György Ligeti var en ungarsk komponist, og regnes som en av de mest originale fornyere av etterkrigstidens modernistiske musikk. Han har blitt særlig kjent for sine såkalte «klangflatekomposisjoner», og plasseres ofte sammen med navn som Yannis Xenakis og Krzysztof Penderecki i en øst-europeisk klangflatestil.

Ligeti bandt seg imidlertid aldri til ett system eller én enkelt stil, men var gjennom hele sin skapende karriere i stadig kompositorisk og stilistisk utvikling.

Ligeti avsluttet komposisjonsstudiene på Franz Liszt-akademiet i Budapest i 1949 hvor han studerte under Ferenc Farkas og Sándor Veress. Han ble ansatt som lærer samme sted i 1950, og underviste her frem til han, på grunn av politiske uroligheter og oppstand i landet, flyktet til Wien i 1956. 

Ligeti var på denne tiden sterkt påvirket av musikken til Béla Bartók og Igor Stravinskij samt av ungarsk og rumensk folkemusikk. Selv om Ligeti i ettertid selv har nedvurdert verkene herfra, så er det to verker som må nevnes: klaververket Musica Ricercata (1951–53) og hans strykekvartett nr. 1 (1953–54). 

Ungarn var under kommunistisk styre, så det var begrenset hva Ligeti var kjent med av ny musikk. Etter at han flyktet fikk han imidlertid oppdatert seg på nye ideer musikalske retninger, slik som elektronisk musikk og serialisme, særlig gjennom lydstudioet i Köln hvor han jobbet sammen med Karlheinz StockhausenHerbert EimertGottfried Michael Koenig og Mauricio Kagel

Til tross for at Ligeti bare skrev to elektroniske verker, Glissandi (1957) og Artikulation (1958), og selv om han kritiserte serialismen i relativt sterke ordelag, så utviklet han disse ideene, tilpasset og tok dem opp i sitt eget kunstnerskap. Måten han tenkte klang og klangbehandling på må ses i sammenheng med den elektroniske musikkens lydsynteser, og måten han organiserte klangflatene på var ofte gjort med serielle tilnærmingsmåter.

Det viser seg allerede i orkesterverkene Apparitions (1958–59) og Atmosphères (1961), som gjorde at han fikk sitt internasjonale gjennombrudd. Her hører vi for første gang det som oftest forbindes med Ligeti: klangflatemusikken. Klangflatemusikk er musikk hvor de formgivende elementer er behandlingen av klang, klangfarge og tekstur, snarere enn melodikk, harmonikk, tonehøyder og rytmikk, slik det tradisjonelt sett har vært. Ligeti har laget klangflatemusikk som kan minne om Pendereckis og Xenakis’ musikk, henholdsvis det grafisk noterte orgelverket Volumina (1962) og det stokastisk strukturerte Poème Symphonique for 100 metronomer (1962). De fleste av Ligetis klangflateverk skiller seg likevel fra disse ved at han komponerte ut hver stemme i klangfeltet ned til minste detalj. Dette ser vi blant annet gjennom det han kalte mikropolyfoni.

Mikropolyfoni er det biografen Richard Steinitz kaller et «mikroskopisk kontrapunkt» hvor «et stort antall instrumenter spiller litt forskjellige versjoner av den samme linjen», og da fortrinnsvis rytmiske varianter av den. Man kan, som Ligeti påpeker, ikke høre selve polyfonien, snarere en «ugjennomtrengelig tekstur» som kan lignes med «et tett spunnet spindelvev». Ligeti nevner selv Johannes Ockeghem og hans kanonteknikk som en viktig inspirasjonskilde for dette. I tillegg til partier i Apparitions og Atmosphères, er blant annet Lux Aeterna (1966) for 16 stemmer a capella og Lontano (1967) for orkester, samt store deler av hans Requiem (1965) komponert med mikropolyfoni.

Parallelt med dette beveget Ligeti seg også innom kunstretningen fluxus, og fikk tre verker inn i Fluxus 1, en bok med verker redigert av Georgias Macunias: Trois bagatelles for David Tudor (1961) som parafraserer John Cages 4'33'', Die Zukunft der Musik – eine kollektive Komposition (1961), og Poème Symphonique.

