Vi taler om fargene ved hjelp av ord, hvis betydning vi vanligvis ikke tenker over, og som ikke kan utledes av fargenes objektive eller subjektive aspekter hver for seg.

At vi kaller himmelen blå, sier objektivt ikke noe annet om himmelen enn at for normalsynte er ordet «blått» dekkende for himmelfargen. At vi kaller himmelen blå, er heller ikke diktert av en subjektiv synsfunksjon. I så fall skulle mennesker som har identiske synsfunksjoner også utvikle det samme fargespråk. Men dette er langt fra tilfellet. Enkelte språk (baskisk, bretonsk, irsk) skjelner ikke mellom grønt og blått. Visse afrikanske folkegrupper som lever i en tropisk fargeprakt, har tallrike betegnelser for hvitt, men er språklig mindre opptatt av de øvrige fargene; andre afrikanske folkegrupper har utviklet over hundre fargeord for brune farger som kjennetegner ting som for dem er livsviktige. Jo flere fargebegreper vi har til rådighet, jo mer nyansert er våre forestillinger om vår omgivelse.

Fargeordene er historiske vesener. De kommer og går. Fra vår egen tid kjenner vi markedsføringens kortlivede fargenavn av typen tomat, orkidé o.l. Vanligvis stammer fargeordene fra en omfattende helhetsoppfatning. Oransje, som kommer fra persisk naräng (bitter appelsin), fulgte med appelsinen til Europa på 1500-tallet, men har senere kastet av seg denne bindingen og betegner i dag gulrøde fargetoner i sin alminnelighet. Lilla av persisk lilak (syrin), er resultat av en tilsvarende abstraksjonsprosess. Blond og blakk er derimot fortsatt entydig knyttet til bestemte objekter (menneskets hår og hestens hud).

Abstrakte fargenavn er et sent kulturprodukt. Grekerne anvendte flere blå fargestoffer, men hadde ingen abstrakt betegnelse for blått. For eksempel refererte kyanos (i dag cyan) bl.a. til blåsvart, glinsende hårprakt.

Abstraksjonsprosessen gir grunnlag for erindring. Utsagnet «Solen er gild» er opplevelsesfylt, men «Solen er gyldenhvit» gir bedre holdepunkt for erindringen. Vi har ingen erindringer om farger fra tiden før vi lærte å sette navn på dem, selv om vi sikkert hadde sterke fargeopplevelser.

I dagligspråket representerer fargen i første rekke et lokalisert utseende. Ludwig Wittgenstein taler derfor om fargen som «stedets farge». Men ordet har også overførte betydninger; fargerik og fargeløs kan representere landskapsstemninger så vel som personlige karaktertrekk. Fargen kan også representere følelser og symboler (jfr. fargesymbolikk).

I kunst og håndverk gjelder ordet farge undertiden mer begrenset som materialbetegnelse. Uttrykk som oljefarger, krittfarger, akvarellfarger går i samme retning, men med vekt på bestemte maleriske uttrykk som blir oppnådd gjennom disse materialene.

I sansepsykologien representerer fargen primært en fargefornemmelse, dvs. en sansefornemmelse innenfor synssansens modalitet. Som umiddelbart synsobjekt er fargefornemmelsen fullstendig ubestemt. Først gjennom bestemmelsen blått el.l. blir den relatert til de andre fargefornemmelsene og dermed gjenkjennbar.

Farger i drømmer og visjoner forutsetter ubevisste erindringer om fargeopplevelser. At man ser spontane, bevegede fargemønstre med lukkede øyne, eller at klanger fremkaller fargeopplevelser, er ikke uvanlig.

Et slektskap mellom farger og andre sansekvaliteter lever i uttrykk som varme og kalde farger, klangfarge og fargetone.

I sansefysiologien representerer fargen synsorganets reaksjon (respons) på en fargestimulus. Mekaniske, elektriske og kjemiske (hallusinogene) stimuleringer av synsorganet kan fremkalle spontane, kaotiske fargefornemmelser.

I fysikken representerer fargene målbare spektrale energifordelinger av synlig lys. Det kommer da ikke an på fargens spesifikke utseende, men hvilke spektralfordelinger som en gjennomsnittlig iakttager oppfatter som like (jfr. fargemåling).

I industriell sammenheng betegner fargene materialegenskaper fremkommet ved bruk av fargestoffer og pigmenter. Se også farging.

