europeisk teaterhistorie

Det er vanlig å regne antikkens greske teater som opprinnelsen til vestlig teater. Dette teateret hadde et religiøst utspring, med bakgrunn i dionysiene, altså de dionysiske fruktbarhetsritualene. I forbindelse med disse ble det på 400- og 300-tallet fvt. arrangert dramatiske festivaler med innlagte konkurranser for de beste skuespill, med innslag av tragedie, komedie og satyrspill. Fremføringene var ledsaget av sang, dans og musikk og fant sted på sørøst-skråningen under Akropolis. Forestillingene fant sted i dagslys på store friluftsscener som var utformet som amfiteater. De viktigste tragedieforfatterne var Aiskhylos, Sofokles og Evripides, og den viktigste komedieforfatteren var Aristofanes.

Filosofen Aristoteles skrev Poetikken som en beskrivelse av den ideelle tragedien og dens oppbygning på 300-tallet fvt., og dette skriftet fikk normativ betydning da det ble gjenoppdaget og studert i renessansen. Fortolkningen av dette verket dannet mønster for den franske klassisismens dramaturgiske ideal, og det fikk stor betydning for den senere utviklingen av europeisk dramatikk, særlig gjennom fastholdelsen av at et dramatisk verk skulle overholde enhet i handling.

En folkelig mimetradisjon utviklet seg også i antikken, først i det opprinnelige greske område og senere i de greske koloniene i Sør-Italia og på Sicilia. Den utviklet seg fra atellaner- og flyakerfarse til romersk mime, og der finnes forskere som hevder at den overlevde i noen grad i det greskdominerte Bysants. Middelalderens gjøglertradisjon og den italienske commedia dell'arte regnes som fjernt i slekt med antikkens mimer med sine faste figurer.

Etter hvert kom romerne til å utvikle det åpne greske amfiteateret til en delvis overbygd teaterbygning som dannet mønsteret for renessansen og barokkens teaterarkitektur med frontscene og senere prosceniumsramme. Det klassiske greske og romerske teater eksisterte i tidsspennet mellom den greske kulturens storhetstid på 400-tallet fvt. til Romerrikets undergang i vest på 400-tallet evt.

Den kristne kirken var til dels sterkt teaterfiendtlig innstilt, og det var først på 900-tallet at kirken innså nødvendigheten av å ta i bruk teatrale virkemidler i forbindelse med gudstjenesten. Det resulterte i de såkalte tropene, som var sungne dialoger inne i kirken. Disse var basert på påskebudskapet.

Det ble også utviklet dramatiske fremstillinger av Bibelhistorien, fra skapelsesberetningen til dommedag. Disse ble kalt mysteriespill. Spillene flyttet ut på kirketrappen og senere ned på torget etter hvert som det kom inn stadig sterkere verdslige elementer. Det utviklet seg regionale typer av slike spill, som den rektangulære varianten i det tyskspråklige området, den frontale oppstillingen i det franske middelalderteater og spill på vogner i det engelske.

Verdslige spill av folkelig karakter var i middelalderen knyttet til gjøglertradisjonen og fremføringen av enkle farser og moraliteter, slik som det kjente «Det gamle spill om enhver».

Pasjonsspill og mysteriespill ble forbudt på 1600-tallet, og da hadde det allerede utviklet seg en ny teaterkultur. I renessansen gjenoppdaget man enhetsdramaturgien, som var basert på Aristoteles' Poetikken. Den innebar at et teaterstykke bare skulle fortelle én historie, og den skulle være begrenset i tid og rom.

