neoklassisisme (musikk)

Uttrykket neoklassisisme har røtter i oppfatningen av at klassisisme ikke bare er en musikkhistorisk epokebetegnelse. Den er også et begrep som bærer i seg forestillingen om at det finnes trekk i kunstmusikken som er tidløse og dermed bærekraftige til alle tider.

Forstavelsen neo- ('ny-') indikerer at retningen dels ble oppfattet som en fornyelse av noe som hadde eksistert tidligere, dels som en «ny» musikalsk tenkemåte i en moderne tid. Denne dobbeltheten gjør at den musikalske neoklassisismen oppfattes som både tilbakeskuende og samtidsorientert på samme tid.

En forkjærlighet for tradisjonelle former som dansesuite og sonatesats, fuge og passacaglia, alle ikledd et modernistisk tonespråk, er et karakteristisk trekk ved neoklassisismen. Tonaliteten kan befinne seg i et spenn som strekker seg fra en relativt tradisjonell dur- og molltonalitet til atonalitet og tolvtoneprinsipper. Hovedvekten ligger likevel i et slags «tonalt mellomsjikt»; en utvidet tonalitet der tersen i akkorden ofte viker plassen for kvart og kvint. Neoklassisismen karakteriseres også ved bruken av mindre, kammermusikalske ensembler og at blåsere, gjerne også ulike perkusjonsinstrumenter, får større plass på bekostning av strykere.

Tekstgrunnlag og eventuelle ekstramusikalske referanser er ofte hentet fra tidligere tiders kunstuttrykk, men denne tendensen er på ingen måte konsekvent.

Neoklassisismen i musikk ikke må forveksles med arkitekturens nyklassisisme (cirka 1770–1830), der det fremste kjennetegnet er målrettet etterlikning av antikke forbilder.

I tiden etter første verdenskrig var musikken, som andre kunstarter, preget av overbevisningen om at den romantiske epoken definitivt hørte fortiden til. Neoklassisismen oppsto som en konkret reaksjon på romantikkens følelsesuttrykk og ikke minst på de subjektive følelsesutbrudd som kjennetegnet romantikkens videreføring i ekspresjonismen. Det var her retningens krav om «objektivitet» som motsetning til «subjektivitet» kom inn. Den ekspresjonistiske musikken var basert på kromatikk på alle plan, noe som i sin tur førte til en svekkelse av den tradisjonelle tonaliteten. Dette trekket medvirket til at musikken ble oppfattet som både formmessig uklar og unødig kompleks.

I Frankrike hadde impresjonismens generelle fokus på det klanglige kombinert med nedtoningen av tonale spenninger ført til minskning av musikkens formmessige tydelighet. I det generelle ønsket om struktur og klarhet ble neoklassismen en reaksjon også på slike utviklingstendenser.

Neoklassisismen vokste fram i en tid preget av ønsket om å legge bak seg problemfylte krigsår til fordel for håpet om en lys framtid. Innenfor slike tanker ble samtidens musikk også ansett som å ha tapt noe av det musikantiske preget, selve musikkgleden, som mange oppfattet som en så vesentlig bestanddel av musikkopplevelsen. Samtidsmusikken viste betenkelige tendenser i retning av et ensidig, intellektuelt fokus og negativ eksklusivitet. Dermed sto den også i fare for å skape en uoverstigelig kløft mellom musikk, musikkutøver og lytter. Slike tanker var særlig sentrale i Tyskland, der uttrykkene Gebrauchsmusik ('bruksmusikk') og Neue Sachlickeit ('ny saklighet') kom til å utgjøre en vesentlig del av det neoklassisistiske feltet. Her ble særlig barokke idealer levendegjort i et nytt tonespråk, blant annet ut fra en idé om at polyfoni representerer en fundamental komposisjonsteknikk som samtidig inviterer til engasjerende samspill mellom likeverdige utøvere.

To russiskfødte komponister står som viktige representanter for to hovedtrekk i neoklassisismens tidlige framvekst. I 1916–1917 skrev Sergej Prokofjev sin symfoni nr. 1, kalt Klassisk symfoni. Dette var et elegant, publikumsvennlig verk inspirert av klangen fra Joseph Haydns symfonier. I 1918 ble hans landsmann Igor Stravinskijs Historien om en soldat (L’histoire du soldat), et verk «for opplesning, spill og dans», urframført. Musikken her var skrevet for en septett med instrumentene fiolin, kontrabass, klarinett, fagott, kornett/trompet, trombone og slagverk.