Ved fargens kvaliteter, eller attributter, forstår vi fargens systematiske kjennetegn, slik de er nedfelt i språket, som lysende, mørk, fargetone, glans, gjennomsiktig. De er resultater av en langvarig historisk prosess; allerede Leonardo da Vinci advarte malerne mot å fortape seg i fargens «egenskjønnhet», som er en forstyrrende faktor og må underordnes malerens formvilje.

Fargen som teoretisk problem ble oppdaget av grekerne, og fra dem stammer en rekke dristige, men innbyrdes motstridende ideer om fargens vesen, ideer som har gått videre til i dag. Hovedproblemet var fra første øyeblikk å forstå sammenhengen mellom fargens subjektive og objektive aspekter. Et instruktivt eksempel på dette er begrepet gjennomsiktig, som samtidig henspiller på en synskvalitet og en materialegenskap. I sine sansefysiologiske betraktninger bestemte Platon (427–347 f.Kr.) gjennomsiktighet som en synsfornemmelse mellom hvitt som fornemmelse av ugjennomtrengelig overflate, og sort som synets egenfornemmelse. Interessen for gjennomsiktighet som synskvalitet, fysisk fenomen og malerisk motiv har fulgt filosofi og maleri helt frem til våre dager. På 1900-tallet har f.eks. Joseph Albers eksperimentert med gjennomsiktighet som billeduttrykk i abstrakt maleri, og Ludwig Wittgenstein har i sine drøftelser av fargebegrepenes logikk vært opptatt av sammenhengen mellom gjennomsiktighet som billedkvalitet i maleriet og som språklogisk problem.

Det er vanlig å inndele fargene etter tre grunnkvaliteter: lyshet, gråtone og fargetone.

Det mest alminnelige vi kan si om fargen, og som gjelder for alle farger, er at den representerer et forhold mellom lys og mørke, mellom lyshet og mørkhet i en gitt omgivelse. Vi opplever umiddelbart at vi kommer inn i et lyst rom, eller at vi skifter til et mørkt. Lyshet og mørkhet har i seg selv ingen bestemt farge. Lyshet er verken hvit, sort, gul eller blå. På én og samme ensfargede gjenstand skifter fargen fra lys til mørk alt etter hvilken side lyset faller fra og alt etter som gjenstanden befinner seg på et lyst eller mørkt sted i rommet.

Men lyshet og mørkhet gir fargen en aktiv karakter og ytrer seg objektivt som gjenskinn: Et rødt eple kaster rødt gjenskinn på en hvit duk.

Lysheten kan økes til lysende (stjerner, fluorescerende farger, lyskilder) og blending (sveiseflamme). Fullstendig fravær av lys fremkaller en egen mørkefornemmelse. Blending og mørkefornemmelse representerer grensetilstander av farge.

Gråtone representerer et styrkeforhold mellom hvitt og sort på en lineær gråtoneskala. Hvitt og sort kan betraktes som representanter for lys og mørke, og gråtoneskalaen kan gjelde som et mål for fargers lyshet eller mørkhet. Gråtonene er knyttet til belyste objekter, og fordi de er relatert til omgivelsens lyshet, kalles de betingede objektfarger.

Man taler ikke om sort eller grått lys. Den utbredte talemåten hvitt lys refererer til belyste eller lysende hvite objekter (lyskilder). Vi kan like lite forestille oss hvitt lys som vi kan forestille oss klart gjennomsiktig, hvitt glass. En hvit krukke kaster ikke hvitt gjenskinn på en rød duk, men lyser den opp. Hvitt i sin reneste form er betinget av at overflaten reflekterer alt lys fullstendig og diffust (i alle retninger).

Sort i sin reneste form er betinget av at overflaten absorberer alt lys. Tilnærmet gjelder dette for sot. En åpning inn til et mørklagt rom er temmelig ideelt sort og oppleves som en sort overflate. Fornemmelsen forsterkes av lyse omgivelser og kan bli så intens at man blir overrasket over at flaten ikke gjør motstand ved berøring.

Vanligvis reflekterer en sort flate litt lys. Dette merker vi ikke i lyse omgivelser, men når lysstrålen fra en lommelykt faller på en sort flate i et fullstendig mørkt rom, frembringer den en blekhvit lysflekk.

Ved å bestemme de minste gråtoneforskjeller vi kan oppfatte, kommer vi til 200–300 gråtoner for normalt syn i normal belysning.

Kuløren betegnes som gul, blå, rød, grønn, rødblå, gulrød osv. og gir fargen en individuell karakter (kuløren gul kan ikke sammenlignes med kuløren blå osv.). Med normalt fargesyn kan man ordne kulørene på en fargesirkel, dvs. en skala som løper tilbake i seg selv.

