elektroakustisk musikk – Store norske leksikon

Den danske komponisten Else Marie Pade var den første komponisten som tok opp Pierre Schaeffers ideer om *Musique concrète* i Skandinavia. Hennes mest kjente verk er *Symphonie magnétophonique* (1957–1958).

Else Marie Pade

Av Dacapo Records.

Lisens: Begrenset gjenbruk

Elektroakustisk musikk er en retning i vestlig kunstmusikk der elektronikk brukes for å skape eller bearbeide lyd. Musikkstilen har sin opprinnelse i mulighetene kringkastingsteknologiene fra 1930-tallet ga for å generere eller bearbeide innspilt lyd med elektroniske virkemidler.

Elektroakustisk musikk består av lyd som er generert eller omformet fra akustisk signal ved hjelp av elektrisitet. Ettersom bruken av elektronisk musikkteknologi har blitt svært utbredt, omfatter betegnelsen elektroakustisk nå teknisk sett nær sagt all slags musikk som fremføres via høyttalere. Betegnelsen brukes allikevel først og fremst om den kunstmusikalske retningen.

Den analoge begynnelsen

Karlheinz Stockhausen i lydstudioet i Köln i oktober 1994

Av Kathinka Pasveer.

Lisens: CC BY SA 3.0

Vi finner estetiske forløpere for elektronisk musikk fra tidlig på 1900-tallet i for eksempel futuristen Luigi Russolos bruk av støy, Ferruccio Busonis teoretiske skrifter og Edgard Varèses ensembleverk. Fra 1920-tallet kom elektronikken i bruk i musikken med nye musikkinstrumenter som theremin og ondes martenot. Lydene som instrumentene laget, var enkle sammenliknet med tradisjonelle akustiske instrumenter, men de innebar noe nytt; elektrisiteten ble satt i musikkens tjeneste. Likevel ble disse tidlige instrumentene i all hovedsak brukt til å spille konvensjonell partiturbasert musikk, og lydene var klanglig tilpasset denne musikken. Flere komponister skrev også for disse instrumentene, og mest kjent er Olivier Messiaen, som inkorporerte Ondes Martenot i symfonien Turangalîla og flere andre verk.

Lydbånd-musikken

Den store nyskapingen i musikken kom med bruk av innspillingsmuligheter slik at man kunne «fastholde» musikken, og den ble håndgripelig. Først på plate, så film, og etter andre verdenskrig på magnetisk lydbånd. I dag er dette erstattet av digitale formater.

Innspilt lyd kunne spilles om og om igjen, den kunne kopieres, spilles baklengs og i nye hastigheter, og med lydbånd kunne man også lett klippe ut biter av lyden og sette dem i nye sammenhenger. Dette var grunnlaget for den konkrete musikken, eller musique concrète som det het i Frankrike, der denne musikken gikk gjennom en rask utvikling. Komponistene lette etter interessante deler av lyder, klipte dem ut og satte dem sammen på måter som stred mot slik de vanligvis ble opplevd. Dette krevde at man lyttet til lyden uten å tenke på hvor den kom fra, i stedet for til lyden av for eksempel et tog, kasseroller eller strykeinstrumenter. Denne lyttingen kalles redusert lytting og er en av fire lyttemåter som ble beskrevet av studioteknikeren, komponisten og teoretikeren Pierre Schaeffer i hans forklaring og promosjon av denne nye musikken.

Også i Tyskland var man etter andre verdenskrig opptatt av å skape en ny musikk som skulle være forskjellig fra fortidens, og det ble et miljø ved radiostasjonen i Köln der det ble bygget opp et stort studio av komponisten Herbert Eimert og fysikeren Werner Meyer-Eppler. Fra studioet er komponisten Karlheinz Stockhausen den mest kjente, og han arbeidet mest med syntetisk lyd. Han bygget systematisk opp klangene deltone etter deltone og fokuserte på struktur heller enn å lete opp interessante lyder og gjøre opptak av dem slik som i den konkrete musikken. Han blandet allikevel de syntetiske lydene med opptak i sitt arbeid med elektronisk musikk, eller Elektronische Musik, som det het i Tyskland. Etterhvert smeltet disse sjangrene sammen til det som historisk kalles elektroakustisk musikk.

Digital utvikling

Synthersizere bidro sterkt til å gjøre den elektroniske teknologien til allemannseie.

Synthesizer (Roland JD-XA Analog-Digital Crossover)

Av Pete Brown.

Lisens:

Datateknologi som verktøy for musikk hadde sin start sent på 1950-tallet, først med å regne ut noterekker som så ble skrevet som partitur for musikere. Dette ga støtet til en ny utvikling av algoritmisk komposisjon, og et kjent eksempel er Lejaren Hiller og Leonard Isaacsons strykekvartett Illiac Suite fra 1957.

Nye forskningsresultater på hvordan lyder forandrer seg over tid, gjorde det snart mulig å gjenskape troverdige elektroniske kopier av naturlige lyder, der frekvenser og klangkvaliteter ble generert av datamaskinene etter mønstre nedfelt i algoritmer. Her er det spesielt ett arbeid som kan trekkes frem: Jean-Claude Rissets arbeid med trompettoner. Han arbeidet hos telefonselskapet Bell i New Jersey, i en lab som ble styrt av ingeniørene John Pierce og Max Mathews. Max Mathews’ grunnleggende forskning og utvikling av programmeringsspråk for musikk har gjort at han regnes som den viktigste pioneren i computermusikken.

