Lydskulpturen Gulfs

Artikkelstart

Lydkunst er et bredt og sammensatt kunstfelt hvor lyd er et sentralt materiale, og hvor det er lagt vekt på lyders betydning, posisjon, egenskaper og relasjoner til omgivelsene.

Lydkunstnere har gjerne bakgrunn som enten visuelle kunstnere eller som komponister. Mange jobber kryssdisiplinært. Eksempler på uttrykk er lydvandringer, fysiske lydskulpturer, psykoakustiske arbeider, høyttalerinstallasjoner, aksjoner og «happenings». Feltet kan grense mot eksperimentell elektronisk kunstmusikk og «land art». Som regel er lydkunst forbundet med ikke-tidsbaserte kunstformer med udefinert eller lang/uendelig varighet. De har gjerne konseptuelle problemstillinger, eller fremhever fenomen som lydenergi, «lydlandskap» eller samfunnsmessige forhold ved lyd. Arbeidene ligger gjerne nærmere «utstillingsdomenet» (som er vanlig for kunst) enn «konsertdomenet» (som er vanlig for musikk).

På engelsk har «Sound art» vært i bruk i kunstkretser i hvert fall siden 1980-årene, men det kan argumenteres med at lydkunst virkelig brer om seg fra sent 1990-tall i en forlengelse av videokunst, ny mediekunst og elektronisk musikk. Lydkunst som fenomen kan imidlertid spores lengre tilbake i tid, og begrepet dukker tidvis opp i musikksammenheng lenge før dette. Den norske komponisten Arne Nordheim brukte for eksempel begrepet for å beskrive elektronisk musikk allerede på 1950-tallet.

Lydkunstverk blir gjerne presentert som installasjoner eller utstillinger heller enn konserter. Foto fra Janet Cardiff og Gerorge Bures Millers lydinstallasjon Something Strange This Way, Århus Kunstmuseum (ARoS), 2015.

Sentrale kjennetegn

The Lightening Field (New Mexico, 1977) består av 400 slanke påler av rustfritt stål plassert i et gridmønster over et område i størrelse én mile ganger én kilometer. Pålene fungerer som lynavledere i tordenvær.
Av .
Lisens: CC BY NC 2.0

All lyd er tidsbasert, og derfor er all musikk og lydkunst tidsbasert kunst. Likevel forholder lydkunst seg som regel annerledes til både tid og format enn musikk. Generelt har musikk klart avgrenset form, mens lydkunst i mange tilfeller ikke har det. Lydkunst fremhever gjerne fysiske aspekter ved lyden i seg selv, eller de konsekvenser som stedet der lyden høres har for hvordan den arter seg og oppfattes. Det fokuseres gjerne også på lydens funksjon i sosiale relasjoner. Der verkene i det hele tatt inneholder et narrativ, kan det handle om størrelse, som for eksempel fokus på enkelte detaljer, eller på tidens funksjon med dveling eller repetisjon over veldig lange tidsstrekk.

Lydkunst tar ofte aktiv stilling til tid, sted og format, og bygger sånn sett på mye av det samme tankegodset som Land art. Et eksempel er kunstneren Walter De Maria, som uttrykte om sin Lightning Field (1977) at stedet ikke er en scene for kunsten, men en del av verket. I dette verket er naturens stillhet viktig, og blir satt opp mot potensialet for lyden av gnistrende lynnedslag. Betydningen til stedet er også tydelig i den ikoniske installasjonen Times Square (1977) av Max Neuhaus. I dette verket høres en synthesizer-generert bordun som kan minne om en vifte, fra en lufterist for undergrunnsbanen på fortauet. Begge disse arbeidene kan sies å dreie seg om situasjonen og hvordan lyd forholder seg til omgivelsene og oppfattes, mens lydenes semantiske innhold ikke er viktig.

I et annet nøkkelverk fra kunstfeltets historie, I am sitting in a room (1981), gjør lydkunstneren Alvin Lucier et opptak av seg selv mens han forklarer hva som skjer i selve selve arbeidet med verket og ideene bak det. Umiddelbart etter at Lucier er ferdig med sin forklaring spilles opptaket av gjennom høyttalere i rommet, og fanges dermed opp igjen av mikrofonene. Denne prosessen gjentas igjen og igjen over lang tid. For hver gang blir språket mer uklart, mens rommets resonnerende frekvenser forsterker seg selv, helt til de ikke lenger kan oppfattes. På denne måten poengteres rommets betydning samtidig som selve prosessen i kunstverket legges åpen, et postmoderne metagrep som for så vidt er typisk for mye av lydkunsten.