Kulørbestemmelsen er siste trinn i den abstraksjonsprosessen som leder til en oppfatning av fargen som en selvstendig helhet. Kulør kan være knyttet til både objektfarger og lysende farger (landskap i aftenlys, fluorescerende plakater, natrium-damplamper for veibelysning).

Fargene i vår omgivelse er alltid uttrykk for et samspill av lyshet, gråtone og kulør. Tre aspekter ved denne helheten oppstår ut fra relasjonene lyshet/gråtone (valør), gråtone/kulør (metning) og kulør/lyshet (spesifikk lyshet, fargeglød).

I en gitt belysning kan en objektfarge alltid sammenlignes med en gråtoneskala med hensyn på lyshet. Den gråtoneverdien som tilsvarer en bestemt objektfarges lyshet (eller mørkhet), betegnes som denne objektfargens valør. Som nevnt ovenfor har vi da å gjøre med betingede objektfarger.

Fargen som uttrykk for et forhold mellom lys og mørke ble fremfor alt oppdaget og utprøvet i 1600-tallets claire-obscuremaleri.

En kulørt objektfarge representerer også et styrkeforhold mellom kulør og gråhet. Dette betegnes som fargens metning eller renhet og knytter den til en metningsskala fra ren gråtone mot økende kulørthet. Fargen kan altså, uten å endre kulør, beveges både langs en metningsskala og en valørskala. For hver valør finnes en metningsskala og omvendt.

Sin høyeste metning oppnår objektfargen ved en bestemt lyshet, som er forskjellig fra den ene kuløren til den andre, og man taler derfor om kulørenes spesifikke lyshet (fargeglød). I praksis betyr dette for eksempel at i én og samme belysning er maksimalt mettet ultramarin relativt mørk, maksimalt mettet gul relativt lys. Maksimalt mettede farger betegnes undertiden som fullfarger.

Ved mørkere valører enn den maksimale kan fargen få karakter av jordfarge, ved lysere valører pastellfarge. Typiske jordfarger er brunt og oliven på en valørskala gjennom rødt og gult. En typisk pastellfarge er lys lilla på valørskalaen gjennom indigo.

Fargen utgjør med sine egenkvaliteter alltid en egenskap ved et objekt, samtidig som den blir sett av meg – et subjekt. Det er ikke mulig å redusere fargen til en rent subjektiv eller en rent objektiv kjensgjerning. Ikke desto mindre trenger vi i vår praktiske og teoretiske omgang med fargene objektive kriterier for denne eller hin egenskap ved fargen. For eksempel trenger malingsindustrien kriterier for fargetone og metning, og refererer fargene til visse standardbetingelser (se fargemåling).

Fargene kan også refereres til lysets spektrum. Ved lys forstår vi da elektromagnetisk stråling med bølgelengder mellom ca. 380 og 700 nm, og ved lysets spektrum forstår vi lysets energifordeling i dette området. I et opplyst rom med alle slags fargede objekter, vil en gitt objektfarge ha et bestemt spektrum, som oppstår som en modifikasjon av belysningens spektrum. Men i den samme belysning kan det også finnes uendelig mange andre spektralfordelinger for den samme objektfargen – én farge er altså ikke knyttet til kun ett spektrum. Dette kalles metameri og vil til en viss grad bli avslørt ved å endre belysningen. Når vi kjøper tøy, kontrollerer vi derfor ofte fargen i dagslyset fra vinduet.

I et opplyst rom kan det finnes alle mørkhetsgrader av f.eks. gule objekter. De aller lyseste objektene omfatter hele spekteret bortsett fra den ytterste kortbølgede, fiolette delen, og de maksimalt mettede gule fargene omfatter mer enn halvparten av spekteret, regnet fra den langbølgede siden. Om spekteret snevres ytterligere inn, vil gulfargen miste sin lyshet og nærme seg brungult. Isblå farger (cyan) omfatter tilsvarende deler av spekteret, men regnet fra den kortbølgede siden, og purpurfarger (magenta) omfatter blandinger av spekterets langbølgede og kortbølgede deler, men ikke den mellombølgede (se også randfarger).