I forlengelsen av Poème Symphonique finner vi et element ved Ligetis musikk som han selv karakteriserte som meccanico. Det er musikk komponert i flere lag, eller strata, hvor hvert lag består av en gradvis foranderlig gruppe toner som repeteres hurtig og mekanisk. En av de tingene Ligeti hadde lært av Koenig, var at den psykoakustiske effekten av at en tonerekke blir spilt hurtig nok, er at den blir til en akkord. I cembaloverket Continuum (1968) utnytter Ligeti effekten: Han ville komponere et stykke av «paradoksalt kontinuerlig lyd», nesten som Atmosphères, men som bestod av «utallige tynne skiver med salami». I tillegg til Continuum benytter Ligeti seg av meccanico i blant annet Coulée (1969) for orgel, cellokonserten (1966), strykekvartett nr. 2 (1968) og Ramifications (1968) for 12 strykere. 

Det blir ofte sagt at Ligetis stil kan sammenfattes som «clocks and clouds», med referanse til hans eget Clocks and Clouds (1972) for damekor og orkester, som igjen var inspirert av Karl Poppers On Clocks and Clouds (1966). Meccanico-musikken blir da å ligne med «clocks», mens klangflatemusikken og mikropolyfonien blir å ligne med «clouds».

Ligeti komponerte også tre musikkdramatiske verk: Aventures (1962), Nouvelles Aventures (1962–65) og Le Grand Macabre (1974–77). I motsetning til Le Grand Macabre, som er det Ligeti med referanse til Mauricio Kagel kalte en «anti-anti-opera» basert på Michel de Ghelderodes La Balade du Grand Macabre, er det ingen handling eller forståelig tekst i hverken Aventures eller Nouvelles Aventures. I stedet lar Ligeti sangerne skifte så plutselig mellom forskjellige emosjoner at det nærmer seg absurdteateret til to av hans litterære forbilder, Samuel Beckett og Eugène Ionesco.

Ligetis pedagogiske virke i denne perioden innbefatter stillingene som gjesteprofessor i komposisjon på Kungliga Musikhögskolan i Stockholm, fra 1961 til 1971, og deretter som professor i komposisjon på Hochschule für Musik und darstellende Kunst i Hamburg fra 1973 til 1989. Av nordiske komponister som studerte hos ham, finner vi blant andre Wolfgang Plagge, Folke Rabe, Arne Mellnäs og Hans Abrahamsen

Ligeti ferdigstilte ingen verk i de fire årene før Trio for fiolin, horn og piano (1982). Årsaken var at han gjennomgikk det han kalte «en indre musikalsk konflikt» hvor han søkte noe annet enn det «akademiske» uttrykket i den europeiske avantgarden, og noe annet enn det minimalistiske og de mer postmoderne «kitsch-retningene» som i all hovedsak gjorde seg gjeldende i USA. Løsningen kom, som han selv sa, med de seks første pianoetydene fra 1985.

I pianoetydene videreførte Ligeti det han hadde startet med i horntrioen, en nyorientering mot tonaliteten, samtidig som han løftet frem det temporale aspektet som musikkens kanskje viktigste byggesten. Komponisten Pierre Boulez karakteriserte Ligetis nye stil som «nancarrowisert», og siktet med det til den temporale kompleksiteten i Conlon Nancarrows musikk. Ligeti hadde imidlertid også andre inspirasjonskilder, blant annet gjennom god kjennskap til den øst-europeiske folkemusikken. Han hadde også oppdaget afrikansk musikk, både instrumentet mbira og musikken til den sentral-afrikanske stammen Banda Linda, han kjente godt til renessansestilen ars subtilior, og han var interessert i nyere matematikk og vitenskap, særlig i fraktaler og kaosteori.

Etydene fra 1985 inngår i den første av tre bøker med etyder. Viktige er blant annet DésordreFanfares og Arc-en-ciel.  De to neste bøkene ble utgitt i henholdsvis 1994 og 2001. Kjente etyder herfra er blant annet Der Zauberlehrling og L’Escalier du Diable fra bok 2, og White on White fra bok 3.

Av andre verk fra denne perioden regnes pianokonserten (1988), fiolinkonserten (1990/92) og hornkonserten (1999/2003), med tilnavnet Hamburg-konserten, som svært sentrale. Nevnes må også sangsyklusen Síppal, dobbal, nádihegedüvel (2000) for mezzosopran og fire slagverkere. 