Men datamaskinene regnet langsomt og var så store at de gjerne kunne fylle et helt rom. Den første praktiske anvendelsen kom i form av hybridstudioer, der datamaskinen regnet ut (digitalt) hva som måtte gjøres, og lyden ble så laget av analoge synthesizere. På midten av 1960-tallet fantes det flere slike studioer i verden, og det mest utviklede var i Stockholm, Elektronmusikstudion (EMS) ved Sveriges Radio. Studioet ble bygget opp av Knut Wiggen, som også utviklet et eget programmeringsspråk for musikk, MusicBox.

Parallelt med dette ble synthesizeren utviklet av blant andre Robert Moog som et praktisk instrument for bruk på scenen, og Donald Buchla for mer eksperimentell bruk. Synthersizere ble viktige instrumenter i mer populære musikkstiler som pop, rock og jazz og bidro sterkt til å gjøre den elektroniske teknologien til allemannseie.

PC-alderen

På slutten av 1980-tallet skjøt utviklingen av datamaskinen fart, og teknologien ble både billigere og vesentlig kraftigere. Datamaskinen ble vanlig i all slags musikkproduksjon og var ikke lenger forbeholdt institusjoner og nasjonale studioer. Det førte til en stor oppblomstring av nye og mer eksperimenterende musikkstiler utenfor akademiske eller kunstmusikalske miljøer, som glitsj, støy, ambient og elektronisk dansemusikk av mange avskygninger.

Musikken fant også nye fremføringsareaner, og den konsentrerte lyttingen som den tradisjonelle elektroakustiske musikken avhenger av, ble erstattet av konserter og fremføringer på klubber og mindre scener. Den tradisjonelle elektroakustiske musikken følger stadig forskningsfronten, særlig med plassering og bevegelse av lyd i rom med forskjellige avanserte teknikker som for eksempel ambisonics. Denne teknikken krever store høyttaleroppsett (og dermed store materielle ressurser) og er derfor mer institusjonell i sin innretting.

Utbredelsen av stadig bedre og billigere digitalteknologi strakte seg også inn i andre kunstfelt, og teknologibasert kunst som for eksempel lydkunst omfatter ofte lyd, bilder på skjerm og objekter som beveger seg, gjerne i samspill med publikum. Sett i sammenheng med internettformidling og strømming av musikk har musikkteknologien bidratt til store endringer av musikk- og kunstlivet, langt mer vidtrekkende enn opptaksteknologien som satte det hele i gang.

Historikk i Norge

I Norge kom Arne Nordheim til å bli en framtredende representant for den elektroakustiske musikken, ikke bare nasjonalt, men også internasjonalt.

Arne Nordheim, 1968

Av Henrik Laurvik/NTB Scanpix.

Lisens: Begrenset gjenbruk

Den norske utviklingen har i hovedsak fulgt de samme linjene som den internasjonale. Først ute med bruk av elektronikk i musikken var Gunnar Sønstevold i 1959, og i løpet av noen år ble Arne Nordheim, Kåre Kolberg, Sigurd Berge og Bjørn Fongaard toneangivende i den norske elektroakustiske musikken. Mangelen på institusjonelle ressurser holdt allikevel musikken tilbake, og de fleste komponistene reiste utenlands for å arbeide. I 1975 åpnet Norsk Studio for Elektronisk Musikk hos Henie Onstad Kunstsenter utenfor Oslo, men studioet eksisterte ikke i mer enn tre år før det ble flyttet og falt fra hverandre på grunn av manglende finansiering.

Arbeidet for å fremme den elektroakustiske musikken fortsatte, og organisasjonen NICEM ble opprettet i 1986. I 1992/1993 ble Notam opprettet i Oslo som et nasjonalt senter for utvikling og bruk av musikkteknologi, og i 2000 så Bergen Elektroniske Kunstsenter (BEK) dagens lys. De fleste universiteter og kunsthøgskoler i Norge har nå en større eller mindre satsing på musikkteknologi og elektroakustiske teknikker.

Den største utviklingen av den elektroakustiske musikken finner nå allikevel sted utenfor institusjonene, ofte i former som knytter arbeidet med lyd til samfunnet rundt og hva lyd forteller oss om det.

Les mer i Store norske leksikon

Litteratur

Chadabe, J. (1996). Electric Sound – The Past and Promise of Electronic Music. Hoboken, NJ: Prentice Hall
Demers, J. (2010) Listening Through the Noise. New York: Oxford University Press
Iverson, J. (2018) Electronic Inspirations. Technologies of the Cold War Musical Avant-Garde. New York: Oxford University Press
Manning, P. (2013). Electronic and Computer Music. New York: Oxford University Press.
Rudi, J. (2019). Elektrisk lyd i Norge fra 1930 til 2005. Oslo: Novus
Schaeffer, P. (1966, 2017) Treatise on Musical Objects – An essay Across Disciplines. Oakland: University of California Press.

Kommentarer

Kommentarer til artikkelen blir synlig for alle. Ikke skriv inn sensitive opplysninger, for eksempel helseopplysninger. Fagansvarlig eller redaktør svarer når de kan. Det kan ta tid før du får svar.

Du må være logget inn for å kommentere.

Fagansvarlig for Biografier innen elektroakustisk musikk

Jøran Rudi

Professor