I renessansen oppdaget man også de mulighetene som lå i innendørsteatre i saler, og i mer avansert scenografi. Etter hvert ble det reist egne teaterbygninger, som Palladios Teatro Olimpico i Vicenza i Nord-Italia. Scenearkitekten Serlio hadde laget utkastet til scenerommets utforming. Det var basert på sjakter inn fra en smal forscene, og inne i sjaktene var det plassert malte vinkelrammer som stilt bak hverandre skulle gi illusjonsbilder av gateløp, palass eller skogscener. Det var hovedmotivene i de tre standardscenebildene som Serlio utviklet. Etter hvert åpnet man opp den midtre hovedsjakten slik at perspektivinnsynet ble større og en kunne skape enda mer spektakulære scenebilder. Man begynte også å sette egne scenebilder til mellomspillene, som var innslag av musikk og sang mellom akter i teateret. Slik ble grunnlaget lagt for fremvekst av opera og ballett.

Fra midten av 1500-tallet fantes det profesjonelle skuespillere, i den italienske teaterstilen commedia dell'arte. Commedia dell'arte var en bestemt art av folkelige skuespill, der forfatteren bare hadde skissert scenegangen eller handlingen, og det ble overlatt til skuespillernes rutine og fantasi å utfylle de tomme rammene ved improvisasjon. Navnet betyr «håndverkskomedie», fordi det ikke var amatører som spilte, men profesjonelle omreisende trupper. Det var en typekomedie, der det ble utviklet faste typer med bestemte egenskaper. Beherskelsen av de enkelte typene kunne gå i arv fra generasjon til generasjon av skuespillere. Improvisasjonskomedien stod i motsetning til den lærde komedien, commedia erudita, som ble utviklet på grunnlag av antikke dramatiske forbilder.

Det ble skrevet en rekke tragikomedier på overgangen til barokken, noe som særlig kjennes fra det engelske teateret på Elizabeth Is tid. Her var William Shakespeare den viktigste dramatikeren. Han representerte en teatertradisjon som bygde både på folkelige engelske tradisjoner fra middelalderen og på den antikke retoriske tradisjonen. Teateroppsetningene var i egne teatre som delvis var overbygde med gallerier og plattformscene. Teatrene var bygd som runde hus og lå i utkanten av London. Et særlig kjent teater fra perioden er The Globe.

Den spektakulære teaterkulturen i renessansen og barokken ekspanderte fra Italia til Frankrike og videre til Nord-Europa, hvor teatre med italiensk perspektivscene ble bygd mange steder i tilknytning til fyrstehoffene.

Klassisismens teater var på mange måter den franske videreføringen av den italienske renessansens teater. Sentralt for begge er gjenoppdagelsen av de antikke forbildene, slik de er beskrevet i Aristoteles' Poetikken. Den ble tolket normativt, slik at det som opprinnelig var en beskrivelse av tragedien, ble lagt ut som et ideal. På denne måten oppsto kravene til enhet i tid, sted og handling. Dramaet skulle ha fem akter, og tragedie og komedie måtte ikke blandes.

De viktigste fransk-klassisistiske dramatikerne var Jean Racine, Pierre Corneille og Molière. Med sine komedier ble Molière en forløper for et mer moderne drama, som kom på 1700-tallet. I borgerlige sørgespill og gråtekomedier fant ny sjangerblanding sted.

I 1700-tallets teaterarkitektur ble den såkalte boksen eller titteskapet utviklet. Dette var en sceneform som var avgrenset av vegger på alle sider, unntatt den som vendte ut mot publikum.

I romantikken eksisterte flere ulike typer drama:

• Sceneridramaet fikk nå sitt gjennombrudd. Det var basert på at man skapte illusjoner gjennom transparente eller gjennomsiktige sceniske elementer.
• Det historiske drama bar preg av både lokalkoloritt og en viss dyrking det eksotiske.
• Salongdramaet med delvis realistisk karakter vokste fram. Salongdramaet bygde på det nye borgerskapets private og økonomiske liv.
• Melodrama ledsaget av musikk var en annen ny form. I motsetning til salongdramaet tok melodramaet etter hvert for seg livet i arbeiderklassen.

