filmmusikk

Filmmusikken har, som filmmediet selv, sitt opphav i 1800-tallets orientering mot ulike former for spektakulært teater og optisk underholdning. I romantikkens melodramateater – der musikk allerede var etablert som en del av forestillingen – kom dette visuelle fokuset til uttrykk gjennom bruk av blant annet scenografiske laterna magica-lysbilder, røyk og lyseffekter.

Utover 1800-tallet oppstod i tillegg mange nye underholdningsformer basert på fremvisning av bilder: skyggespill, diorama, laterna magicaog forestillinger med fotografiske apparater. Innen denne typen av underholdning ble en stemningsskapende, understrekende og forklarende musikk ansett som et viktig tilskudd til de visuelle inntrykkene. Filmen fikk raskt innpass på den optiske underholdningsarena, og musikken inngikk dermed naturlig i filmforestillinger på samme måte som i andre etablerte underholdningsformer.

Ut fra en fremførelsespraktisk synsvinkel har stumfilm strengt tatt aldri eksistert. Musikkopptak ledsaget filmer som ble vist i Thomas Edisons Kinetoscope i 1890-årene, og brødrene Lumières første visninger av kinematografen i Paris 1895 ble angivelig akkompagnert av en pianist. De første kommersielle filmforestillingene foregikk på varieteer, i vaudevilleteatre og music-halls, der musikk allerede ble fremført. Da kinobransjen vokste frem ved århundreskiftet, fulgte musikken med inn i nye lokaler.

I stumfilmens tidlige fase var musikken av varierende kvalitet. Det fantes ingen felles standard for «typisk» eller «passende» filmmusikk. Den enkelte kino bestemte hva som skulle spilles, og utvalget kunne bestå av alt fra kjente klassiske stykker og populære slagere til improvisert musikk. Besetningene kunne variere i størrelse, fra en enkelt pianist eller organist til et helt orkester, avhengig av kinoenes kapasitet. Musikken ble satt sammen og arrangert basert på de ressursene man hadde til rådighet. Selv om flere kinoer i samme by viste de samme filmene, kunne musikken variere og ble dermed et viktig virkemiddel i kinoenes markedsføring.

Kvaliteten og lengden på filmene økte i takt med filmens raskt stigende popularitet. Samtidig ble også kvalitetskravene til musikken større, og behovet for veiledning og en mer strømlinjeformet filmmusikalsk praksis meldte seg. Omkring 1910 begynte de større filmselskapene å supplere filmene sine med såkalte cue sheets, «stikkordslister»,som dikterte passende musikk til de ulike scenene i en film. Etter hvert ble det også publisert antologier – samlinger med musikkstykker som kunne passe til ulike stemninger og typiske situasjoner i datidens filmer – og håndbøker om hvordan man ledsaget film.

Fokuset på standardisering førte til etableringen av en internasjonal norm for ideell stumfilmmusikk. De lydløse filmscenene var kun bundet sammen av korte forklarende mellomtekster, og musikken fikk derfor spille en tydelig, illustrerende rolle i formidlingen av det som foregikk på lerretet.

Et sammenhengende musikalsk akkompagnement til filmen skulle skape eller understøtte filmens narrative kontinuitet. Korte pauser i musikken forekom kun av praktiske grunner, for eksempel for å vende notebladet, eller som spenningsskapende virkemiddel for å foregripe eller understreke en dramatisk situasjon eller avgjørende mellomtekst. Musikken skulle korrespondereparallelt med bildene for å underbygge stemninger og handlingsforløp og binde de ulike scenene sammen ved hjelp av glidende musikalske overganger. I tillegg skulle musikken bygge på ledemotiver for å fremheve de ulike karakterene i filmen.

Selv om stumfilmmusikken stort sett baserte seg på klassiske favoritter og populære slagere, ble det også i enkelte tilfeller skrevet originalmusikk. Dette var imidlertid en praksis forbeholdt større og mer prestisjetunge produksjoner. Camille Saint-Saëns skrev originalmusikk til filmen L'Assassinat du duc de Guise allerede i 1908. Joseph Carl Breils skreddersydde musikk til storfilmen En nasjons fødsel (The Birth of a Nation, 1915), bestående av både originalkomponert materiale og kjente amerikanske melodier, var et annet pionerarbeid.

