farge

Farger

S_Maria. Gjengitt med tillatelse

Farge er en opplevelse av lys med en bestemt bølgelengde. Lys med en bølgelengde på 700 nm (nanometer) oppleves for eksempel som rødt, mens lys med bølgelengde på 400 nm oppleves som fiolett.

Fargesyn er synssansens evne til å tolke lyset som forskjellige farger, og farger anses som et psykologisk fenomen, også kalt sanseinntrykk. Uten fargesynet vil man se fargenes lyshet og mørkhet – som gråskalaen – mens fargesynet gir oss et ytterligere informasjonsgrunnlag for identifisering og orientering.

Ved å sende hvitt lys gjennom et prisme fant Isaac Newton ut at hvitt lys besto av farger.

Optikk er den delen av fysikken som tar for seg lys, lysbrytning og farger.

Den tyske dikteren Johann Wolfgang von Goethe var opptatt av naturvitenskapelige studier, blant annet optikk. I det sentrale verket Zur Farbenlehre (1810) beskrev han sin fargelære. Her deles fargene inn i tre kategorier:

  • De fysiske fargene
  • De kjemiske fargene
  • De fysiologiske fargene

Med fysiske farger menes generelt sett hvordan vi opplever lys som sendes direkte fra en lyskilde som forskjellige farger. Disse fargene kalles lysfarger.

Med kjemiske farger menes farger som oppleves når lys reflekteres fra et objekt eller overflate, der overflaten enten absorberer, transmitterer eller reflekterer lysbølgene. Disse kaller vi pigmentfarger, da det generelt sett er pigmentenes egenskaper i overflaten som bestemmer hvilke lysbølger som absorberes/transmitteres og hvilke som reflekteres til øyet, og det er kun det lyset som treffer øyet vi kan se.

Ved reflektert lys er også overflatens egenskaper til å samle eller diffusere lyset i sterk grad med på å bestemme hvordan fargene vil oppleves. Ru overflater sprer lyset mer og minsker opplevelsen av fargeintensiteten, mens glatte flater samler lyset og øker opplevelsen av fargeintensiteten.

Med fysiologiske farger menes opplevelsen av fargene gjennom synssansen, og hvordan synssansen tolker fargeinntrykk ut fra i hvilken sammenheng vi ser fargen. Vi opplever aldri en farge isolert fra omverdenen, og fargenes sammensetning i et synsfelt påvirker opplevelsen av de enkelte fargene. En farge kan oppleves mørkere i én kontekst og lysere i en annen, avhengig av hvilke farger den ses sammen med.

De to første kategoriene kan generelt sett anses som mer abstrakte fenomener som belyser fargenes natur, altså hva farger er og hvordan vi ser dem. Man kan da snakke om fargene isolert sett for å identifisere hver enkelt farges egenskap, enten det er bølgelengder, hvor lys eller mørk den er eller hvilken kulørtone og nyanse den har. Den siste kategorien belyser hvordan mennesker opplever fargene i en kontekst, kalt persepsjon. Et eksempel på en opplevelse av et synsinntrykk er simultankontrast.

Lys er en forutsetning for at vi ser farger, og vi ser kun det lyset som treffer øyet. Farger kan blandes på ulike vis og bli til nye farger. Vi skiller i prinsippet mellom to fagsystemer; additiv og subtraktiv fargeblanding.

Fargesystemene har fått navn etter hvordan fargene blandes:

  • Additiv fargeblanding legger til lys
  • Subtraktiv fargeblanding trekker fra lys

Forskjellige fargemodeller har fått navn ut fra hvilke primærfarger som brukes i hver fargesystem. Noen eksempler er RGB, CMYK og RYB.

Komplementære farger er fargepar som kansellerer/utfyller hverandre når de blandes, og som, når de ses opp mot hverandre, skaper den største kontrasten mellom fargepar.

Det betyr at om komplementærfarger blandes jevnt, skal de produsere enten hvitt, sort eller grått.