Isaac Newton la lysets spektrum til grunn for en ny oppfatning av lys og farge, og oppfattet utvilsomt spekteret som de «første» farger. Dette er fortsatt en utbredt oppfatning, som har sammenheng med de spesielle betingelsene for et spektrum. Spekteret kan nemlig ikke frembringes i et opplyst rom på samme måte som objektfarger. For å frembringe et spektrum, må rommet først mørklegges fullstendig og lyset deretter brytes ved hjelp av et prisme. Tilsynelatende har vi ikke lenger å gjøre med betingede objektfarger, men med representanter for lyset alene. Men også spektralfargene projiseres på et objekt, nemlig en hvit overflate i et mørkt rom. I et spektrum er lysets energi noenlunde jevnt fordelt, og derfor oppnår verken gult eller isblått den relativt høye lysheten som er betingelsen for maksimal metning av disse fargetonene. De viser seg derfor som henholdsvis brunaktige og gråaktige farger. Rødt, grønt og blåfiolett vil derimot dominere i forhold, ettersom disse fargene mettes ved relativt lav lyshet. Også i spekteret opptrer fargene som individuelle representanter for forholdet mellom lys og mørke. Både for fargeblanding og fargemåling har dette stor praktisk betydning.

Det finnes to hovedtyper av fargeblanding: subtraktiv fargeblanding bygger primært på lysets absorpsjon og refleksjon i materien, mens additiv fargeblanding primært bygger på belysningens spektrale egenskaper. Optisk fargeblanding er en variant av den additive. Det er imidlertid ingen skarp grense mellom de forskjellige typene av fargeblanding.

Denne formen for fargeblanding ligger til grunn for slike reproduksjonsteknikker som fargefilm og visse typer fargelitografi. Lyset skinner gjennom suksessive fargesjikt som har hvert sitt absorpsjonsspektrum. Siden dette medfører en svekkelse av lysets energi, altså en formørkning av fargen, velges fargesjikt som er gjennomskinnelige for spesifikt lyse fargetoner. Gjennom kombinasjonen av disse oppstår de spesifikt mørke fargetonene. Hovedregelen er derfor:

Gult ÷ isblått (cyan) = grønt

Isblått ÷ purpur (magenta) = ultramarin

Purpur ÷ gult = rødt

Gult ÷ isblått ÷ purpur = sort

Fordi fargeresultatet er materialbetinget, er disse reglene empiriske. Det finnes gule og blå fargestoffer som i en slik blanding ikke gir grønt, men rødt.

Blanding av vannfarger og oljefarger følger stort sett reglene for subtraktiv blanding.

En form for subtraktiv fargeblanding finner også sted når farget lys reflekteres fra en farget overflate. Fordi en del av lyset blir absorbert, er det reflekterte lyset modifisert, slik at overflaten endrer farge, stort sett etter de nevnte empiriske reglene for subtraktiv blanding.

Denne formen innebærer en blanding av fargede belysninger. Blandingen er da lysere enn enkeltbelysningene, og som primærfarger velges spesifikt mørke fargetoner. Gjennom kombinasjon av disse oppstår spesifikt lyse fargetoner. Hovedregelen er:

Grønt + rødt = gult

Rødt + ultramarin = purpur

Ultramarin + grønt = isblått

Grønt + rødt + ultramarin = «hvitt»

De additive primærfargene grønn, rød og ultramarin betegnes ofte som primærgrønn, primærrød og primærblå. I trafikklysene brukes primærrødt og primærgrønt, som forener høy farveglød med lav lyshet slik at de er tydelige uten å blende.

Additiv fargeblanding finner også sted i atmosfæren. Snedekte fjelltopper som kaster tilbake en blanding av rødt solnedgangslys og blått himmellys, skinner i vakre purpurfarger. Det samme gjelder for lette skyer som kaster tilbake solnedgangslyset, samtidig som de er gjennomskinnelige for det blå himmellyset. Derimot er isblått heller sjelden i naturen, men kan undertiden iakttas i brevannsjøer. Det tilbakekastede lyset fra bunnen blir spredt i det noe uklare brevannet og gir dette en slags himmelfarge (Rayleighspredning).

To fargede belysninger som nøytraliserer hverandre til nøytralt, «hvitt» lys, kalles komplementære. Enhver farge har altså én komplementær farge, men denne kan ha uendelig mange forskjellige spektra.

Denne formen for fargeblanding finner sted når fargeflekker flyter sammen for øyet. Dette kan oppnås ved hjelp av hurtig roterende fargeskiver som er inndelt i fargede sektorer. Med hensyn til fargetone følger denne blandingen reglene for additiv fargeblanding, men fargesektorenes lysheter blir utlignet. Optisk blanding av mettet grønt og rødt gir derfor ikke mettet gult, som i det additive tilfellet, men brune eller olivengrønne jordfarger. Et annet eksempel er hvordan de grønne og høstrøde bladene i tyttebærlien flyter sammen i olivengrønt når de blir sett fra avstand.