Originalmusikk ble også skrevet av Gottfried Huppertz til Die Nibelungen (1924) og Metropolis (1926), av Edmund Meisel til Panserkrysseren Potemkin (1925) og Oktober (1928) og av Hugo Riesenfeld til The Covered Wagon (1925) og Sunrise (1927). De originale filmpartiturene ble gjerne arrangert for mange forskjellige besetninger for å imøtekomme ulike kinoers resurser og behov, og notene ble distribuert sammen med filmene.

Gjennom hele stumfilmperioden ble det gjort forsøk på å synkronisere levende bilder med konservert lyd. Imidlertid kom lydfilmens gjennombrudd for alvor først i 1927, da filmselskapet Warner Brothers lanserte spillefilmen The Jazz Singer. Denne filmatiserte musikalen var også den første egentlige talkie, «talefilm», og introduserte lydfilmæraen med tittelrolleinnehaver Al Jolsons treffende replikk: «Wait a minute, wait a minute, you ain’t heard nothin’ yet!»

Lydfilmen snudde hele filmbransjen fullstendig på hodet og omdefinerte filmens estetiske begreper totalt. Interessen samlet seg omkring mikrofonens muligheter, og filmkameraet ble redusert til mer av en passiv betrakter. Satsningen på lydfilmteknologi endret samtidig premissene for konkurransen mellom filmselskapene og skapte en voldsom omstillingsprosess. Omkring 1930 var det klart at stumfilmens dager var talte, og lydfilmen var blitt den nye normen.

Arven etter stumfilmmusikken var tydelig i lydfilmens tidligste år. Estetikken fra de mer påkostede stumfilmproduksjonene ble videreført til lydfilmen, og de store filmselskapene holdt seg med egne orkestre. De tidlige lydfilmene var enten stumfilmer med konservert musikkakkompagnement eller filmatiserte musikaler. Mot slutten av 1920-tallet ble en rekke låtskrivere fra Tin Pan Alley i New York hentet til Hollywood for å skrive nytt materiale til musikalfilmer.

Etter hvert kom imidlertid talefilmen i fokus, og samtidig oppstod en debatt om musikkens rolle i film. Eksperimentering med lydopptak og teknologiske fremskritt som retningsfølsomme mikrofoner og lydisolerte kameraer skapte stadig bedre forutsetninger for en mer naturtro filmlyd. I mainstreamfilmen førte dette til en realistisk tendens med en mer beskjeden, hovedsakelig diegetisk musikkbruk, som måtte forsvares med billedlige midler for å ha livets rett. Alternative filmskapere, spesielt i Russland og Frankrike, søkte på sin side å bryte med denne tendensen. De betraktet både musikk og lydeffekter som selvstendige elementer, som kunne fungere kontrapunktisk med bildene snarere enn parallelt.

På begynnelsen av 1930-tallet fikk den ikke-diegetiske filmmusikken sin renessanse gjennom den såkalte underscore- eller «underlags»-teknikken. Lydteknologien gjorde det mulig å ta opp musikken på et separat spor og mikse dette sammen med den øvrige synkroniserte filmlyden i etterkant av redigeringsprosessen uten tap av lydkvalitet. Med denne økte fleksibiliteten kunne man nå tilføre filmens dialog et kontrollert musikalsk stemningsunderlag.

Perioden fra begynnelsen av 1930-tallet fram til 1950 betegnes gjerne som Hollywoods gullalder. De fem største filmselskapene i denne perioden – de såkalte «Big Five» – MGM, Paramount, 20th Century Fox, Warner Bros. og RKO, var vertikalt integrerte konglomerater som kombinerte filmproduksjon gjennom store filmstudioer, distribusjon og betydelige kinokjeder. Innenfor dette studiosystemet ble det etablert en effektiv, strømlinjeformet metode for filmproduksjon, der musikken, på lik linje med alle andre aspekter, ble utarbeidet gjennom en streng arbeidsfordeling mellom ulike ledd. Som svar på denne effektiviseringen oppstod de konvensjonene som danner grunnlaget for den musikalske estetikken i klassisk Hollywood-film, og som har preget senere filmmusikk verden over, helt fram til i dag.