Hvilke fargepar som anses som komplementære, avhenger av hvilken fargeteori man forholder seg til.

RGB er en additiv fargemodell som starter med fraværet av lys, og farger blandes ved å tilsette lys. Farger sendes direkte lys fra en lyskilde til øyet, og benevnes som lysfarger. Ved direkte lys skjer fargeblandingen «i øyet»; gjennom synssansen.

Primærfargene i RGB er rød, grønn og blå, og når de blandes, får man hvitt. RGB brukes for eksempel i TV-skjermer og digitale skjermer.

CMYK er en subtraktiv fargemodell som starter med lys, og farger blandes ved å trekke fra lys ved hjelp av pigmenter. Fargene kalles derfor pigmentfarger, og er lys reflektert fra en pigmentert flate.

Primærfargene i CMYK er rød, grønn og blå, og når de blandes, får man sort. CMYK står for cyan, magenta og gul (engelsk yellow). K-en i tillegg til primærfargene CMY står for Key (engelsk for 'nøkkel'). Den er lagt til fordi fargemodellen hovedsakelig brukes i ved trykking og produksjon hvor det av praktiske årsaker trengs nøkkelfargen sort.

Et eksempel på CMYK er når man maler med pigmenter i form av maling på et hvitt ark.

I dag regnes fargemodellene RGB og CMYK som de to hovedmodellene for fargeblanding, men den mest utbredte fargemodellen inntil begynnelsen av 1900-tallet var RYB. Denne fargemodellen er basert på det subtraktive fargesystemet og med primærfargene rød, gul (engelsk yellow) og blå, som den gang var de eneste rene pigmentene tilgjengelig som ikke var blandet av andre pigmenter.

Den største svakheten hos RYB-modellen er at man ikke kan oppnå en ren, ukulørt farge ved å blande de tre primærfargene; man oppnår i stedet en mørk brunaktig, kulørt farge. Man kan heller ikke fremstille det vi i dag erkjenner som sanne primærfarger – magenta eller cyan – ved å blande primærfargene i RYB-modellen, og det nærmeste man kom magenta var en lilla-fiolett kulørtone.

Årsaken til at RYB-modellen likevel er relevant, er at de fleste tradisjonelle fargelærer, som Goethes og Johannes Ittens, er basert på denne fargemodellen. Selv om komplementærfargene i Goethes og Ittens fargelære betegnes som komplementærfarger, er de ikke i tråd med moderne krav til hva som defineres som sanne komplementære farger. Til tross for dette er fargelærene like aktuelle i dag som de var den gang.

Fargeteoriene opp igjennom historien er nært knyttet til hva som i praksis er mulig å produsere, og hvilken tilgang man har hatt til blant annet pigmenter, bindemidler og lyskilder.

Det er anslått at det menneskelige øyet er i stand til å skjelne mellom 10 millioner farger. Verken dataskjermer, fotografisk film eller fargetrykk kan gjengi alle disse fargene, selv om man teoretisk sett har fargemodeller med fargerom som overstiger 10 millioner.

Fargemodellen RGB kan i teorien gi om lag 16,7 millioner mulige kombinasjoner, men i praksis vil man ha langt færre fargevalg, da valgene er begrenset av hvilke muligheter man har for fargevalg ved produksjon.

I motsetning til RGB-fargerommet på en skjerm, er det ganske begrenset hvilke farger man kan angi i CMYK-fargerommet, og man vil spesielt få problemer ved bruk av veldig mettede farger. Forskjellige digitale enheter kan være svært forskjellige og ha begrensninger for hvilke farge de kan gjengi. For eksempel regnes de fargene som kalles «sikre webfarger» til å omfatte kun 216 farger.