Framveksten av de nye formene for drama kulminerte med dramatiseringene av Émile Zolas romaner med bakgrunn i småborgerskap og arbeiderklasse. Disse ble vist på boulevardteatrene i Paris i 1870-årene.

Spillestilen var lenge preget av den klassisk-romantiske deklamasjonskunsten, selv om man kunne se en voksende søken etter naturalisme og autentisitet i scenebildene.

Den psykologiske realismen etablerte seg etter 1850. Den ble kjennetegnet av ensemblespill og historisk korrekte scenebilder. Dette var inspirasjonskilder for André Antoines innføring av en naturalistisk spillestil i forbindelse med åpningen av det lille teateret Théâtre Libre i Paris i 1887. Dette var et naturalistisk intimteater hvor atmosfæren og nærheten til publikum var viktig. I forbindelse med dette teateret begynte man å tale om den «fjerde veggen», det vil si den usynlige veggen som skiller skuespillere fra publikum.

Naturalismen som spillestil ble videreutviklet i metodisk retning av russeren Konstantin Stanislavskij. Han stilte spørsmålet om det magiske «hvis» for skuespilleren. Hvis så og så, hvordan ville rollen da ha reagert? Han ville bygge på skuespillernes personlige erfaringer, og utviklet treningsteknikker for hvordan de sceniske handlingene skulle komme til uttrykk. Da de skulle fremføre Anton Tsjekhovs dramatikk, perfeksjonerte Moskvas Kunstnerteater en stil som var basert på denne teknikken. Den kom senere til å påvirke både amerikansk og vestlig teater.

Symbolismen representerte en motbevegelse til naturalismen, selv om den også hadde intimteateret som forutsetning. Den ble særlig utviklet av den franske regissøren Aurélien Lugné-Poe i forbindelse med hans Théâtre de l'Oeuvre i Paris fra 1893. Stilen var basert på skyggespill og dukketeater, men ble utviklet som vanlig sceneteater med skuespillere.

Målet var å gjenskape indre stemninger, slik de kommer til uttrykk hos den viktigste symbolistiske dramatikeren, belgiske Maurice Maeterlinck. Han var opptatt av stemningsmessig tetthet og tablåer.

Symbolismen representerte også et brudd med en ytre tradisjon for å gjenskape virkelighet, og kan sees på som forløper for senere retninger innen avantgarde-teater, som ekspresjonisme og reteatralisering.

Ekspresjonismen var på mange måter en videreføring av en symbolistisk teaterforståelse, men den var som stil mye mer utadvendt og utagerende. Stilen utviklet seg særlig i Tyskland og dannet grunnlaget for den episke dramaturgien, som Bertolt Brecht senere skulle perfeksjonere.

Reteatraliseringen i de første tiårene av 1900-tallet var en bevegelse som tok sikte på å finne tilbake til det teatrale og lekende i teaterkunsten. Man mente at realismen hadde utviklet en lite spektakulær teaterkultur som grenset til det kjedelige. I stedet ville man orientere seg mot historiske former før den franske klassisismen og den dramaturgiske normdannelsen. Commedia dell'arte var også et av forbildene, særlig i forbindelse med den franske reteatralisering. Sentralt sto Jacques Copeau i Paris omkring 1915, med gjenbruk av figurer fra mimetradisjonen.

Max Reinhardt utviklet en moderne registil i Berlin hvor han kombinerte en viss grad av realisme med teatrale former. Han innførte rundhorisont og dreiescene. I tillegg etablerte han tradisjonen med kammerspill med malte kulisser. Denne tradisjonen ble så en del av en utvidet klassisk-romantisk teatertradisjon, som etter hvert tok opp i seg og blandet psykologisk realisme med visse ekspresjonistiske elementer og reteatralisering.

Det moderne teater har vært svært romorientert. Denne periodens søken etter nye sceneløsninger resulterte også i en nedbygging av prosceniumsscenen og åpning opp mot publikum også i klassisk dramatikk.