I gullalderen utgjorde filmmusikken omlag 40 prosent av filmens lydspor. Den kunne opptre både diegetisk og ikke-diegetisk som stemningsskapende virkemiddel brukt på en selektiv måte. Den ikke-diegetiske musikken baserte seg på idealet om at «filmmusikken ikke skal merkes av tilskueren»; den skulle være følelsesmessig potent, men ikke så iørefallende at den entret publikums bevissthet. Musikken skulle gi indikasjoner på karakterenes interne psykologi, ikke bare «imitere» portretterte følelser. Ofte var musikken meget tett synkronisert med bildene, i ytterste forstand som et slags punktakkompagnement til sceniske detaljer og simulering av realistiske lyder – såkalt.

Filmmusikk fra gullalderen kjennetegnes også ved sin rendyrking av symfoniorkesteret og et senromantisk tonespråk, nært tilknyttet den musikalske stilen til gullalderens dominerende filmkomponister. Max Steiner regnes som den klassiske Hollywood-musikkens opphavsmann, spesielt gjennom sine partiturer til filmene King Kong (1933) og The Informer (1935). Flere andre komponister, deriblant Dimitri Tiomkin, Alfred Newman, Franz Waxman og Erich Wolfgang Korngold, var imidlertid også svært viktige for utviklingen av Hollywoods klassiske musikkuttrykk. De fleste av gullalderens mest prominente komponister var født i Europa og skolert innenfor 1800-tallets senromantiske symfoniske tradisjon.

Selv om de klassiske Hollywood-konvensjonene hadde stor innvirkning på internasjonal film, var man i Europa og andre steder mer opptatt av det kunstneriske aspektet ved filmen enn det kommersielle. Anerkjente komponister som Arthur Honegger, Georges Auric, Darius Milhaud, William Walton, Kurt Weill, Sergej Prokofjev og Dmitrij Sjostakovitsj skrev alle for film og bidro til å opprettholde filmmusikkens kunstneriske fokus i sine respektive hjemland.

I 1949 falt en høyesterettsdom som tvang de store Hollywood-selskapene til å oppgi den lukrative kinodriften. Samtidig led USAs omfattende filmeksport under de økonomiske tiltakene fremmet for å revitalisere europeisk filmindustri etter andre verdenskrig. Med sviktende inntekter gikk studiosystemet snart i oppløsning.

Men 1950-tallet ble også en oppbruddsperiode for internasjonal filmindustri drevet fram av flere faktorer; årene med krig i Europa, det antikommunistiske fokuset i USA og en gryende konkurranse fra fjernsynet førte til at både filmbransjen og publikums preferanser endret seg etter gullalderen. Behovet for å bryte med Hollywoods fastlagte normer var stort blant filmskapere i Europa såvel som USA, men først og fremst skapte de nye strømningene grobunn for langt større uttrykksmessig variasjon enn tidligere, både for filmen og filmmusikkens del.

I gullalderens siste tiår produserte Hollywood langt mindre film enn før. Uavhengige produsenter og mindre filmselskaper eksperimenterte med nye filmatiske former og stiluttrykk hvor den tradisjonelle, storslagne orkestermusikken kunne virke malplassert. I halvdokumentarer og lavbudsjettproduksjoner med sosialrealistisk tematikk så man i visse tilfeller igjen tendensen fra tidlig lydfilm med utelukkende diegetisk musikkbruk – eller til og med et totalt fravær av musikk – for å underbygge et realistisk fokus. Ellers søkte man etter alternativer til det klassiske uttrykket i modernismen.

