten ved mange nye og fremmedartede trekk, en følge av rikets veldige ekspansjon mot vest, som brakte kineserne i nærmere kontakt med nye kulturområder. Særlig livlig var forbindelsen med det buddhistiske India. Den største kunstneriske innsats gjøres i buddhismens tjeneste, og av buddhistiske malere skal Wu Daozi ha vært den ledende. Blant de meget få autentiske Tang-malerier er det i Japan fem portretter av hellige menn, malt av Li Zhen ca. 800. Side om side med den sakrale kunst dyrkes dessuten genrekunsten, likesom også landskapsmaleriet kan regne sin opprinnelse som selvstendig kunstart tilbake til denne tid. En mester i å male hester var Han Kan. Av landskapsmalere nevnes Li Sixun (651–720) og Wang Wei (699–759) som ledere av to store rivaliserende skoler, den nordlige og sørlige, den første formell og saklig i motsetning til den andres antydende stil og romantiske emnevalg. Wang Wei regnes av mange som Kinas største maler.

Da riket etter den politiske oppløsning som følger Tang-dynastiets fall, igjen forenes under Song-dynastiene (960–1279), oppstår nye eksistensmuligheter for kunsten. Med maleriet som ledende kunstart når den kinesiske kultur på flere områder klimaks av raffinement og forfinelse. Under keiser Hui Zongs (1100–25) aktive inngripen i kunstlivet fikk malerakademiet stor innflytelse. En kortere tid preges av bevisste tilløp til reaksjon mot den faste tradisjon som den kinesiske kulturutvikling baseres på. Malerne går helt nye veier – skarp naturiakttagelse er deres arbeidsmetode, blomster og fugler deres yndlingsmotiv. Den nordlige skoles sentrale skikkelse, Li Longmian (1040–1106), representerer i utpreget grad det motsatte syn, idet han bygger på tidligere tiders innsats. En litt eldre samtidig var Guo Xi, berømt som landskapsmaler. Song-tidens kunstneriske betydning ligger i det hele tatt særlig i utviklingen av landskapsmalerier. På det religiøse området spores nå en tydelig forandring under Chan-(Zen-)sektens voksende utbredelse. Landskapsmalerne Ma Yuan og Xia Gui av den sørlige skole er best kjent.

Et verdig sidestykke til malerkunsten var kunstindustrien, hvis fornemste uttrykksmiddel, keramikken, gir illustrerende eksempler på teknisk innsikt og fullendt utnyttelse av stoffets muligheter. Godset er vanligvis steintøy, i finere utførelse porselen eller porselensartet. Song-monokromenes epokedannende verdi skyldes pottemakernes uovertrufne formsans og koloristiske beherskelse.

Under Yuan-dynastiet (1280–1368) ble tusjteknikken innen landskapsmaleriet enda sterkere forenklet til en slags kalligrafisk idéskrift, bl.a. av Gao Kegong, Huang Gungwang, Wu Zhen og Ni Zan. Betydelige figurmalere var Yan-hui og Zhao Mengfu. Den siste var også en fremstående hesteskildrer.

Kunstlivet under Ming-dynastiet (1368–1644) ble preget av en arkeologisk renessanse, idet man søkte å gjenopplive idealene fra Tang-tiden. Bortsett fra steinpagoder og noen få andre gamle byggverk, stammer all bevart arkitektur i Kina fra Ming-tiden og den som følger etter.

En sentral plass i denne perioden inntar kunstindustrien, som allerede i samtiden hadde befestet sitt ry innen de fleste asiatiske kulturområder, og til og med når Europa. Med den keramiske produksjon i spissen når Kina i denne tid resultater av inspirerende virkning på verdenskulturen. Hovedsakelig lokalisert til de to byer Jingdezhen i Jiangxi og Dehua i Fujian, fullføres en av kinesernes største kunstindustrielle bedrifter, utviklingen av keramikkens mest fullkomne materiale, porselenet. Hermed skapes basis for penselmaleriet og den koloristiske dekor som betegner Ming-tidens største kunstneriske nyskaping. Kvalitativt høyest når de beste produkter fra periodene Xuande (1426–35), Jiajing (1522–66) og Wanli (1573–1619).

(1644–1912). Dette tidsrommets største kulturelle innsats karakteriseres i vesentlig grad ved den proteksjon de gav den keramiske industri, som selv om den ikke gav noe egentlig nytt, neppe har feiret større triumfer enn under Kangxi (1662–1722). Også i periodene Yongzheng (1723–35) og Qianlong (1736–96) ble det laget gode ting, om de enn ikke kan måle seg med Kangxi eller «det sene Ming-porselens» enkle og virile kraft.

Under republikken (1912–49) levde den tradisjonelle kunst videre i de forskjellige grener, men det kom ikke til noen fornyelse. Utenlandsk innflytelse begynte å gjøre seg gjeldende, og det kan spores forsøk på å forene tradisjonelt og nytt. I Folkerepublikken (fra 1949) ble kunsten bevisst tatt i politikkens tjeneste. Kunstneren skulle «tjene folket» og bidra til å bygge sosialismen. Det ble lagt større vekt på amatørkunst og kollektiv kunstutøvelse, og motivene, så vel i skulptur som i maleri, var folkelige og hadde primært et propagandistisk formål. I den grad kunsten var historisk, hentet den oftest sin inspirasjon fra motstandskampen mot Japan (1935–45), og la som regel vekt på det heroiske i folkets kamp.

Etter kulturrevolusjonen utviklet det seg fra 1977 en «renessanse» i kunsten, dels ved en gjenopptagelse av eldre tradisjoner som falt sammen med store utgravninger og omfattende arkeologiske og kunsthistoriske undersøkelser. Nyskapende og stilskapende kunstnere innen det tradisjonelle maleriet, Li Kuchan, Zhu Qizhan, Lu Yanshao, Cui Zifan, Wu Guanzhong og Cheng Shifa, har fått internasjonal oppmerksomhet. Som en reaksjon på det tradisjonelle maleriet er det dannet avantgardegrupper, og en rekke kunstnere har valgt å uttrykke seg i et moderne vestlig formspråk. Kina har i de senere år hatt en periode med nyskapende og eksperimentell kunst.

Foreslå endringer i tekst

Foreslå bilder til artikkelen

Kommentarer

Har du spørsmål til artikkelen? Skriv her, så får du svar fra fagansvarlig eller redaktør.

Du må være logget inn for å kommentere.