Ungarn var under kommunistisk styre, så det var begrenset hva Ligeti var kjent med av ny musikk. Etter at han flyktet, fikk han imidlertid oppdatert seg på nye ideer musikalske retninger, slik som elektronisk musikk og serialisme, særlig gjennom lydstudioet i Köln hvor han virket sammen med Karlheinz Stockhausen, Herbert Eimert, Gottfried Michael Koenig og Mauricio Kagel.
Til tross for at Ligeti bare skrev to elektroniske verker, Glissandi (1957) og Artikulation (1958), og selv om han kritiserte serialismen i relativt sterke ordelag, så utviklet han disse ideene, tilpasset dem og tok dem opp i sitt eget kunstnerskap. Måten han tenkte klang og klangbehandling på, må ses i sammenheng med den elektroniske musikkens lydsynteser, og måten han organiserte klangflatene på, var ofte gjort med serielle tilnærmingsmåter.
Dette viser seg allerede i orkesterverkene Apparitions (1958–1959) og Atmosphères (1961), som gjorde at han fikk sitt internasjonale gjennombrudd. Her hører vi for første gang det som oftest forbindes med Ligeti: klangflatemusikken. Klangflatemusikk er musikk hvor de formgivende elementene er behandlingen av klang, klangfarge og tekstur, snarere enn melodikk, harmonikk, tonehøyder og rytmikk, slik det tradisjonelt sett har vært. Ligeti har laget klangflatemusikk som kan minne om Pendereckis og Xenakis' musikk, henholdsvis det grafisk noterte orgelverket Volumina (1962) og det stokastisk strukturerte Poème Symphonique for 100 metronomer (1962). De fleste av Ligetis klangflateverk skiller seg likevel fra disse ved at han komponerte ut hver stemme i klangfeltet ned til minste detalj. Dette ser vi blant annet gjennom det han kalte mikropolyfoni.
Mikropolyfoni er det biografen Richard Steinitz kaller et «mikroskopisk kontrapunkt», hvor «et stort antall instrumenter spiller litt forskjellige versjoner av den samme linjen» og da fortrinnsvis rytmiske varianter av den. Man kan, som Ligeti påpeker, ikke høre selve polyfonien, men snarere en «ugjennomtrengelig tekstur» som kan lignes med «et tett spunnet spindelvev». Ligeti nevner selv Johannes Ockeghem og hans kanonteknikk som en viktig inspirasjonskilde for dette. I tillegg til partier i Apparitions og Atmosphères er blant annet Lux Aeterna (1966) for 16 stemmer a cappella og Lontano (1967) for orkester samt store deler av hans Requiem (1965) komponert med mikropolyfoni.
Parallelt med dette beveget Ligeti seg også innom kunstretningen fluxus og fikk tre verker inn i Fluxus 1, en bok med verker redigert av Georgias Macunias: Trois bagatelles for David Tudor (1961), som parafraserer John Cages 4'33'', Die Zukunft der Musik – eine kollektive Komposition (1961) og Poème Symphonique.
I forlengelsen av Poème Symphonique finner vi et element ved Ligetis musikk som han selv karakteriserte som meccanico. Det er musikk komponert i flere lag, eller strata, hvor hvert lag består av en gradvis foranderlig gruppe toner som repeteres hurtig og mekanisk. En av de tingene Ligeti hadde lært av Koenig, var at den psykoakustiske effekten av at en tonerekke blir spilt hurtig nok, er at den blir til en akkord. I cembaloverket Continuum (1968) utnytter Ligeti effekten: Han ville komponere et stykke av «paradoksalt kontinuerlig lyd», nesten som Atmosphères, men som bestod av «utallige tynne skiver med salami». I tillegg til Continuum benytter Ligeti seg av meccanico i blant annet Coulée (1969) for orgel, cellokonserten (1966), strykekvartett nr. 2 (1968) og Ramifications (1968) for 12 strykere.
Det blir ofte sagt at Ligetis stil kan sammenfattes som «clocks and clouds» med referanse til hans eget Clocks and Clouds (1972) for damekor og orkester, som igjen var inspirert av Karl Poppers On Clocks and Clouds (1966). Meccanico-musikken blir da å ligne med «clocks», mens klangflatemusikken og mikropolyfonien blir å ligne med «clouds».
Ligeti komponerte også tre musikkdramatiske verk: Aventures (1962), Nouvelles Aventures (1962–1965) og Le Grand Macabre (1974–1977). I motsetning til Le Grand Macabre, som er det Ligeti med referanse til Mauricio Kagel kalte en «anti-anti-opera» basert på Michel de Ghelderodes La Balade du Grand Macabre, er det ingen handling eller forståelig tekst i verken Aventures eller Nouvelles Aventures. I stedet lar Ligeti sangerne skifte så plutselig mellom forskjellige emosjoner at det nærmer seg absurdteateret til to av hans litterære forbilder, Samuel Beckett og Eugène Ionesco.
Ligetis pedagogiske virke i denne perioden innbefatter stillingene som gjesteprofessor i komposisjon på Kungliga Musikhögskolan i Stockholm fra 1961 til 1971, og deretter som professor i komposisjon på Hochschule für Musik und darstellende Kunst i Hamburg fra 1973 til 1989. Av nordiske komponister som studerte hos ham, finner vi blant andre Wolfgang Plagge, Folke Rabe, Arne Mellnäs og Hans Abrahamsen.
Kommentarer
Kommentarer til artikkelen blir synlig for alle. Ikke skriv inn sensitive opplysninger, for eksempel helseopplysninger. Fagansvarlig eller redaktør svarer når de kan. Det kan ta tid før du får svar.
Du må være logget inn for å kommentere.