Denne tilnærmingen til filmpartituret kom til uttrykk på flere ulike måter i filmer om storbyliv og sosiale forhold såvel som spenningsfilm og science fiction. Alex North skrev jazzinspirert musikk til Elia Kazans film En sporvogn til begjær (A Streetcar Named Desire, 1951). Leonard Bernsteins musikk til Kazans Storbyhavnen (On the Waterfront, 1954) er likeledes tuftet på jazzharmonikk og asymmetriske rytmer assosiert med komponister som Igor Stravinsky og Aaron Copland. Leonard Rosenman eksperimenterte med Schönbergsk atonalitet i sine partiturer til filmene Øst for Eden (East of Eden, 1955) og Rotløs ungdom(Rebel Without a Cause, 1955), mens Louis og Bebe Barron leverte det første spillefilmpartituret eksklusivt bestående av elektronisk musikk til science fiction-filmen Forbidden Planet (1956).

I en særstilling blant modernistene i Hollywood står Bernard Herrmann. Han var en av svært få som trosset de klassiske normene tidligere i gullalderen og skrev modernistisk preget filmmusikk allerede i 1941, til Orson Wells’ innflytelsesrike film Citizen Kane. Herrmanns konseptuelle formspråk, fragmenterte tematikk, dissonerende, ikke-funksjonelle harmonikk og eksperimentelle orkestrering gjorde ham til en av periodens mest toneangivende filmkomponister. Ikke minst ble han berømt gjennom sitt ti år lange samarbeid med regissøren Alfred Hitchcock og komponerte banebrytende partiturer til filmer som Vertigo (1958), Med hjertet i halsen (North by Northwest, 1959) og Psycho (1960).

De mer beskjedne, eksperimentelle produksjonene står i sterk kontrast til periodens episke storfilmer. For de større filmselskapenes del var «mer av det samme» løsningen på 1950-tallets utfordringer. Spesielt for å kunne konkurrere med fjernsynet, fortsatte de å produsere filmer støpt etter gullalderens fom. Disse produksjonene var imidlertid enda mer storslagne enn tidligere, og benyttet en ytterligere åpenbar bruk av velprøvde virkemidler, ikke minst musikalske. Filmene De ti bud (The Ten Commandments, 1956; musikk av Elmer Bernstein), Jorden rundt på 80 dager (Around the World in 80 Days, 1956; musikk av Victor Young) og Ben-Hur (1959; musikk av Miklós Rózsa) er eksempler på slike storfilmer fra 1950-årene, der den klassiske Hollywood-musikken levde videre i beste velgående.

Norsk filmmusikkhistorie reflekterer hovedsakelig de utviklingstrendene som har gjort seg gjeldende på området internasjonalt. Likevel bærer spesielt den tidligere norske filmmusikken større preg av stumfilmens fokus på illustrasjon enn lydfilmens ideal om intern psykologisk antydning. På bakgrunn av en begrenset filmproduksjon finnes det svært få norske komponister som har spesialisert seg på å skrive for film, og tradisjonelt har derfor norske filmmusikkomponister sin bakgrunn fra kunst-, underholdnings- og populærmusikken.

• filmens historie
• norsk film
• film – filmens uttrykksmidler

• Bjørkvold, Jon-Roar: Fra Akropolis til Hollywood : filmmusikk i retorikkens lys, 3. rev. oppl., 1996, ISBN 82-991694-0-2
• Brown, Royal S.: Overtones and undertones : reading film music, 1994, ISBN 0-520-08544-2
• Craggs, Stewart R.: Soundtracks : an international dictionary of composers for film, 1998, ISBN 1-85928-189-3
• Gorbman, Claudia: Unheard melodies : narrative film music, 1987, ISBN 0-85170-209-0
• Helseth, Tore, red.: Mørkets musikk : musikk i norske kinofilmer, 1997, ISBN 82-90463-81-2
• Langkjær, Birger: Filmlyd & filmmusik : fra klassisk til moderne film, 1996, ISBN 87-7289-336-2
• Langkjær, Birger: Den lyttende tilskuer : perception af lyd og musik i film, 2000, ISBN 87-7289-631-0
• Larsen, Peter: Filmmusikk : historie, analyse, teori, 2005, ISBN 82-15-00669-8
• Prendergast, Roy M.: Film music : a neglected art : a critical study of music in films, 2nd ed., 1992, ISBN 0-393-30874-x
• Wierzbicki, James: Film Music : A History, 2009, ISBN 978-0-415-99198-8,