Historikk

Futuristene Luigi Russolo og Ugo Piatti demonstrerer sine støyinstrumenter kalt intonarumori. Bildet er tatt i forbindelse med manifestet Støyens kunst fra 1913. Russolo ville lage musikk av støy, og åpnet dermed opp for å estetisere lyder som tidligere lå utenfor musikkens mulige materiale.

Selv om lydkunstbegrepet er relativt nytt, kan det idémessige tankegodset spores langt tilbake i tid.

På slutten av 1800-tallet arbeidet en rekke komponister med å sprenge eller utvide de musikalske formatene. En av dem var Erik Satie, som er spesielt viktig i denne sammenheng siden mange lydkunstnere senere har sett tilbake til hans ideer. Han lanserte begrepet musique d’ameublement ('møbelmusikk') – musikk som del av omgivelsene, i motsetning til den klassiske kunstmusikkens holdning om at musikk skal være i forgrunnen og i sentrum for oppmerksomheten. I stykket Vaxation (1893) repeteres en og samme melodi 840 ganger (riktignok med to ulike harmoniseringer). En fullstendig gjennomspilling av stykket tar mellom 13 og 25 timer, noe som krever en annen lyttemodus enn det som gjelder for konvensjonell musikk.

På det tidlige 1900-tallet var futurismens oppgjør med det bestående viktig for det som senere ble lydkunst. Kunsten skulle i følge futuristene fange det moderne liv, frigjort fra logikk, syntaks og poesi. Dette åpnet opp for å estetisere lyder som tidligere lå utenfor musikk- og kunstfeltets mulige materiale. Dette konkretiserte maleren Luigi Russolo med sitt manifest The Art of Noises (italiensk L’arte dei rumori) i 1913. Han ville skape kunst av støy, siden han mente at mennesket var blitt vant med fart, energi, støy og urbane lydlandskaper.

En annen av kunstfeltets pionerer, Edgard Varèse, så for seg en lydproduserende maskin som kunne produsere lyd som akustiske instrumenter ikke kunne. Han ville bort fra det klassiske og romantiske lydidealet, og ønsket å utvide musikkbegrepet til å bli det han kalte «organisert lyd». Samtidig hadde dadaismen sitt utspring i første verdenskrig som en voldsom avvisning av vestlig sivilisasjon og bestående rammer. Sprengningen av rammer og bruk av nye materialtyper som med Marcel Duchamps arbeid med lyd som nytt materiale for kunsten og readymades, har vært viktig for å utvide feltet. Særlig forfatteren og kunstneren Kurt Schwitters’ lydpoetiske utforskning i hans abstrakte Ursonate (første gang framført i 1922) har blitt et viktig merkepunkt for mange lydkunstnere.

Også i Russland skjedde store kunstneriske sprang som resultat av første verdenskrig og oktoberrevolusjonen i 1917. Arsenij Avraamov arbeidet med stort anlagte dramatiseringer av revolusjonære hendelser. Hans Symphony of Factory Sirens utspilte seg på havna i Baku. Verket tok i bruk flere skip, skipshorn, busser, tog, korps, kor, maskingevær og fly som tok av. Dette var en klar avvisning av det klassiske musikkbegrepet, og utvidet synet på lyd, støy og iscenesettelser.

Flere av disse tidlige ideene møtte motstand, ikke minst fra 1900-tallets totalitære regimer. Russisk avantgarde var viktig på 1920-tallet, men ble forfulgt av Josef Stalins terrorregime fra midten av 1930-tallet. Reforhandlingen av det tradisjonelle falt heller ikke i god jord hos nazistene på 1930-tallet. Arbeider av blant andre Kurt Schwitters ble bannlyst under slagordet Entartete Kunst.