Allerede på begynnelsen av 1900-tallet, ikke minst i forbindelse med reteatraliseringen, begynte europeiske teaterfolk å interessere seg for ikke-europeiske teaterformer. Særlig interessant var asiatisk teater, som den kinesiske Beijing-opera-tradisjonen og etter hvert de klassiske japanske teaterformene no og kabuki, så vel som indisk og balinesisk dans.

Den kinesiske teknikken ble en av inspirasjonskildene for Brechts utvikling av den såkalte Verfremdungs-effekten ('underliggjøringseffekten'). Ved hjelp av stadige illusjonsbrudd i den dramatiske teksten og oppsetningen søker man å forhindre en følelsesmessig innlevelse fra publikums side, for i stedet å utvikle tilskuernes iakttagelsesevne og handlingsevne. Dette med å distansere seg fra rollen, det å kunne gå inn og ut av den, var viktig i den kinesiske tradisjonen.

I Japan kjente man dreiesceneteknikken allerede på 1700-tallet, og den kom til Europa omkring 1900. Skyggespillene, som til dels hadde inspirert symbolismens teater, var kjent som «kinesiske skygger». Egentlig kom skyggespillene til Europa fra Tyrkia. Interessen for asiatisk teater førte til utforskning av disse tradisjonene.

Interkulturelle uttrykk blir stadig mer utforsket. Den engelske regissøren Peter Brook har, i sitt sentrum for utforskning av teater i Paris, brukt skuespillere fra flere forskjellige ikke-europeiske land. I Mahabarata, som er basert på det gamle indiske Bhagavadgita-eposet, blander han europeiske og indiske tradisjoner. Interessen for afrikansk teater, med sine danse- og maske-tradisjoner har også skapt en utveksling mellom europeisk og ikke-europeisk teaterkultur.

Med Berliner Ensemble skapte Bertolt Brecht nærmest en ny skole i internasjonalt regiteater. I løpet av 1960-årene ble skuespillerne mer bevisst sine muligheter som selvstendig kunstnere, frigjort fra den dramatiske teksten. Teateret i Europa begynte da på alvor å bryte med den klassisk-romantiske teatertradisjonens psykologisk-realistiske form. Bruddet var inspirert av avantgarde-bevegelsene fra første del av 1900-tallet.

En viktig representant for en fysisk teatral stil var polske Jerzy Grotowski, som Peter Brook hentet til England i 1960-årene. Grotowski fikk etter hvert sterk betydning for teaterutvikling, samtidig som impulser fra Antonin Artaud gjorde seg gjeldende. Retningen ble videreført i det danske Odin-teatret.

I 1980-årene oppsto det postmoderne teater. Postmodernismen innebar en ny orientering mot teksten. Samtidig vokste det frem en bevissthet om teaterets visuelle karakter, med bruk av tablå, nye måter å bruke rom på, og ikke minst ny teknologi i utviklingen av scenebilder. Etter hvert fikk tyske regissører som Peter Stein og Peter Zadek trendsettende betydning.

Mot slutten av 1900-tallet ble det vanlig med prosjektorganisering, og teateret ble mindre institusjonelt orientert. Dette dannet bakgrunnen for de nederlandske og belgiske bølgene innenfor visuelt orientert teater og ny dans. Hybride teaterformer hvor kunstartene møtes, kjennes også fra de skandinaviske landene. En kan tale om en skandinavisk bølge av internasjonal betydning fra 1990-årene.

Ny kommunikasjonsteknologi har gjort at strømninger innenfor teateret sprer seg raskt til hele verden, og nye synteser oppstår i det som kan kalles en post-mainstream bevegelse. Det vil si at estetikken til dels er erstattet med identitetssøken og etter hvert en ny-politisk bølge. Det utforskes mye omkring kropp, kroppens identitet og ny teknologi.

• teater
• norsk teaterhistorie