Optisk blanding kan også oppnås ved å kombinere fargede punktrastere – for eksempel er bildet på fjernsynsskjermen bygd opp av tre punktrastere, henholdsvis farget med de tre additive grunnfargene. En blanding av tørre fargepulvere er til dels optisk, til dels subtraktiv.

Optisk blanding ble utprøvet i maleriet på slutten av 1800-tallet (pointillisme).

På bakgrunn av fargebegrepenes historie er det ikke overraskende at man tidligere fant det naturlig å ordne fargene mellom lys og mørke, eller mellom hvitt og sort. I dag er det velkjent at kulørene kan ordnes på en sirkel. Men det hersker også en del usikkerhet i spørsmålet om fargesirkelens oppbygning, og særlig i spørsmålet om grunnfargene.

At man kan frembringe alle fargetoner ved hjelp av tre egnede nyanser av gult, isblått og purpur, er en gammel erfaring, og disse tre fargene blir derfor ofte oppfattet som primærfarger, mens rødt, grønt og ultramarin oppfattes som sekundærfarger.

På den annen side lærte man etter hvert også å kjenne optisk og additiv fargeblanding, hvor visse nyanser av grønt, rødt og blått var naturlige primærfarger, slik at primær- og sekundærfarger er byttet om i forhold til den subtraktive blanding.

Regelen om de tre additive primærfargene kan utvides til loven om trikromasi, som sier at det finnes uendelig mange sett av tre primærfarger som gjennom innbyrdes additive fargeblandinger kan frembringe alle andre fargetoner. Det eneste kravet som stilles til de tre grunnfargene, er at ingen av dem skal kunne fremkomme som en blanding av de to andre.

Loven om trikromasi kan sees i lys av sirkelens logikk. For å komme fra ett kjent sted til et annet på en sirkel kan man gå i to motsatte retninger, men for å kunne skjelne den ene veien fra den andre, må man kjenne ett sted til. Man må altså kjenne tre steder for å kunne orientere seg på en sirkel. Hvor på sirkelen disse stedene ligger er av underordnet betydning.

En annen vei å gå i problemet om grunnfargene ville være å spørre sitt eget øye til råds. Det gjorde den engelske fysikeren Thomas Young (1773–1829). Som folk flest hadde han gått ut fra at det fantes tre grunnfarger, nemlig malernes gult, isblått og purpur. Men så la han merke til at sollysets spektrum var dominert av fargetonene rødt, grønt og blåfiolett, og han tenkte seg derfor at disse representerte synsapparatets grunnfornemmelser og dermed fargesirkelens grunnfarger. Hans oppfatning var lenge dominerende innenfor synsforskningen, selv om man også var klar over at Young egentlig bare hadde forskjøvet problemet med hvordan det går til at fornemmelser av rødt og grønt setter seg sammen til en fornemmelse av gult.

Thomas Young fikk etter hvert konkurranse av den tyske sansefysiologen Ewald Hering, som også hadde spurt sitt øye til råds, og mente å kunne fastslå at det finnes to par innbyrdes motsatte fargetoner, nemlig gult-blått og rødt-grønt, samt de to akromatiske grensefargene hvitt og sort. Konflikten mellom Youngs og Herings retninger var hissig, men er i dag neddempet, for ingen av dem kan alene begrunne fargesirkelens egenskaper. Se også syn.

Spørsmålet om grunnfargene kan alltid diskuteres, for i vårt forhold til fargene spiller kulturbetingede og individuelle faktorer inn i tillegg til de fysiske, psykologiske og fysiologiske. En maler har for eksempel andre preferanser enn en fjernsynstekniker eller en sansefysiolog.

Det vil alltid finnes et praktisk behov for å ha et fargesystem. Men på spørsmålet om det finnes et universelt fargesystem, er svaret nei. I et tredimensjonalt fargesystem legger fargesirkel og metning beslag på to dimensjoner, og dermed må lyshet og gråtone konkurrere om den tredje. Også valget av grunnfarger og måten å fordele fargene på, må bli gjenstand for et valg. Det er da også skapt tallrike fargesystemer tilpasset bestemte praktiske behov.

Fargesystemet til Wilhelm Ostwald (1853–1932) og Natural Colour System (NCS) er to eksempler på utbredte systemer som er forankret i hver sin definisjon av fargeskalaen.