Den elektroniske musikken

Den konkrete og den elektroniske musikken som ble utviklet på 1950-tallet har vært viktig for mye senere lydkunst. Bildet viser Karlheinz Stockhausen i lydstudioet i Köln i oktober 1994.
Av .
Lisens: CC BY SA 3.0

I 1940- og 1950-årene utviklet Pierre Schaeffer ideen om det han kalte konkret musikk (musique concrète), der han brukte bearbeidede lydopptak fra omgivelsene. Samtidig ble elektronisk generert musikk utviklet i kringkastingsstudioer. Denne teknologien passet til lydkunsten med mulighet for innspillinger og generering av lyd. Dette åpnet nye muligheter, og var langt på vei det Varèse hadde ønsket seg 30 år tidligere.

Den elektroniske musikken som fulgte har vært viktig for mye senere lydkunst. Blant annet var det en nødvendig bakgrunn for noen av de første lydskulpturene med elektronisk lyd, for eksempel enkelte av Nicolas Schöffer såkalte «spatiodynamiske» lydskulpturer fra midten av 1950-tallet, som inkluderte elektroniske lydforløp fra komponisten Pierre Henry. Et annet sentralt eksempel er Philips-paviljongen på verdensutstillingen i Brussel i 1958, bygget av Le Corbusier og Iannis Xenakis, med 400 høyttalere og nyutviklet spatialisering for å realisere Edgard Varèses komposisjon Poème électronique.

USA og New-York-skolen

Komponisten John Cage så alle hverdagslige lyder som potensielt kompositorisk materiale. Bildet viser partituret til performancen Water Walk fra 1959.
Water Walk
Av /Edition Peters Group, New York Office.

I USA skjedde en tett utveksling av ideer i New York-skolen på 1950- og 1960-tallet, der komponister som Morton Feldman og John Cage var en del av samme kunstneriske miljø som Robert Rauschenberg, Jackson Pollock, Barnett Newman og Mark Rothko. Åpne flater og avvisningen av konkrete eller motiviske elementer er felles tankegods både hos kunstnerne og komponistene. Feldman ønsket en musikk uten instrumenter, og Cage så alle hverdagslige lyder som potensielt kompositorisk materiale. Rauschenbergs hvite malerier påvirket Cage’s berømte verk med stillhet 4' 33'' (1952). Ut fra denne perioden vokste Fluxus-bevegelsen med blant annet happenings og mer lydfokusert lydkunst med Allan Kaprow, La Monte Young, Yoko Ono, George Brecht blant mange flere.

Hvis musikk tidligere var sett som «en av kunstene», ble nå lyd og musikk i økende grad sett som et av mange mulige medier eller materialer som kunstnere kunne bruke. I tillegg skapte Art Brut-kunstneren Jean Dubuffet sine eksperimenter med opptak av lydimprovisasjoner med maleren Asger Jorn fra 1960 presedens for kunstnere uten musikkbakgrunn som jobbet med støy.

Også den musikalske minimalismen deler endel fellestrekk med lydkunst. Et eksempel på dette er komponisten La Monte Young. Hans arbeider med lange og nesten-statiske forløp var i følge Tony Conrad et forsøk på å fryse lyden midt i hendelsen, for å kunne lytte inni den grunnleggende arkitekturen i selve lyden.

Lydlandskap og akustisk økologi

I et samfunnsklima med økende miljøfokus utviklet også tenkningen om akustisk økologi og lydlandskap seg på 1970-tallet. En oppmerksomhet om hele lydmiljøer som de er kommer særlig til uttrykk i retningen «lyd-økologi» som komponisten R. Murray Schafer er sentral for. Han utviklet tanken om «lydlandskap» (soundscape) som parallell til begrepet landskap, og startet The World Soundscape Project for å samle, beskrive og bevisstgjøre samfunnets forhold til sine lydlige omgivelser.

Schafers bok The Soundscape: our sonic environment and the tuning of the world (1977) har vært viktig for mange senere lydkunstneres arbeid. Begreper som geofoni, biofoni og antropofoni er utledet fra lyd-økologi og The World Soundscape Project, blant annet i boka Handbook for Acoustic Ecology (1978), redigert av Barry Truax.

Et eksempel som bruker antropofoniske lydlandskaper er den interagerende serien Electrical Walks (2004–) av Christina Kubisch, hvor frekvenser fra elektromagnetiske felt under byvandringer forsterkes med hodetelefoner utstyrt med egne mikrofoner.

