På linje med andre kulturområder i Europa hadde også de tysktalende landene et rikt utviklet middelalderteater med både religiøse og verdslige elementer. Det religiøse teater hadde utviklet seg fra sangdialoger eller troper i kirkene til fullt utviklede spill på åpne plasser i forbindelse med påskefeiringen. En spilleder organiserte spillene, og fordi det var en ære å delta måtte de medvirkende selv betale både for å være med og for utgiftene de hadde til kostymer. Spillet i Oberammergau ble startet i 1654 og blir med noen års mellomrom vist også i vår tid. I forbindelse med tiden umiddelbart før påske utviklet de såkalte Fastnachtspiele (fastelavnsspill) seg på 1400- og 1500-tallet. Det var en slags folkelig komedie med faste typer. De ble fremført av medlemmer av laugene, og var således å oppfatte som en borgerlig amatørkomedie.

Et egentlig profesjonelt teater utviklet seg senere i Tyskland enn i andre større europeiske land som England og Frankrike, noe som både er blitt forklart med Trettiårskrigens herjinger på 1600-tallet og med det faktum at Tyskland ikke hadde noen storbyer som kunne sammenlignes med London eller Paris. Impulsene til et profesjonelt teater kom med de omreisende engelske truppene som spilte ved hoffene og i de små byene på 1500- og 1600-tallet. De spilte gjerne på nedertysk, og de førte sammen med italienske commedia dell'arte-trupper til etableringen av en egen tysk form for omreisende trupper. Inspirert av det klassiske drama begynte Andreas Gryhpius (1616–64) å skrive klassisistisk dramatikk. Innflytelsen fra jesuittenes skole og universitetsdrama gjorde seg også gjeldende.

En spesifikk fransk klassisistisk dreining med ønske om å overholde de strenge kravene til enhetene i tid, sted og handling ble representert med Martin Opitz på 1600-tallet, og på 1700-tallet kom de kompaniene som ble sentrale for utviklingen av et tysk nasjonalt teater. Det gjaldt særlig truppen til Carolina Neuber (1697–1760). Hun var i kontakt med den unge G. E. Lessing som senere knyttet seg til Hamburger Entreprise, det første tyske nasjonalteater i Hamburg fra 1776. Lessings rolle betydde mye fordi han opponerte mot den franske klassisistiske smaken. På den måten ryddet han grunnen for det tyske Sturm und Drang-dramaet med Schiller, Goethe og Kleist. Teaterhistorisk sett ble Goethe betydningsfull gjennom de reglene for skuespillerne han utviklet i sin tid som leder for hoffteateret i Weimar tidlig på 1800-tallet.

Nyklassisismen fikk betydning for den senere utvikling av skuespillerkunst og regi. 1700-tallets kompanier ble etter hvert knyttet til fyrstehoffene og på den måten utviklet grunnstammen seg i det som skulle bli det tyske stats- og stadsteatersystem basert på en svært desentralisert modell, virksom i tysk teater den dag i dag. Berlin fikk sitt kongelige teater som hovedstad i Preussen, det samme gjaldt Dresden som hovedstad i Sachsen og München som hovedstad i Bayern. Den borgerlige dramatikeren August von Kotzebue ble spilt over hele Europa og i USA på 1800-tallet. Georg Büchner var nyskapende for videreutviklingen av europeisk dramatikk. Gjennom Karl Dingelstedt og Heinrich Laube fikk det tyskspråklige teater i Østerrike en utvikling som, inspirert av nye regimetoder i fransk teater, indirekte kom til å bli betydningfull for den unge norske teatermannen Bjørn Bjørnson. Han lærte sitt teaterhåndverk der så vel som hos hertug Georg av Meiningen.

På midten av 1800-tallet var Wien den tyskspråklige verdens viktigste teaterby, men med samlingen av Tyskland i 1870 utviklet Berlin seg til den metropolbyen som kom til å bli en av de viktigste i europeisk teaterutvikling i de første tiårene av 1900-tallet.

En kortfattet fremstilling i tysk teater i denne perioden knytter seg i stor grad til Berlin, selv om viktige ting også skjedde i de to andre sentrale tyske teaterbyene Hamburg og München, foruten i mellomstore byer som Frankfurt am Main, Düsseldorf og Dresden. Av særlig betydning var innføringen av det naturalistiske intimteater som fant sted da Otto Brahm etablerte Freie Bühne i Berlin i 1889. Han søkte en ensemble-orientert spillestil og et moderne, realistisk repertoar med Ibsen som en av de mest sentrale dramatikere. Deutsches Theater i Berlin (grunnlagt 1883) skulle gi den nye rikshovedstaden et fast ensemble på nivå med teateret til hertug Georg av Meiningen. I 1894 overtok Brahm som sjef her. Han hentet den unge skuespilleren Max Reinhardt fra Østerrike, og med ham kom reteatraliseringen for fullt inn i tysk teater. Reinhardt engasjerte seg i driften av kabareten Die Brille hvor det ble laget parodier over naturalistiske enaktere, og han skapte en ny stil som han fikk frie hender til å utvikle da han selv overtok ledelsen av Deutsches Theater. I tillegg til den store scenen etablerte han Kammerspiele, hvor hans impresjonistiske spillestil utviklet seg. Gerhard Hauptmann var tidens mest toneangivende dramatiker.