Ligeti blir ofte betegnet som en musikalsk ikonoklast, og uttalte selv at han er «en fiende av ideologi i kunst» og at han ønsker seg «en ideologi-fri stil». Mye av grunnen til dette er å finne i hans opplevelser med nazismen og kommunismen. Under den andre verdenskrig mistet Ligeti, på grunn av familiens jødiske herkomst, sin far i Bergen-Belsen og sin bror i Mauthausen, mens hans mor overlevde Auschwitz. Senere, under folkeoppstanden i Ungarn i 1956, var Ligeti en av mange ungarere som flyktet til Vesten. Dette var hendelser som, ifølge ham selv, lærte ham å unngå systemer som ønsker å forklare alt, og nevnte religion og filosofi som eksempler.

Som en parallell til dette sammenlignet Ligeti sin praksis med den vitenskapelige slik den fremstilles av Popper. Sammenligningen sikter til den åpne, kritiske og antidogmatiske grunnholdningen som følger av Poppers falsifikasjonsprinsipp. Den sikter også til at vitenskap, ifølge Ligeti, ikke ønsker å forklare alt, men at den heller fokuserer på små delområder som forsøkes løst ut i fra en interesse for selve saken, for handlingens egen skyld, snarere enn for den praktiske nytten det måtte ha. 

Ligeti ønsket å praktisere en tilsvarende åpenhet i sitt virke som komponist, noe vi kan gjenfinne i hans stilistiske mangfold så vel som i hans nærmest forskeraktige interesse for å løse mindre kompositoriske problemer for problemenes egen skyld. Dette møter vi allerede i Musica Ricercata, hvor han pålegger seg selv å komponere det første stykket med to toner, det andre stykket med tre, og så videre helt opp til det ellevte og siste, hvor han bruker alle de tolv tonene.

Men vi kan også finne denne antidogmatiske holdningen gjennom hans autonomiestetiske uttalelser om at han kun skrev musikk. I dette ligger det at Ligeti ikke ønsket å gjenspeile noe i musikken, ei heller å henvende seg til et publikum eller formidle et budskap, og han ville ikke snakke om sine intensjoner angående musikkens betydning. Samtidig var han klar på at hver og en måtte få legge det de ville i musikken, selv om han som komponist ikke visste noe om det. For Ligeti bunnet alt dette i et større menneskelig perspektiv: «Jeg ønsker å være et anstendig menneske, og ikke noe annet – derfor er jeg mistenksom overfor religioner og ideologier.»

Ligetis musikk har ofte blitt benyttet som filmmusikk. Mest kjent er Stanley Kubricks bruk av den i filmer som 2001: En romodyssé (1968), Ondskapens hotell (1980) og Eyes Wide Shut (1999).

Ligeti har blitt tildelt en rekke priser og utmerkelser. Spesielt kan nevnes Grawemeyerprisen (1986), Ernst von Siemens musikkpris (1993), Praemium Imperiale (1991), Kyotoprisen (2001) og Theodor W. Adorno-prisen (2003). 

  • Beyer, Anders. (2000). The Voice of Music. Conversations with composers of our time. Ashgate.
  • Steinitz, Richard. (2003). György Ligeti : Music of the Imagination. Faber and Faber.
  • Clendinning, Jane Piper. (1993). «The Pattern-Meccanico Compositions of György Ligeti.» I: Perspectives of New Music, vol. 31, nr. 1. S. 192-234.
  • Eric Drott. (2011). «Lines, Masses, Micropolyphony. Ligeti’s Kyrie and "The Crisis of the Figure".» I: Perspectives of New Music, vol. 49, nr. 1. S. 4-46.
  • Aumüller, Uli og Hanne Kaisik. (1996). Wenn die Zahnräder Menschen sind: Portrait des Komponisten György Ligeti am Beispiel seines Klavierkonzertes mit P.L. Aimard. Inpetto Filmproduktion.
  • Follin, Michael. (1993). György Ligeti: Portrait. Artline Films, Les Productions du Sablier.

Foreslå endringer i tekst

Foreslå bilder til artikkelen

Kommentarer

Har du spørsmål om artikkelen? Skriv her, så får du svar fra fagansvarlig eller redaktør.

Du må være logget inn for å kommentere.