Lydinstallasjonen Cloud av Christina Kubisch. 2000 meter kabler, elektromagnetisk induksjons-hodetelefoner, 12-kanals komposisjon. Fra utstillingen AMBITUS, 2018, Museum Kloster unser lieben Frauen.

Cloud (2011/2014)

Lydkunst blir en etablert del av kunstfeltet

I løpet av 1980-årene begynte ordet «lydkunst» å dukke opp som et selvstendig begrep i kunstkretser, og på det sene 1990-tallet bredte kunstfeltet om seg i forlengelsen av videokunst, ny mediekunst og elektronisk musikk.

Noen av de viktige tidlige utstillingene viet lydkunst er:

  • Augen und Ohren (Berlin, 1980)
  • Sonambiente – festival for hearing and seeing (Berlin, 1996)
  • Sonic Boom: The Art of Sound, kuratert av David Toop på Hayward Gallery (London, 2000)
  • Volume: A Bed of Sound, kuratert av Elliott Sharp og Alanna Heiss på PS1 (New York, 2000)
  • I Am Sitting In A Room: Sound Works by American Artists 19502000, kuratert av Stephen Vitiello, Whitney Museum (New York, 2000)
  • Sonic Process –Musée national d'art moderne Centre George Pompidou, Paris 2002
  • Frequenzen: Audiovisuelle Räume –Schirn Kunsthalle, Frankfurt, 2002
  • Son et Lumiéres: une historie du son dans l'art du 20 siecle –Musée national d'art moderne Centre George Pompidou, Paris 2004

Lydkunst i Norge

I Arnold Haukelands monumentale utendørsskulptur Ode til lyset fra 1968 er det integrert et lydforløp med elektronisk musikk komponert av Arne Nordheim.
Arnold Haukeland og Arne Nordheims «Ode til lyset»
Lisens: CC BY SA 3.0

I Norge kan kunstnere som Jana Winderen, Arne Nordheim, Maia Urstad, Kjell Samkopf, Per Platou, Natasha Barrett, Camille Norment, Trond Lossius, Tori Wrånes og Asbjørn Flø kobles til lydkunst.

Et tidlig eksempel på lydkunst i Norge var en utstilling med lydskulpturer laget av Bernard og François Baschet på Kunstindustrimuseet i 1965. I Arnold Haukelands monumentale utendørsskulptur Ode til lyset fra 1968 er det integrert et lydforløp med elektronisk musikk komponert av Arne Nordheim. På 1970-tallet var Henie-Onstad Kunstsenter en viktig arena for lydkunst i Norge.

Viktige lydkunst-miljøer i Norge i dag er blant annet Atelier Nord og Norsk senter for teknologi i musikk og kunst (NOTAM) i Oslo, Bergen senter for elektronisk kunst (BEK) og Lydgalleriet i Bergen, Trondheim Elektroniske Kunstsenter (TEKS) i Trondheim og I/O-lab i Stavanger.

Én av de 96 høyttalerene i Asbjørn Blokkum Fløs lydinstallasjon «Elektrisk regn» (2018)
Elektrisk regn
Av .

Les mer i Store norske leksikon

Eksterne lenker

Litteratur

  • Sanne Krogh Groth og Holger Schulze (eds.) – The Bloomsbury Handbook of Sound Art, New York: Bloomsbury, 2020.
  • Peter Weibel (ed.) – Sound Art – Sound as a Medium of Art, Karlsruhe/London: ZKM/MIT Press, 2019.
  • Alan Licht – Sound Art Revisited, New York: Bloomsbury, 2019.
  • Alan Licht – Sound Art. Between Music, Between categories, New York: Rizzoli, 2007, ny utgave 2019
  • R. Murray Schafer – The Soundscape: our sonic environment and the tuning of the world, Rochester, VT: Destiny Books, 1977
  • Brandon LaBelle – Background Noise: Perspectives on Sound Art, London: The Continuum International Publishing Group, 2006
  • Barry Truax (ed.) – Handbook for Acoustic Ecology, Vancouver: A.R.C Publications, 1978

Kommentarer

Kommentaren din publiseres her. Fagansvarlig eller redaktør svarer når de kan.

Du må være logget inn for å kommentere.

eller registrer deg