Filmmusikk er betegnelsen på musikk som ledsager framførelsen av film. Betegnelsen omfatter både filmpartituret, originalmusikken skrevet spesielt for en film, og preeksisterende instrumental- eller vokalmusikk brukt i en filmatisk sammenheng. 

Filmmusikk opptrer oftest ikke-diegetisk, som en ekstern kommentar til bildene på lerretet. Den kan enten være en «bakgrunn» som understreker og forsterker filmens emosjonelle og dramatiske innhold, eller utgjøre et hovedelement som akkompagnement til handlingssekvenser som ikke har dialog (for eksempel i filmens åpnings- og avslutningssekvenser). Filmmusikk kan også opptre diegetisk, som en integrert del av filmens univers, gjennom for eksempel en radio eller en musiker som opptrer i handlingen.

Filmmusikken har, som filmmediet selv, sitt opphav i 1800-tallets orientering mot ulike former for spektakulært teater og optisk underholdning. I romantikkens melodramateater – der musikk allerede var etablert som en del av forestillingen – kom dette visuelle fokuset til uttrykk gjennom bruk av blant annet scenografiske laterna magica-lysbilder, røyk og lyseffekter.

Utover 1800-tallet oppstod i tillegg mange nye underholdningsformer basert på fremvisning av bilder: skyggespill, diorama, laterna magica og forestillinger med fotografiske apparater. Innen denne typen av underholdning ble en stemningsskapende, understrekende og forklarende musikk ansett som et viktig tilskudd til de visuelle inntrykkene. Filmen fikk raskt innpass på den optiske underholdningsarena, og musikken inngikk dermed naturlig i filmforestillinger på samme måte som i andre etablerte underholdningsformer.

Ut fra en fremførelsespraktisk synsvinkel har stumfilm strengt tatt aldri eksistert. Musikkopptak ledsaget filmer som ble vist i Thomas Edisons Kinetoscope i 1890-årene, og brødrene Lumières første visninger av kinematografen i Paris 1895 ble angivelig akkompagnert av en pianist. De første kommersielle filmforestillingene foregikk på varieteer, i vaudevilleteatre og music-halls, der musikk allerede ble fremført. Da kinobransjen vokste frem ved århundreskiftet, fulgte musikken med inn i nye lokaler.

I stumfilmens tidlige fase var musikken av varierende kvalitet. Det fantes ingen felles standard for «typisk» eller «passende» filmmusikk. Den enkelte kino bestemte hva som skulle spilles, og utvalget kunne bestå av alt fra kjente klassiske stykker og populære slagere til improvisert musikk. Besetningene kunne variere i størrelse, fra en enkelt pianist eller organist til et helt orkester, avhengig av kinoenes kapasitet. Musikken ble satt sammen og arrangert basert på de ressursene man hadde til rådighet. Selv om flere kinoer i samme by viste de samme filmene, kunne musikken variere og ble dermed et viktig virkemiddel i kinoenes markedsføring.

Kvaliteten og lengden på filmene økte i takt med filmens raskt stigende popularitet. Samtidig ble også kvalitetskravene til musikken større, og behovet for veiledning og en mer strømlinjeformet filmmusikalsk praksis meldte seg. Omkring 1910 begynte de større filmselskapene å supplere filmene sine med såkalte cue sheets, «stikkordslister», som dikterte passende musikk til de ulike scenene i en film. Etter hvert ble det også publisert antologier – samlinger med musikkstykker som kunne passe til ulike stemninger og typiske situasjoner i datidens filmer – og håndbøker om hvordan man ledsaget film.

Fokuset på standardisering førte til etableringen av en internasjonal norm for ideell stumfilmmusikk. De lydløse filmscenene var kun bundet sammen av korte forklarende mellomtekster, og musikken fikk derfor spille en tydelig, illustrerende rolle i formidlingen av det som foregikk på lerretet. Et sammenhengende musikalsk akkompagnement til filmen skulle skape eller understøtte filmens narrative kontinuitet. Korte pauser i musikken forekom kun av praktiske grunner, for eksempel for å vende notebladet, eller som spenningsskapende virkemiddel for å foregripe eller understreke en dramatisk situasjon eller avgjørende mellomtekst. 