Omkring 1912 kom ekspresjonismen inn for fullt, i stor grad inspirert av August Strindberg og Frank Wedekind. Den ekspresjonistiske teaterstilen kom til uttrykk i små teatre i mange byer i Tyskland, og en av de sentrale regissørene var Karl Heinz Martin. Leopold Jessner utviklet en monumental ekspresjonistisk teaterstil basert på stiliserte scenografiske løsninger i oppsettinger av bl.a. Schillers dramatikk, både i Berlin og Hamburg. Kulturlivet ble politisert etter den første verdenskrig, og en viktig representant var Erwin Piscator som med sine monumentale revyer på Volksbühne tematiserte tidens politiske bevegelse. Bertolt Brecht utviklet nå sin teori for et episk teater, noe som i stor grad var inspirert av Piscator. I samarbeid med Erich Engel fikk Brecht suksess med Tolvskillingsoperaen på Theater am Schiffbauerdamm, det teateret som han senere skulle overta som Berliner Ensemble. I mellomtiden kom den annen verdenskrig, og svært mange av teaterkunstnerne drog i eksil.

Blant skuespillere som var virksom i mellomkrigstiden kan nevnes Tilla Durieux, Alexander Granach, Max Pallenberg, Ernst Busch m.fl. Gustaf Gründgens hadde sin skuespillerbakgrunn fra Hamburg, og gikk med på å overta driften av de preussiske statsteatrene i Berlin under nazitiden. Teaterdriften overlevde til slutten av krigen med et svært klassiker-orientert repertoar. Heinz Hilpert var den som hevdet de frie teatertradisjonene som sjef på Deutsches Theater, et teater som hadde et slikt internasjonalt renommé at selv nazistene nølte med å røre det på en inngripende måte.

Helt kortfattet kan en si at teaterdriften etter den annen verdenskrig ble preget av todelingen av landet i den vestorienterte Forbundsrepublikken og det kommunistiske DDR. Paradoksalt nok var det i DDR at en radikal nyskapning fant sted, noe som skyldtes at Brecht fikk slippe til. Han ble leder for det nye Berliner Ensemble i Øst-Berlin hvor han satte opp sine egne stykker i forhold til sin metode, og fikk stor internasjonal påvirkningskraft. Av de som fulgte ham i miljøet omkring Berliner Ensemble, Deutsches Theater og Volksbühne, var regissører som Thomas Langhoff, sveitseren Benno Besson, B. K. Tragelehn og Alexander Lang. Dramatikere var Heiner Müller, Volker Braun og Peter Hacks.

Teateret i Vest-Tyskland var i stor grad preget av en konservativ holdning til teateret, selv om den nye vestlige dramatikken ble spilt. Den store skikkelsen i 1950-årene var imidlertid Gustaf Gründgens, hvis kompromittering under nazitiden ikke ble brukt imot ham. Fra slutten av 1960-årene sprang det ut en ny generasjon fra Bremen Stadttheater som var ledet av Kurt Hübner. Den såkalte Bremer-generasjonen bestod av unge regissører som Peter Stein, Peter Zadek og Klaus Michael Güber. Stein ble etter hvert sjef for Schaubühne i Vest-Berlin, et relativt nystartet teater som i 1970- og 1980-årene var tysk teaters ansikt utad. Zadek hadde som leder av Deutsches Schauspielhaus i Hamburg en lignende funksjon. Steins scenograf Karl Ernst Herrmann bygde videre på fornyeren av moderne scenografi fra 1960-årene, Wilfried Minks. Sentrale skuespillere var Otto Sander og Edith Cleve. Vesttyske dramatikere av betydning var Franz Xaver Kroetz og Botho Strauss.

Etter gjenforeningen kom det særlig nye dynamiske krefter på regisiden inn fra det tidligere DDR, slik som den kontroversielle regissøren Frank Castorf. I Vest-Tyskland og ikke minst i Vest-Berlin hadde et fritt gruppeteater utviklet seg fra 1970-årene, og fra 1980-årene markerte teatre som Theater am Turm i Frankfurt am Main og Hebbel Theater i Vest-Berlin seg som nye produksjonsteatre involvert i nye europeiske nettverk for prosjektteater.

Foreslå endringer i tekst

Foreslå bilder til artikkelen

Kommentarer

Har du spørsmål om eller kommentarer til artikkelen?

Kommentaren din vil bli publisert under artikkelen, og fagansvarlig eller redaktør vil svare når de har mulighet.

Du må være logget inn for å kommentere.