Fargelære er generelt sett studiet av fargenes egenskaper, hvordan vi mennesker oppfatter farger og hvordan de kan anvendes. Siden farge er et sanselig fenomen, oppsto det tidlig et behov for både en teoretisk og en praktisk forståelse for hva farger er og hvordan vi kan bruke dem. Fagfeltet er tverrvitenskapelig og baseres på forskjellige fargesystemer ut fra praktiske behov man har for anvendelse, og kan ikke betraktes ut fra én enhetlig teori eller modell.

Teoretisk sett kan fargene defineres ut fra fysiske kvaliteter som bølgelengder og intensiteter, og ut fra hvordan de blandes og hvilke pigmenter som brukes. For gjengivelse av farger baserer man seg på forskjellige fargesystemer og -modeller for fargeblanding, eller andre former for fargereferanse. I Norge er NCS (Natural Color System) Norsk Standard for fargebenevnelse. Av andre fargereferanser kan nevnes Munsell, Pantone og RAL.

I praksis bedømmer vi farger ut fra helheten i synsfeltet, og aldri isolert. Vi skjelner mellom fargene gjennom fargenes grad av kontrast, og fargekontrastenes to ytterpunkter er enten å fremheve noe eller skjule noe (kamuflasje). En farge kan i en kontekst stikke seg ut, mens den i en annen kontekst kan blande seg inn i helhetsopplevelsen. Fargekontraster og -sammensetninger vil alltid oppleves ut fra det helhetlige sanseinntrykket, samspillet mellom forgrunn og bakgrunn, mellom objektets farge og fargene på omgivelsene.

Terminologien i faglitteratur kan oppleves forvirrende og lite konsekvent, og tradisjonelle og moderne begreper blir gjerne blandet.

Tradisjonelle teorier og kunstfag bruker generelt sett begrepene kulør, metning og valør for å beskrive en farges særegne karakteristikk, mens designfag generelt sett gjerne bruker terminologien fra NCS, som kulørtone, nyanse og lyshet. I moderne designpraksis kommer man gjerne borti begge terminologiene, men fellestrekk er at de først og fremst benevner hvilken farge som menes – om det er gul, oransje, rød, lilla, blå eller grønn – og hvordan en bestemt farges nyanse forholder seg til gråskalaen – hvor ren, lys eller mørk fargen er.

På bakgrunn av fargebegrepenes historie er det ikke overraskende at man tidligere fant det naturlig å ordne fargene mellom lys og mørke, eller mellom hvitt og sort. I dag er det velkjent at kulørene kan ordnes på en sirkel. Men det hersker også en del usikkerhet i spørsmålet om fargesirkelens oppbygning, og særlig i spørsmålet om grunnfargene.

At man kan frembringe alle fargetoner ved hjelp av tre egnede nyanser av gult, isblått og purpur, er en gammel erfaring, og disse tre fargene blir derfor ofte oppfattet som primærfarger, mens rødt, grønt og ultramarin oppfattes som sekundærfarger.

På den annen side lærte man etter hvert også å kjenne optisk og additiv fargeblanding, hvor visse nyanser av grønt, rødt og blått var naturlige primærfarger, slik at primær- og sekundærfarger er byttet om i forhold til den subtraktive blanding.

Regelen om de tre additive primærfargene kan utvides til loven om trikromasi, som sier at det finnes uendelig mange sett av tre primærfarger som gjennom innbyrdes additive fargeblandinger kan frembringe alle andre fargetoner. Det eneste kravet som stilles til de tre grunnfargene, er at ingen av dem skal kunne fremkomme som en blanding av de to andre.

Loven om trikromasi kan sees i lys av sirkelens logikk. For å komme fra ett kjent sted til et annet på en sirkel kan man gå i to motsatte retninger, men for å kunne skjelne den ene veien fra den andre, må man kjenne ett sted til. Man må altså kjenne tre steder for å kunne orientere seg på en sirkel. Hvor på sirkelen disse stedene ligger, er av underordnet betydning.