Musikken skulle korrespondere parallelt med bildene for å underbygge stemninger og handlingsforløp og binde de ulike scenene sammen ved hjelp av glidende musikalske overganger. I tillegg skulle musikken bygge på ledemotiver for å fremheve de ulike karakterene i filmen.

Selv om stumfilmmusikken stort sett baserte seg på klassiske favoritter og populære slagere, ble det også i enkelte tilfeller skrevet originalmusikk. Dette var imidlertid en praksis forbeholdt større og mer prestisjetunge produksjoner. Camille Saint-Saëns skrev originalmusikk til filmen L'Assassinat du duc de Guise allerede i 1908. Joseph Carl Breils skreddersydde musikk til storfilmen En nasjons fødsel (The Birth of a Nation, 1915), bestående av både originalkomponert materiale og kjente amerikanske melodier, var et annet pionerarbeid. 

Originalmusikk ble også skrevet av Gottfried Huppertz til Die Nibelungen (1924) og Metropolis (1926), av Edmund Meisel til Panserkrysseren Potemkin (1925) og Oktober (1928) og av Hugo Riesenfeld til The Covered Wagon (1925) og Sunrise (1927). De originale filmpartiturene ble gjerne arrangert for mange forskjellige besetninger for å imøtekomme ulike kinoers resurser og behov, og notene ble distribuert sammen med filmene.

Gjennom hele stumfilmperioden ble det gjort forsøk på å synkronisere levende bilder med konservert lyd. Imidlertid kom lydfilmens gjennombrudd for alvor først i 1927, da filmselskapet Warner Brothers lanserte spillefilmen The Jazz Singer. Denne filmatiserte musikalen var også den første egentlige talkie, «talefilm», og introduserte lydfilmæraen med tittelrolleinnehaver Al Jolsons treffende replikk: «Wait a minute, wait a minute, you ain’t heard nothin’ yet!»

Lydfilmen snudde hele filmbransjen fullstendig på hodet og omdefinerte filmens estetiske begreper totalt. Interessen samlet seg omkring mikrofonens muligheter, og filmkameraet ble redusert til mer av en passiv betrakter. Satsningen på lydfilmteknologi endret samtidig premissene for konkurransen mellom filmselskapene og skapte en voldsom omstillingsprosess. Omkring 1930 var det klart at stumfilmens dager var talte, og lydfilmen var blitt den nye normen.

Arven etter stumfilmmusikken var tydelig i lydfilmens tidligste år. Estetikken fra de mer påkostede stumfilmproduksjonene ble videreført til lydfilmen, og de store filmselskapene holdt seg med egne orkestre. De tidlige lydfilmene var enten stumfilmer med konservert musikkakkompagnement eller filmatiserte musikaler. Mot slutten av 1920-tallet ble en rekke låtskrivere fra Tin Pan Alley i New York hentet til Hollywood for å skrive nytt materiale til musikalfilmer. 

Etterhvert kom imidlertid talefilmen i fokus, og samtidig oppstod en debatt om musikkens rolle i film. Eksperimentering med lydopptak og teknologiske fremskritt som retningsfølsomme mikrofoner og lydisolerte kameraer skapte stadig bedre forutsetninger for en mer naturtro filmlyd. I mainstreamfilmen førte dette til en realistisk tendens med en mer beskjeden, hovedsaklig diegetisk musikkbruk, som måtte forsvares med billedlige midler for å ha livets rett. Alternative filmskapere, spesielt i Russland og Frankrike, søkte på sin side å bryte med denne tendensen. De betraktet både musikk og lydeffekter som selvstendige elementer, som kunne fungere kontrapunktisk med bildene snarere enn parallelt.