Ostwalds system, som lenge var populært på 1900-tallet, baserer seg på prinsipielle definisjoner av fargeskalaen. Systemet er bygd opp som en dobbeltkjegle omkring en gråtoneakse. Kjeglens overflate består av en type ideelle farger som kalles optimalfarger, og som hittil ikke har kunnet realiseres som pigmentfarger (se randfarger). De realiserbare fargene ble så fordelt innover mot dobbeltkjeglens akse (gråtoneskalaen).

NCS baserer seg i langt høyere grad på empiriske bestemmelser, selv om også dette rommer visse prinsipielle forutsetninger. Her blir relative andeler av grunnfargene (gult, blått, rødt, grønt, hvitt og sort) i en gitt objektfarge subjektivt bedømt av trenede iakttagere. NCS-systemet er gjeldende norsk fargestandard, og for eksempel på fargehandlernes fargeprøver er fargene angitt med andeler som fremkommer gjennom den nevnte subjektive bedømmelsen.

I Amerika er Munsell-systemet fortsatt det mest brukte.

Fargelæren er vitenskapen om fargene i sin alminnelighet. Overalt hvor det tales om farge, oppstår et behov for en teoretisk eller praktisk orientert forståelse av hva vi taler om – fargelæren er derfor tverrvitenskapelig. Man kan imidlertid skjelne mellom forskjellige hovedtyper av fargelære.

1) Intuitive fargelærer. Selv om vi ikke har en generell definisjon av farge, vet vi at vi har med farge å gjøre, men vår viten har en intuitiv karakter. Fargelæren får derfor ofte en individuell karakter. Man taler f.eks. om Paul Klees fargelære, van Goghs fargelære osv. Ikke minst fra malernes side foreligger utallige individuelle, til dels detaljert utførte fargelærer. De grenser ofte mot fargepsykologien, som handler om fargens indre opplevelseskvaliteter.

2) Teoretisk-praktiske fargelærer beskjeftiger seg med fargeerfaringens lovmessige, subjektive og objektive betingelser. Slike fargelærer er nært knyttet til ulike enkeltvitenskaper.

3) Praktiske nyttebetonte håndbøker og fargesystemer for spesifikke formål. Blomsterdyrkeren, maleren og mange andre kan ha behov for slike håndbøker.

4) Universelt anlagte fargelærer har et så bredt perspektiv at de er sjeldne foreteelser, men også milestener i vitenskapenes og kulturens historie. Slike fargelærer er skapt av blant andre den greske filosofen Theophrastos (372–387 f.Kr.), den engelske fysikeren R. Boyle (1627–91), den tyske dikteren og naturforskeren J. W. Goethe (1749–1832) og den tyske fysiologen og fysikeren H. Helmholtz (1821–94).

Det abstrakte begrepsmessige forhold til fargene ble grunnlagt i den greske tid. Senere tiders, til dels innbyrdes motstridende ideer er alle anlagt av de greske tenkere. Fremstillinger fra denne tiden inneholder viktige iakttagelser, men ingen eksperimenter. Det falt ikke grekerne inn å gjøre praktiske prøver på sine teorier – alt ble satt inn på å komme til en teoretisk forståelse.

Det var to rådende, motsatte oppfatninger om fargene. Den ene utledet fargen av et indre lys som stråler ut gjennom øyet som en synsstråle og frembringer fornemmelser gjennom berøringen med omgivelsen. Den andre skolen utledet synsbildet og dets elementer, fargene, av visse materielt tenkte billedelementer (eidola) som strømmer inn i øyet fra tingene i omgivelsen. Til denne skolen hørte bl.a. atomisten Demokrit (460–370 f.Kr.), som skal ha oppfattet øyet som et slags speil.

Platon (428–344 f.Kr.) var ikke ensidig orientert i retning av den ene eller andre skolen, og han behandler fargen flere steder og fra forskjellige sider. Historiens første kjente skriftlige drøftelse av fargens problem finner vi i Platons dialog Menon, som egentlig handler om dydens vesen. Her blir farge sidestilt med dyd som personlighetens utseende.

Platons sansefysiologiske ansats til en fargelære finnes i dialogen Timaios, hvor fargene blir utledet som resultatet av en vekselvirkning mellom synsstrålen og det ytre lys. Platon utleder tre kategorier av farge:

1) Når synsstrålen støter mot en uovervinnelig motstand, oppstår fornemmelsen av hvitt. Hvis den ikke møter motstand, oppstår fornemmelsen av sort. Likevekten mellom disse to tilstandene av fornemmelse er gjennomsiktighet.