En annen vei å gå i problemet om grunnfargene ville være å spørre sitt eget øye til råds. Det gjorde den engelske fysikeren Thomas Young. Som folk flest hadde han gått ut fra at det fantes tre grunnfarger, nemlig malernes gult, isblått og purpur. Men så la han merke til at sollysets spektrum var dominert av fargetonene rødt, grønt og blåfiolett, og han tenkte seg derfor at disse representerte synsapparatets grunnfornemmelser og dermed fargesirkelens grunnfarger. Hans oppfatning var lenge dominerende innenfor synsforskningen, selv om man også var klar over at Young egentlig bare hadde forskjøvet problemet med hvordan det går til at fornemmelser av rødt og grønt setter seg sammen til en fornemmelse av gult.

Thomas Young fikk etter hvert konkurranse av den tyske sansefysiologen Ewald Hering (1834–1918), som også hadde spurt sitt øye til råds, og mente å kunne fastslå at det finnes to par innbyrdes motsatte fargetoner, nemlig gult-blått og rødt-grønt, samt de to akromatiske grensefargene hvitt og sort. Konflikten mellom Youngs og Herings retninger var hissig, men er i dag neddempet, for ingen av dem kan alene begrunne fargesirkelens egenskaper.

  • Se også syn.

Spørsmålet om grunnfargene kan alltid diskuteres, for i vårt forhold til fargene spiller kulturbetingede og individuelle faktorer inn i tillegg til de fysiske, psykologiske og fysiologiske. En maler har for eksempel andre preferanser enn en fjernsynstekniker eller en sansefysiolog.

Det vil alltid finnes et praktisk behov for å ha et fargesystem. Men det finnes ikke et universelt fargesystem. I et tredimensjonalt fargesystem legger fargesirkel og metning beslag på to dimensjoner, og dermed må lyshet og gråtone konkurrere om den tredje. Også valget av grunnfarger og måten å fordele fargene på, må bli gjenstand for et valg. Det er da også skapt tallrike fargesystemer tilpasset bestemte praktiske behov.

Fargesystemet til Wilhelm Ostwald og Natural Colour System (NCS) er to eksempler på utbredte systemer som er forankret i hver sin definisjon av fargeskalaen.

Ostwalds system, som lenge var populært på 1900-tallet, baserer seg på prinsipielle definisjoner av fargeskalaen. Systemet er bygd opp som en dobbeltkjegle omkring en gråtoneakse. Kjeglens overflate består av en type ideelle farger som kalles optimalfarger, og som hittil ikke har kunnet realiseres som pigmentfarger (se randfarger). De realiserbare fargene ble så fordelt innover mot dobbeltkjeglens akse (gråtoneskalaen).

NCS baserer seg i langt høyere grad på empiriske bestemmelser, selv om også dette rommer visse prinsipielle forutsetninger. Her blir relative andeler av grunnfargene (gult, blått, rødt, grønt, hvitt og sort) i en gitt objektfarge subjektivt bedømt av trenede iakttagere. NCS-systemet er gjeldende norsk fargestandard, og for eksempel på fargehandlernes fargeprøver er fargene angitt med andeler som fremkommer gjennom den nevnte subjektive bedømmelsen.

I Amerika er Munsell-systemet fortsatt det mest brukte.

Fargelæren er vitenskapen om fargene i sin alminnelighet. Overalt hvor det tales om farge, oppstår et behov for en teoretisk eller praktisk orientert forståelse av hva vi taler om – fargelæren er derfor tverrvitenskapelig. Man kan imidlertid skjelne mellom forskjellige hovedtyper av fargelære.

1) Intuitive fargelærer. Selv om vi ikke har en generell definisjon av farge, vet vi at vi har med farge å gjøre, men vår viten har en intuitiv karakter. Fargelæren får derfor ofte en individuell karakter. Man taler f.eks. om Paul Klees fargelære, van Goghs fargelære osv. Ikke minst fra malernes side foreligger utallige individuelle, til dels detaljert utførte fargelærer. De grenser ofte mot fargepsykologien, som handler om fargens indre opplevelseskvaliteter.