På begynnelsen av 1930-tallet fikk den ikke-diegetiske filmmusikken sin renessanse gjennom den såkalte underscore- eller «underlags»-teknikken. Lydteknologien gjorde det mulig å ta opp musikken på et separat spor og mikse dette sammen med den øvrige synkroniserte filmlyden i etterkant av redigeringsprosessen uten tap av lydkvalitet. Med denne økte fleksibiliteten kunne man nå tilføre filmens dialog et kontrollert musikalsk stemningsunderlag.

Perioden fra begynnelsen av 1930-tallet fram til 1950 betegnes som Hollywood-musikkens gullalder. De fem største filmselskapene i denne perioden – de såkalte «Big Five» – MGM, Paramount, 20th Century Fox, Warner Bros. og RKO, var vertikalt integrerte konglomerater som kombinerte filmproduksjon gjennom store filmstudioer, distribusjon og betydelige kinokjeder. Som svar på dette systemets krav til effektivitet oppstod de konvensjonene som danner grunnlaget for den musikalske estetikken i klassisk Hollywood-film, og som har preget senere filmmusikk verden over, helt fram til i dag.

I gullalderen utgjorde filmmusikken omlag 40 prosent av filmens lydspor. Den kunne opptre både diegetisk og ikke-diegetisk som stemningsskapende virkemiddel brukt på en selektiv måte. Den ikke-diegetiske musikken i klassisk Hollywood-film baserte seg på idealet om at «filmmusikken ikke skal merkes av tilskueren»; den skulle være følelsesmessig potent, men ikke så iørefallende at den entret publikums bevissthet. Musikken skulle gi indikasjoner på karakterenes interne psykologi, ikke bare «imitere» portretterte følelser. Ofte var musikken meget tett synkronisert med bildene, i ytterste forstand som et slags punktakkompagnement til sceniske detaljer og simulering av realistiske lyder – såkalt mickey mousing. Filmmusikk fra gullalderen kjennetegnes også ved sin rendyrking av symfoniorkesteret og et senromantisk tonespråk, nært tilknyttet den musikalske stilen til gullalderens dominerende filmkomponister. 

Filmkomponisten Max Steiner regnes som den klassiske Hollywood-musikkens opphavsmann, spesielt gjennom sine partiturer til filmene King Kong (1933) og The Informer (1935). Flere andre komponister, deriblant Dimitri Tiomkin, Alfred NewmanFranz Waxman og Erich Wolfgang Korngold, var imidlertid også svært viktige for utviklingen av Hollywoods klassiske musikkuttrykk. De fleste av gullalderens mest prominente komponister var født i Europa og skolert innenfor 1800-tallets senromantiske symfoniske tradisjon.

Selv om de klassiske Hollywood-konvensjonene hadde stor innvirkning på internasjonal film, var man i Europa og andre steder mer opptatt av det kunstneriske aspektet ved filmen enn det kommersielle. Anerkjente komponister som Arthur Honegger, Georges Auric, Darius Milhaud, William Walton, Kurt Weill, Sergej Prokofjev og Dmitrij Sjostakovitsj skrev alle for film og bidro til å opprettholde filmmusikkens kunstneriske fokus i sine respektive hjemland.

I 1949 falt en høyesterettsdom som tvang de store Hollywood-selskapene til å oppgi den lukrative kinodriften. Samtidig led USAs omfattende filmeksport under de økonomiske tiltakene fremmet for å revitalisere europeisk filmindustri etter andre verdenskrig. Med sviktende inntekter gikk studiosystemet i oppløsning og gullalderen var forbi.

Men 1950-tallet ble også en oppbruddsperiode for internasjonal filmindustri drevet fram av flere faktorer. Årene med krig i Europa, det antikommunistiske fokuset i USA og en gryende konkurranse fra fjernsynet var blant de viktigste årsakene til at både filmbransjen og publikums preferanser endret seg etter gullalderen. Behovet for å bryte med Hollywoods fastlagte normer var stort blant filmskapere i Europa såvel som USA, men først og fremst skapte de nye strømningene grobunn for langt mer uttrykksmessig variasjon enn tidligere, både for filmen og filmmusikkens del.

