Kinesisk teater representerer en av de aller eldste teatertradisjoner i verden. Tidlige forløpere finner man i kultiske danser og sanger, og fra Han-dynastiet på 200-tallet f.Kr. kjenner man til at det fantes mimikere som var engasjert ved hoffet. Under Tang-dynastiet 618–907 ble en form for musikkteater fullt utviklet. Helt fra Han-dynastiets tid var det faste figurer, som hovedfiguren canjun og bifiguren cangu, og det ble brukt improviserte dialoger uten at det så tidlig hadde utviklet seg noen gjennomgående handling. På 700-tallet grunnla keiser Ming Huang den første skuespillerskole, som utdannet inntil 300 elever av gangen. Zhu-gong-diao var den første sceniske uttrykksformen som benyttet seg av et lengre handlingsforløp, og det var gjennom bruk av ord og sang. Dette var under Song-dynastiet 960–1279.

Et fullt utviklet teater som benyttet seg av gjennomgående handling og dialog stammer fra Yuan-tiden 1280–1368, og det var ved hjelp av en syntese mellom musikk, dans og dialoger som ble både talt og sunget. Handlingene ble hentet fra profesjonelle folkelige fortellere. En nordlig dramaturgisk variant var zaju, som bestod av en prolog og fire akter. I denne blandingen av talte og sungne dialoger, utviklet det seg også egne rollefag. Under Yuan-dynastiets tid utviklet det seg en betydningsfull dramatikk på grunnlag av zaju, og den fikk betydning langt utenfor Kina ved at den ble etterlignet av senere europeiske dramatikere som Voltaire, Goethe og Brecht. Navn på kinesiske enkeltstående dramatikere fra denne tiden er Guan Hanqing, Wang Shifu og Li Xingdao. 550 titler på dramatiske verker er kjent fra Yuan-tiden.

Deretter fulgte Ming-dynastiet 1368–1644 med særlig utvikling av syngespill, slik som kunqu-retningen, som med sine 250 titler sammen med repertoaret fra Yuan-tiden kom til å danne stammen i det klassiske kinesiske repertoar. Det utviklet seg fra denne tiden også en lang rekke regionale teaterformer i skjæringspunktet mellom talte og sungne dialoger, samt bruk av dans og akrobatikk, slik som den retningen som senere er blitt kalt Pekingopera. I tillegg til å ha kunqu som forutsetning, tok den opp i seg lokale syngespillformer fra Beijingområdet og fikk sin endelige form på 1800-tallet. En av de mest kjente utøverne fra vår tid, Mei Lanfang, fikk gjennom Brecht stor betydning for utviklingen av vestlig skuespillkunst.

Det kan skilles mellom to hovedretninger i kinesisk teater i moderne tid, nemlig taleteater (huaju) og musikkteater (xiqu). På begynnelsen av 1900-tallet opplevde kinesiske intellektuelle det klassiske teater som stivnet og ikke egnet til å reflektere samtidens problemer. Derfor ble det etter mønster fra Japan innført europeiske teaterformer og en europeisk dramatikk, som var ment å skulle formidle en borgerlig og demokratisk innstilling. 4. mai bevegelsen i 1919 ville fornye kulturlivet på denne måten, og det ble spilt stykker av europeiske dramatikere som Ibsen, Shaw, Maeterlinck og Hauptmann. Det gjaldt å fremme individets frihet, og særlig frigjøre kvinnene fra den tradisjonelle livssituasjonen. Kinesiske dramatikere selv skrev ut fra dette programmet og etter mønster fra europeisk dramatikk, slik som Tian Han, Hong Shen og Xiong Foxi.

I 1930-årene orienterte Cao Yu seg etter den greske antikke tragedie. I forbindelse med den sosialistiske og kommunistiske bevegelsen utviklet det seg en lang rekke kompanier, og gjennom den japanske okkupasjonen kom også nasjonalismen til å spille en viktig rolle som tema i dramatikken. Det utviklet seg også forfatterkollektiver, og navn som Tian Han og Zhang Min kan nevnes fra denne tiden. Til tross for en lang rekke vellykkede oppsetninger, kom det kinesiske taleteater til å lide under oppfatningen om at det etter europeisk mønster måtte være realistisk eller naturalistisk. Dermed fikk man problemer med å se verdien i egne, stiliserte tradisjonelle former. På den måten ble moderne teater et anliggende for de store byene med sitt borger- og arbeiderpublikum, og kunne ikke nå ut til de store massene på landet. Derfor måtte det til en viss grad tape for det tradisjonelle musikkteater som fikk større appell til tross for at vestlig taleteater ble sterkt understøttet under Folkerepublikken. I 1950-årene ble det skrevet mye ny dramatikk som skulle gjenspeile samfunnsforandringene i det nye kommunistiske Kina, representert ved dramatikere som Lao She, Xia Jan og Hu Ke.

Fra 1980-årene av er det oppstått strid om hva teater virkelig er og bør være, og behovet for eksperimentering er blitt skjerpet. Ny vestlig innflytelse har gjort seg gjeldende, og det er i løpet av denne tiden at et regissørens teater har etablert seg, selv om det har vært sentrale regissører som har gjort seg gjeldende helt siden 1930-årene, slik som Hong Shen, Jiao Juyin og Huang Zuolin. Kulturrevolusjonen hadde lagt kjelker i veien for enkeltpersoners betydning og dermed lagt lokk på regiteaterets utvikling i Kina. Men fra slutten av 1980-årene har den enkelte kunstnerpersonlighet på nytt fått betydning, det gjelder da også i høy grad teaterregissøren.

Det forventes fortsatt at teaterfolk engasjerer seg i de samfunnsmessige problemstillingene, noe som altså har gått som en rød tråd gjennom kinesisk teater siden tidlig på 1900-tallet. Eksperimentforsøkene kommer til uttrykk på teatre som Beijings eksperimentteater, som gjestet Ibsen-festivalen i Oslo i 1996 med en svært interessant oppsetting av En folkefiende. Påvirkninger fra visuelle teaterformer og performance gjør seg gjeldende i mindre grupper, som til en viss grad har fått anledning til å vise arbeidene sine utenfor Kina.

Men mange teatergrupper har de seneste årene fått det vanskelig siden mye av den statlige støtten er tatt vekk. Derimot blir det brukt store pengesummer på kjempeshow som også turnerer i utlandet

Musikkteateret står også sterkt i moderne kinesisk teater; det har særlig bygd på gamle folkelige tradisjoner og har i stor grad reflektert konfucianismen. I senere tid har man imidlertid begynt å arbeide med mer individuelle problemstillinger under sterk påvirkning fra den internasjonale musikkteaterutviklingen. Det finnes også opera i europeisk forstand i Kina, og to store operaensembler holder til i Beijing. Likeså er det lokalopera, og dukketeater med skyggespill står fortsatt sterkt. Det er i senere år bygd svært mange konserthus og forlystelsessteder rundt om i Kina, og som tidligere nevnt blir det satset stort på gigantforestillinger.

Foreslå endringer i tekst

Foreslå bilder til artikkelen

Kommentarer

Har du spørsmål til artikkelen? Skriv her, så får du svar fra fagansvarlig eller redaktør.

Du må være logget inn for å kommentere.