2) Teoretisk-praktiske fargelærer beskjeftiger seg med fargeerfaringens lovmessige, subjektive og objektive betingelser. Slike fargelærer er nært knyttet til ulike enkeltvitenskaper.

3) Praktiske nyttebetonte håndbøker og fargesystemer for spesifikke formål. Blomsterdyrkeren, maleren og mange andre kan ha behov for slike håndbøker.

4) Universelt anlagte fargelærer har et så bredt perspektiv at de er sjeldne foreteelser, men også milestener i vitenskapenes og kulturens historie. Slike fargelærer er skapt av blant andre den greske filosofen Theophrastos (372–387 f.Kr.), den engelske fysikeren R. Boyle (1627–91), den tyske dikteren og naturforskeren J. W. Goethe (1749–1832) og den tyske fysiologen og fysikeren H. Helmholtz (1821–94).

Det abstrakte begrepsmessige forhold til fargene ble grunnlagt i den greske tid. Senere tiders, til dels innbyrdes motstridende ideer er alle anlagt av de greske tenkere. Fremstillinger fra denne tiden inneholder viktige iakttagelser, men ingen eksperimenter. Det falt ikke grekerne inn å gjøre praktiske prøver på sine teorier – alt ble satt inn på å komme til en teoretisk forståelse.

Det var to rådende, motsatte oppfatninger om fargene. Den ene utledet fargen av et indre lys som stråler ut gjennom øyet som en synsstråle og frembringer fornemmelser gjennom berøringen med omgivelsen. Den andre skolen utledet synsbildet og dets elementer, fargene, av visse materielt tenkte billedelementer (eidola) som strømmer inn i øyet fra tingene i omgivelsen. Til denne skolen hørte bl.a. atomisten Demokrit (460–370 f.Kr.), som skal ha oppfattet øyet som et slags speil.

Platon (428–344 f.Kr.) var ikke ensidig orientert i retning av den ene eller andre skolen, og han behandler fargen flere steder og fra forskjellige sider. Historiens første kjente skriftlige drøftelse av fargens problem finner vi i Platons dialog Menon, som egentlig handler om dydens vesen. Her blir farge sidestilt med dyd som personlighetens utseende.

Platons sansefysiologiske ansats til en fargelære finnes i dialogen Timaios, hvor fargene blir utledet som resultatet av en vekselvirkning mellom synsstrålen og det ytre lys. Platon utleder tre kategorier av farge:

1) Når synsstrålen støter mot en uovervinnelig motstand, oppstår fornemmelsen av hvitt. Hvis den ikke møter motstand, oppstår fornemmelsen av sort. Likevekten mellom disse to tilstandene av fornemmelse er gjennomsiktighet.

2) En annen kategori av farger oppstår når det indre lys forbinder seg med øyets fuktige, gjennomsiktige medium. Da oppstår fornemmelsen av rødt. Dette må vel oppfattes som en analogi med aften- og morgenrøde i atmosfæren.

3) Den tredje kategori er glans, som oppstår når lyset blir overveldende.

Platons grunnfarger er glans, hvitt, sort og rødt, og han avslutter med å utlede de andre fargene som spesifikke blandinger av grunnfargene. Gult er f.eks. en blanding av glans, hvitt og rødt; purpur en blanding av hvitt, sort og rødt.

Nye ansatser til en fullstendig fargelære oppstod først på 1600-tallet. Da gjorde Robert Boyle allsidige og eksperimentelle studier av fysiske, kjemiske og fysiologiske fargefenomener. Newton (1642–1727) bygde sin fargeoppfatning på eksperimenter med lysets spektrum, og han var en av de første som fordelte fargetonene på en sirkel. Han definerte syv spektralfarger, nemlig rødt, oransje, gult, grønt, blått, indigo og fiolett. Disse fordelte han langs sirkelen slik at forholdene mellom deres respektive utstrekning tilsvarte visse toneintervallers lengdeforhold på en klingende streng (monokord). Som toneforhold valgte han intervallene i den doriske kirketonearten defgahcd'. Tonehøydene markerte grensene mellom de syv spektralfargene. Overgangen mellom fiolett og rødt, nemlig purpur, som ikke finnes i spekteret, men som Newton kjente til ut fra sine eksperimener, tilsvarte skalaens grunntone d og oktaven d'. Newton skapte også en ansats til kvantitativ fargemåling.