Utover 1950-tallet ble det produsert langt mindre film enn før. Filmskaperne satset i stor grad på nye filmtyper som halvdokumentarer og lavbudsjettproduksjoner med sosialrealistisk tematikk. I denne typen filmer kunne den tradisjonelle, storslagne Hollywood-musikkens virke malplassert, og man så  igjen tendensen fra tidlig lydfilm med utelukkende diegetisk musikkbruk – eller til og med et totalt fravær av musikk – for å underbygge et realistisk fokus. Ellers søkte man i stor grad etter alternativer til det klassiske uttrykket i andre stilarter og sjangre.

Alex Norths jazzinspirerte filmpartitur til En sporvogn til begjær (A Streetcar Named Desire, 1951) og Dimitri Tiomkins Oscar-belønte musikk til westernfilmen Sheriffen (High Noon, 1952) er to eksempler på den alternative orienteringen i 1950-tallets filmmusikk. Et annet er Louis og Bebe Barrons musikk til science fiction-filmen Forbidden Planet fra 1956 – det første spillefilmpartituret eksklusivt bestående av elektronisk musikk.

For å trekke folk vekk fra TV-skjermene og inn i kinosalene, laget man imidlertid fremdeles filmer etter den klassiske oppskriften parallelt med de mer alternative produksjonene. Disse var gjerne enda mer storslagne enn filmene fra gullalderen, og med en åpenbar bruk av velprøvde virkemidler, ikke minst de musikalske. Filmene De ti bud (The Ten Commandments, 1956), med musikk av Elmer Bernstein; Jorden rundt på 80 dager (Around the World in 80 Days, 1956), med musikk av Victor Young og Ben-Hur (1959), med musikk av Miklós Rózsa er noen av de mest kjente.

Norsk filmmusikkhistorie reflekterer hovedsaklig de utviklingstrendene som har gjort seg gjeldende på området internasjonalt. Likevel bærer spesielt den tidligere norske filmmusikken større preg av stumfilmens fokus på illustrasjon enn lydfilmens ideal om intern psykologisk antydning. På bakgrunn av en begrenset filmproduksjon finnes det svært få norske komponister som har spesialisert seg på å skrive for film, og tradisjonelt har derfor norske filmmusikkomponister sin bakgrunn fra kunst-, underholdnings- og populærmusikken.

I 1920-årene kom de første eksemplene på spesialkomponert, norsk filmmusikk. Leif Halvorsens musikk til Gunnar Sommerfeldts film Markens Grøde (1921) er kanskje det mest kjente tidlige eksempelet. Andre relativt tidlig aktive navn er Adolf Kristian Nilsen med musikken til filmer som Kristine Valdresdatter (1930), Liv (1934) og Gjest Baardsen (1939), Kristian Hauger med blant annet Syndere i sommersol (1934) og Sverre Bergh med Fem år (1947).

Mest betydelig blant de tidlige filmkomponistene er imidlertid Jolly Kramer-Johansen. Han skrev musikken til en rekke norske filmer, deriblant Eli Sjursdotter (1938), Tørres Snørtevold (1940), Tante Pose (1940), Den farlige leken (1942), Vigdis (1943) og Fem år som vi så dem (1947). Kramer-Johansen stiftet også Norsk Filmkomponistforening i 1939.

Av etterkrigstidens filmkomponister er Gunnar Sønstevold en av de mest sentrale. Med ham kom filmens psykologiske aspekt mer i fokus, og hans erfaring som komponist for teater og konsertscene kom filmen til gode gjennom en bevisst instrumentasjon og formutvikling. Som filmkomponist er Sønstevold mest kjent for musikken til samtlige av Arne Skouens filmer, i tillegg til klassikeren De dødes tjern (1958), regissert av Kåre Bergstrøm.