2) En annen kategori av farger oppstår når det indre lys forbinder seg med øyets fuktige, gjennomsiktige medium. Da oppstår fornemmelsen av rødt. Dette må vel oppfattes som en analogi med aften- og morgenrøde i atmosfæren.

3) Den tredje kategori er glans, som oppstår når lyset blir overveldende.

Platons grunnfarger er glans, hvitt, sort og rødt, og han avslutter med å utlede de andre fargene som spesifikke blandinger av grunnfargene. Gult er f.eks. en blanding av glans, hvitt og rødt; purpur en blanding av hvitt, sort og rødt.

Nye ansatser til en fullstendig fargelære oppstod først på 1600-tallet. Da gjorde Robert Boyle allsidige og eksperimentelle studier av fysiske, kjemiske og fysiologiske fargefenomener. Newton (1642–1727) bygde sin fargeoppfatning på eksperimenter med lysets spektrum, og han var en av de første som fordelte fargetonene på en sirkel. Han definerte syv spektralfarger, nemlig rødt, oransje, gult, grønt, blått, indigo og fiolett. Disse fordelte han langs sirkelen slik at forholdene mellom deres respektive utstrekning tilsvarte visse toneintervallers lengdeforhold på en klingende streng (monokord). Som toneforhold valgte han intervallene i den doriske kirketonearten defgahcd'. Tonehøydene markerte grensene mellom de syv spektralfargene. Overgangen mellom fiolett og rødt, nemlig purpur, som ikke finnes i spekteret, men som Newton kjente til ut fra sine eksperimener, tilsvarte skalaens grunntone d og oktaven d'. Newton skapte også en ansats til kvantitativ fargemåling.

Goethe hadde lenge vært opptatt av fargens stilling i maleriet, og han hadde i den anledning interessert seg for naturens farger, ikke minst de atmosfæriske. Goethe la ned meget arbeid i fargelæren, og han betraktet den som sitt hovedverk. Den utkom som et 3-binds bokverk i 1808–10. En historisk del inneholdt et omfattende, kommentert materiale fra fargelærens historie. En polemisk del inneholdt en kritisk gjennomgåelse av Newtons Opticks. En didaktisk del inneholdt et omfattende eksperimentelt erfaringsmateriale. Her blir fargene klassifisert som fysiologiske, fysiske og kjemiske farger alt etter graden av flyktighet:

Fysiologiske farger er «absolutt flyktige», da de er knyttet til øyets egne funksjoner. Hit hører alle subjektive fargefenomener, som fargede skygger (simultan kontrast), positive og negative etterbilder (suksessiv kontrast) osv.

Fysiske farger er «forbigående», da de oppstår i det mer eller mindre gjennomskinnelige medium som formidlere av et forhold mellom lys og mørke. Himmelblått, aftenrøde og regnbuen er typiske representanter for fysiske farger. Inndelingen av de fysiske farger faller for øvrig sammen med våre dagers inndeling av lysets fysikalske optikk i underkapitlene brytning (dispersjon), interferens, diffraksjon, spredning o.a.

Kjemiske farger er «varige», da de er knyttet til stoffet som dets egenskap. I dag ville vi si at Goethes «kjemiske farger» spenner fra pigmenter til hele bredden av moderne lyskilder som baserer seg på ulike fysikalsk-kjemiske materieprosesser.

Den didaktiske delen inneholder også et avsnitt om fargenes «estetisk-emosjonelle virkning», som representerer det første kjente forsøk på en fullstendig fargepsykologi i sammenheng med lovene for fargeharmoni og fargekarakter i maleriet.

Goethes fargelære kan sies å være det første forsøk på en konsekvent fenomenologisk naturbeskrivelse, og både i denne og i andre henseender er den uttrykk for en vitenskapsforståelse som ligger vår tid nærmere enn hans egen. Hans verk ble heller ikke særlig godt mottatt av samtidens fysikere. Til dem som gikk inn for Goethe, hørte Schopenhauer, Hegel og Schelling.

Goethes fargelære står som det foreløpig siste forsøk på en universell fargelære. Tiden etter Goethe har vært preget av spesialisering, hvor forskjellige retninger mister kontakten med hverandre, samtidig som tekniske fremskritt gir stadig nye muligheter for praktisk utnyttelse av fargen på de forskjelligste livsområder.

Et betydningsfullt fargeteoretisk verk fra midten av 1900-tallet er Wittgensteins «Bemerkninger om fargene». Selv om verkets ytre format er lite, griper det tilbake til grunnproblemene og viser at fargelærens historie neppe er avsluttet.