Goethe hadde lenge vært opptatt av fargens stilling i maleriet, og han hadde i den anledning interessert seg for naturens farger, ikke minst de atmosfæriske. Goethe la ned meget arbeid i fargelæren, og han betraktet den som sitt hovedverk. Den utkom som et 3-binds bokverk i 1808–10. En historisk del inneholdt et omfattende, kommentert materiale fra fargelærens historie. En polemisk del inneholdt en kritisk gjennomgåelse av Newtons Opticks. En didaktisk del inneholdt et omfattende eksperimentelt erfaringsmateriale. Her blir fargene klassifisert som fysiologiske, fysiske og kjemiske farger alt etter graden av flyktighet:

Fysiologiske farger er «absolutt flyktige», da de er knyttet til øyets egne funksjoner. Hit hører alle subjektive fargefenomener, som fargede skygger (simultan kontrast), positive og negative etterbilder (suksessiv kontrast) osv.

Fysiske farger er «forbigående», da de oppstår i det mer eller mindre gjennomskinnelige medium som formidlere av et forhold mellom lys og mørke. Himmelblått, aftenrøde og regnbuen er typiske representanter for fysiske farger. Inndelingen av de fysiske farger faller for øvrig sammen med våre dagers inndeling av lysets fysikalske optikk i underkapitlene brytning (dispersjon), interferens, diffraksjon, spredning o.a.

Kjemiske farger er «varige», da de er knyttet til stoffet som dets egenskap. I dag ville vi si at Goethes «kjemiske farger» spenner fra pigmenter til hele bredden av moderne lyskilder som baserer seg på ulike fysikalsk-kjemiske materieprosesser.

Den didaktiske delen inneholder også et avsnitt om fargenes «estetisk-emosjonelle virkning», som representerer det første kjente forsøk på en fullstendig fargepsykologi i sammenheng med lovene for fargeharmoni og fargekarakter i maleriet.

Goethes fargelære kan sies å være det første forsøk på en konsekvent fenomenologisk naturbeskrivelse, og både i denne og i andre henseender er den uttrykk for en vitenskapsforståelse som ligger vår tid nærmere enn hans egen. Hans verk ble heller ikke særlig godt mottatt av samtidens fysikere. Til dem som gikk inn for Goethe, hørte Schopenhauer, Hegel og Schelling.

Goethes fargelære står som det foreløpig siste forsøk på en universell fargelære. Tiden etter Goethe har vært preget av spesialisering, hvor forskjellige retninger mister kontakten med hverandre, samtidig som tekniske fremskritt gir stadig nye muligheter for praktisk utnyttelse av fargen på de forskjelligste livsområder.

Et betydningsfullt fargeteoretisk verk fra midten av 1900-tallet er Wittgensteins «Bemerkninger om fargene». Selv om verkets ytre format er lite, griper det tilbake til grunnproblemene og viser at fargelærens historie neppe er avsluttet.

I fargepsykologien behandles fargens psykologiske kvaliteter, til forskjell fra dens kvaliteter som objektivt naturfenomen. Grensen mellom disse sidene ved fargens uttrykk er ikke skarp. Allerede bestemmelsen «blått» blir ofte fremstilt som en psykologisk dimensjon ved fargen.