Gunnar Sønstevolds ektefelle, Maj Sønstevold, har også bidratt til norsk filmmusikkproduksjon med musikken til blant annet Trost i taklampa (1954), Toya (1956) og Venner (1960). I samme periode skrev også komponisten Pauline Hall for film. Mest kjent er hun kanskje for partiturene til To mistenkelige personer (1950) og Kranes konditori (1951).

Flere anerkjente komponister bidro med norsk filmmusikk på 1960- og 1970-tallet, deriblant Sigurd Jansen, Kjell Karlsen og Arne Nordheim. Den betydeligste filmkomponisten fra denne tiden må imidlertid sies å være Egil Monn-Iversen. Hans solide musikalske håndverk og nyanserte orkestrering har satt sitt preg på en mengde filmer, både norske og utenlandske. Blant de mest kjente titlene er Operasjon Løvsprett (1962), Brent jord (1969), Olsen-Banden (1969), Norske byggeklosser (1972) og Ungen (1974). Monn-Iversen har også komponert musikk til flere TV-serier, deriblant Fleksnes fataliteter (1972), Brødrene Dal og professor Drøvels hemmelighet (1979), Brødrene Dal og spektralstenene (1982), Rød snø (1985) og Vestavind (1994).

Den økende filmproduksjonen de siste 30 årene har medført et større mangfold innen norsk filmmusikk. Geir Bøhren og Bent Åseruds musikk til filmer som Orions belte (1985), Dykket (1989), Høyere enn himmelen (1994) og Pakten (1995) står særlig sentralt i denne perioden. Svein Gundersens samarbeid med regissørduoen Wam & Vennerød er også verdt å nevne. 

Samtidig har en større etterspørsel etter filmmusikk påvirket av rytmiske genrer ført til at en rekke komponister med svært ulik musikalsk bakgrunn har bidratt til norske filmproduksjoner i nyere tid. Jazzmusikere som Jan Garbarek, Terje Rypdal, Bugge Wesseltoft og Lars Horntveth har alle skrevet filmmusikk. Av komponister med mer populærmusikalsk bakgrunn har Lars Lillo-Stenberg, Magne Furuholmen, Kjetil Bjerkestrand, og John Erik Kaada vært særlig produktive som komponister for film.

I noen tilfeller har norske filmregissører hentet inn filmmusikalsk spesialkompetanse fra utlandet. Randall Meyers, opprinnelig fra USA men tidvis bosatt i Norge, er gjennom sin musikk til blant annet En håndfull tid (1989), Hermann (1990) og Sofies verden (1999), kanskje den mest betydelige av disse. Patrick Doyles musikk til Håkon Håkonsen (1990), Misery Harbour (1999), med musikk av Joachim Holbek og Simon Boswells partitur til Slipp Jimmy Fri (2006) er andre eksempler på norsk filmmusikk med utenlandsk opphav.

De siste 20 årene har også et knippe norske spesialister gjort seg gjeldende innen norsk filmmusikk. Halldor Krogh, Ragnar BjerkreimTrond Bjerknæs, Gaute Storaas, Stein Berge Svendsen, Magnus Beite og Ginge er eksempler på komponister med hovedfokus på filmmusikk, som har preget norsk film i de senere år. Mange av disse har også formell utdannelse innen filmmusikk fra utlandet.