I fargepsykologien behandles fargens psykologiske kvaliteter, til forskjell fra dens kvaliteter som objektivt naturfenomen. Grensen mellom disse sidene ved fargens uttrykk er ikke skarp. Allerede bestemmelsen «blått» blir ofte fremstilt som en psykologisk dimensjon ved fargen.

Fargens dobbeltrolle som gjenstands- og opplevelseskvalitet har fulgt fargen fra de første begrepsmessige bestemmelser av farge. Også grensen mellom fargepsykologi og fargesymbolikk er flytende. I middelaldermaleriet hadde fargene en dobbelt oppgave, nemlig å gjengi personens utseende, så vel som personens indre kvaliteter. Etter som utviklingen gikk fra et mer inderlig uttrykk mot en beherskelse og poengtering av det ytre aspekt ved billeduttrykket, ble fargens dobbelte oppgave i bildet bare tydeligere. Man finner f.eks. en spenning mellom billedfarge og glansfarge i claire-obscuremaleriet. Den første plastiserer formen, den andre er personlighetens faste kjennetegn. Denne utviklingen av fargeuttrykket blir sjelden eller aldri uttalt, men en typisk skaper av et fordypet billeduttrykk i denne retning er f.eks. Caravaggio (1573–1610).

På 1800-tallet ble man seg mer bevisst fargens psykologiske aspekter. Man var opptatt av individets fargevalg som uttrykk for et individuelt temperament. Det første forsøk på systematiske og fullstendige fargepsykologiske undersøkelser finner man i Goethes studie over fargenes estetisk-emosjonelle virkning, som inneholder tallrike både inntrengende og underholdende observasjoner. Dels går de på fargens inderlige karakter, som når han karakteriserer blått som et «ansporende intet» og lilla som «livlig uten munterhet». Dels går de på språklige vendinger, hvor han bl.a. merker seg det franske uttrykket «méchant en cramoisi» («like ondskapsfullt som mørkerødt»). Han studerer nasjonale og personlige fargepreferanser osv. Goethe la også vekt på å tilpasse oppholdsrommets fargestemning til den virksomhet som skulle foregå der. I Goethes hjem var for eksempel arbeidsrommet og de rommene som var avsatt til daglig bruk, dempet grønne; selskapsrommene hadde klingende farger, og festspisesalen gule vegger.

Derimot var Goethe tilbakeholden med hensyn på å tildele fargene faste symbolske verdier.

I Skandinavia ble Goethes ideer om fargenes psykologiske virkning grepet fatt i og diskutert av den danske fysikeren Hans Christian Ørsted (1777–1851).

På begynnelsen av 1900-tallet var fargens psykologiske karakter og virkning gjenstand for betydelig interesse fra malernes side. En av dem som har etterlatt seg inntrengende og systematiske studier på dette området, er Wassily Kandinsky (1866–1944). Han har nedtegnet sine betraktninger i en del essays, som rimeligvis vil bli stående som noe av det ypperste som ble skapt av fargepsykologi på 1900-tallet. Et av disse essayene handler om hvordan fargeopplevelsen er knyttet til alle andre sanseopplevelser, og her blir fargene beskrevet med ord som «stikkende», «silkeaktig» og «likegyldig», og de knyttes an til opplevelser av bl.a. sorg, ro og musikalske toner.

Foreslå endringer i tekst

Foreslå bilder til artikkelen

Kommentarer

19. mars 2009 skrev Harald Eia

I artikkelen står det at "At vi kaller himmelen blå, er heller ikke diktert av en subjektiv synsfunksjon. I så fall skulle mennesker som har identiske synsfunksjoner også utvikle det samme fargespråk. Men dette er langt fra tilfellet. Enkelte språk (baskisk, bretonsk, irsk) skjelner ikke mellom grønt og blått." Tre spørsmål: 1) Skiller man virkelig ikke mellom blått og grønt på baskisk? Mellom folk med blå øyne og folk med grønne? Mellom grønnfargen i det baskiske flagget og blåfargen på fiskebåtene sine? Hva er referansen din for dette? 2) Hvorfor er det gitt at mennesker med identiske synsfunksjoner skulle utvikle det samme fargespråk? Kan du forklare meg hvorfor? 3) Lingvisten Steven Pinker skriver: "the way we see colors determines how we learn words for them, not vice versa". Hva tenker du om det?

Har du spørsmål til artikkelen? Skriv her, så får du svar fra fagansvarlig eller redaktør.

Du må være logget inn for å kommentere.