Fargens dobbeltrolle som gjenstands- og opplevelseskvalitet har fulgt fargen fra de første begrepsmessige bestemmelser av farge. Også grensen mellom fargepsykologi og fargesymbolikk er flytende. I middelaldermaleriet hadde fargene en dobbelt oppgave, nemlig å gjengi personens utseende, så vel som personens indre kvaliteter. Etter som utviklingen gikk fra et mer inderlig uttrykk mot en beherskelse og poengtering av det ytre aspekt ved billeduttrykket, ble fargens dobbelte oppgave i bildet bare tydeligere. Man finner f.eks. en spenning mellom billedfarge og glansfarge i claire-obscuremaleriet. Den første plastiserer formen, den andre er personlighetens faste kjennetegn. Denne utviklingen av fargeuttrykket blir sjelden eller aldri uttalt, men en typisk skaper av et fordypet billeduttrykk i denne retning er f.eks. Caravaggio (1573–1610).

På 1800-tallet ble man seg mer bevisst fargens psykologiske aspekter. Man var opptatt av individets fargevalg som uttrykk for et individuelt temperament. Det første forsøk på systematiske og fullstendige fargepsykologiske undersøkelser finner man i Goethes studie over fargenes estetisk-emosjonelle virkning, som inneholder tallrike både inntrengende og underholdende observasjoner. Dels går de på fargens inderlige karakter, som når han karakteriserer blått som et «ansporende intet» og lilla som «livlig uten munterhet». Dels går de på språklige vendinger, hvor han bl.a. merker seg det franske uttrykket «méchant en cramoisi» («like ondskapsfullt som mørkerødt»). Han studerer nasjonale og personlige fargepreferanser osv. Goethe la også vekt på å tilpasse oppholdsrommets fargestemning til den virksomhet som skulle foregå der. I Goethes hjem var for eksempel arbeidsrommet og de rommene som var avsatt til daglig bruk, dempet grønne; selskapsrommene hadde klingende farger, og festspisesalen gule vegger.

Derimot var Goethe tilbakeholden med hensyn på å tildele fargene faste symbolske verdier.

I Skandinavia ble Goethes ideer om fargenes psykologiske virkning grepet fatt i og diskutert av den danske fysikeren Hans Christian Ørsted (1777–1851).

På begynnelsen av 1900-tallet var fargens psykologiske karakter og virkning gjenstand for betydelig interesse fra malernes side. En av dem som har etterlatt seg inntrengende og systematiske studier på dette området, er Wassily Kandinsky (1866–1944). Han har nedtegnet sine betraktninger i en del essays, som rimeligvis vil bli stående som noe av det ypperste som ble skapt av fargepsykologi på 1900-tallet. Et av disse essayene handler om hvordan fargeopplevelsen er knyttet til alle andre sanseopplevelser, og her blir fargene beskrevet med ord som «stikkende», «silkeaktig» og «likegyldig», og de knyttes an til opplevelser av bl.a. sorg, ro og musikalske toner.

Foreslå endringer i tekst

Foreslå bilder til artikkelen

Kommentarer

19. mars 2009 skrev Harald Eia

I artikkelen står det at "At vi kaller himmelen blå, er heller ikke diktert av en subjektiv synsfunksjon. I så fall skulle mennesker som har identiske synsfunksjoner også utvikle det samme fargespråk. Men dette er langt fra tilfellet. Enkelte språk (baskisk, bretonsk, irsk) skjelner ikke mellom grønt og blått." Tre spørsmål: 1) Skiller man virkelig ikke mellom blått og grønt på baskisk? Mellom folk med blå øyne og folk med grønne? Mellom grønnfargen i det baskiske flagget og blåfargen på fiskebåtene sine? Hva er referansen din for dette? 2) Hvorfor er det gitt at mennesker med identiske synsfunksjoner skulle utvikle det samme fargespråk? Kan du forklare meg hvorfor? 3) Lingvisten Steven Pinker skriver: "the way we see colors determines how we learn words for them, not vice versa". Hva tenker du om det?

Har du spørsmål om eller kommentarer til artikkelen?

Kommentaren din vil bli publisert under artikkelen, og fagansvarlig eller redaktør vil svare når de har mulighet.

Du må være logget inn for å kommentere.