  • Bjørkvold, Jon-Roar: Fra Akropolis til Hollywood : filmmusikk i retorikkens lys, 3. rev. oppl., 1996, ISBN 82-991694-0-2, Finn boken
  • Brown, Royal S.: Overtones and undertones : reading film music, 1994, ISBN 0-520-08544-2, Finn boken
  • Craggs, Stewart R.: Soundtracks : an international dictionary of composers for film, 1998, ISBN 1-85928-189-3, Finn boken
  • Gorbman, Claudia: Unheard melodies : narrative film music, 1987, ISBN 0-85170-209-0, Finn boken
  • Helseth, Tore, red.: Mørkets musikk : musikk i norske kinofilmer, 1997, ISBN 82-90463-81-2, Finn boken
  • Langkjær, Birger: Filmlyd & filmmusik : fra klassisk til moderne film, 1996, ISBN 87-7289-336-2, Finn boken
  • Langkjær, Birger: Den lyttende tilskuer : perception af lyd og musik i film, 2000, ISBN 87-7289-631-0, Finn boken
  • Larsen, Peter: Filmmusikk : historie, analyse, teori, 2005, ISBN 82-15-00669-8, Finn boken
  • Prendergast, Roy M.: Film music : a neglected art : a critical study of music in films, 2nd ed., 1992, ISBN 0-393-30874-x, Finn boken
  •  Wierzbicki, James: Film Music : A History, 2009, ISBN 978-0-415-99198-8, Finn boken

Foreslå endringer i tekst

Foreslå bilder til artikkelen

Kommentarer

8. januar 2010 skrev Thor J. Haga

Hmm...her var det en del snodige holdninger og komponist/tittelvalg, særlig tatt i betraktning at dette skal være et allment leksikonoppslag. Reagerte spesielt på påstanden om at "seriøse regissører" nødvendigvis er forsiktige med bruk av musikken. Dette er naturligvis en MENING, ikke et faktum.



Ellers er historikken OK, men en del esoteriske valg som kanskje først og fremst speiler forfatterens smak. Savner også en del helt ESSENSIELLE aktører:



Max Steiners KING KONG (1933) - regnes ofte for å være den første lydfilmmusikken som virkelig etablerte Hollywoods normer.



Alex Norths A STREETCAR NAMED DESIRE (1951) - regnes for en av de første rene jazzpartiturene og ville influere flere av de mer "rene" jazzartistene som nevnes i artikkelen (som tross alt ikke var særlig produktive som FILMkomponister).



Det blir heller ikke riktig å si at John Williams GJENINNFØRTE den symfoniske stilen med STAR WARS. Den hadde aldri gått bort. Den kan imidlertid sies å ha gjort den mer POPULÆR igjen.



Ang. nyere filmmusikk i amerikansk film, er det bemerkelsesverdig at det nevnes forholdsvis esoteriske (eller i hvert fall mer independent-orienterte) navn som Angelo Badalementi og Michael Nyman, men ingenting om kanskje den mest innflytelsesrike filmkomponisten de siste 20 årene - Hans Zimmer. Hans synth/orkester-stil (ofte omtalt som "power anthem") har blitt toneangivende for en rekke filmer og komponister, særlig i actionsjangeren. Mye også fordi Zimmer selv grunnla et selskap som fostret frem komponister i samme stil (Media Ventures, senere Remote Control).



Ang. norsk filmmusikk, er det et viktig poeng å understreke hvor ofte man importerer artister og komponister fra pop/rock/jazz-verdenen i dag. Navn som Rypdal og Garbarek nevnes i artikkelen. Enda mer tilstedeværende komponister med lignende bakgrunn er Kaada, Lars Lillo-Stenberg, Lars Horntvedt eller Stein Berge Svendsen. Vi har også fått en helt ny generasjon av unge komponister med utdannelse i USA og utlandet, som f.eks. Magnus Beite, Bjørn Morten Christophersen og Thomas J. Bergersen (sistnevnte jobber forøvrig i Zimmer's Remote Control).

13. september 2011 svarte Anne Marit Godal

Samd med deg. Påstanden om haldning til musikk mellom "seriøse filmregissørar" er relativt drøy, for ikkje å seie riv, ruskande gal.

14. september 2011 svarte Knut Nergaard

Takk for gode tilbakemeldinger! Er i ferd med å gjøre en del rettelser i denne artikkelen, og alle dine kommentarer kommer godt med.

Mvh Fagansvarlig

Har du spørsmål til artikkelen? Skriv her, så får du svar fra fagansvarlig eller redaktør.

Du må være logget inn for å kommentere.