Begge verkene viser sentrale sider ved retningen: Klassisk symfoni er eksempel på hvordan komponister griper tilbake til håndverksmessige ideer og estetiske idealer fra tidligere tider og løfter disse inn i samtidens tonespråk. I Historien om en soldat er instrumentbesetningen karakteristisk for en ny forkjærlighet for mindre, kammermusikalske ensembler, gjerne med hovedvekt på blåsere – instrumenter med presis ansats og klar artikulasjon. Stravinskijs Oktett for blåsere (1923) og hans Klaversonate (1924) er gode eksempler både på neoklassisistiske framgangsmåter og retningens klangidealer.

I Salmesymfonien (Symphony of Psalms), skrevet til Boston Symfoniorkester i 1930, er besetningen, i tillegg til kor, blåsere, slagverk, cello og kontrabass. Verket er basert på tekster fra Salmenes bok i Det gamle testamentet, noe som viser neoklassisistenes trang til å benytte tekstgrunnlag som har vist seg bestandige mot tidens tann. I 1951 skrev Stravinskij operaen The Rake’s Progress, basert på bilder av maleren William Hogarth. Dette verket er nok et eksempel på neoklassisismens fokus på det å løfte tidligere tiders kunstuttrykk inn i samtiden. Men som alltid er idé og verk formidlet gjennom et modernistisk tonespråk. Gjennom sin brede og allsidige musikalske produksjon fra rundt 1918 til 1951, står Stravinskij fram som en av neoklassisismens aller mest betydningsfulle representanter.

Etter første verdenskrig forflyttet tyngdepunktet i Europas musikkliv seg fra Wien til Berlin og Paris. På 1920-tallet oppholdt både Prokofiev og Stravinskij seg i den franske metropolen. Det samme gjorde Aaron Copland, en av de mange amerikanske komponistene som kom til Paris for å studere hos den ettertraktede læreren Nadia Boulanger. Copland kom til å ta med seg neoklassisistiske impulser tilbake til sitt hjemland USA. Maurice Ravel, som gjerne assosieres med Claude Debussy og impresjonismen, hadde tidlig tatt inn neoklassisistiske trekk i sine komposisjoner.

I Paris utgjorde de franske komponistene Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc og Germaine Tailleferre en gruppe komponister som multikunstneren Jean Cocteau ga navnet Les six ('De seks'). Disse seks komponistene dannet på hvert sitt vis en felles front mot romantikk og impresjonisme. Den musikalske impresjonismen, som særlig var forbundet med Debussy, hadde hatt stor innflytelse ikke bare i Frankrike men langt ut over landets grenser. Les six var særlig motstandere av impresjonismens sterke klangfokus, som de mente ble dyrket på bekostning av en klar formstruktur. Gruppen holdt sammen i bare et år, men som komponister kom de uansett til å bli betydelige på flere områder.

Musikken til de seks komponistene representerte et svært variert musikalsk uttrykk. Noe av musikken var preget av neoklassisismens idealer om objektivitet og klarhet, gjerne med en moderat moderne tonalitet med innslag av bitonalitet. Opptattheten av filmmusikk og underholdningsmusikk, jazz og varieté hadde også en stor plass blant gruppens komponister. I denne fokuseringen lå ikke bare ønsket om vende ryggen til musikalsk gravalvor, men også erkjennelsen av at den nye musikken ikke kun skulle være for eliten men for folk flest.

Også tyske komponister kom til å bli banebrytende i utviklingen av neoklassisismens ideer. På 1920-tallet ble Paul Hindemith regnet som ledende i den unge, nye komponistgenerasjonen. I 1922 skrev han det musikantiske verket Kleine Kammermusik, en blåsekvintett. Året etter kom sangsyklusen Das Marienleben ('Jomfru Marias liv', 1923/1948) basert på dikt av den samtidige poeten Rainer Maria Rilke. Syklusen er preget av barokk polyfoni satt i et modernistisk tonespråk. Denne fremgangsmåten er det som gjør at betegnelsen neobarokk gjerne blir benyttet i forbindelse med både Hindemith og andres musikk i denne tiden. Samtidig blir denne musikken, på grunn av sin tidløse klassisitet, regnet inn i det vide, neoklassisistiske begrepet. Det samme gjelder musikk som knyttes til uttrykket Neue Sachlichkeit ('ny saklighet').

Neue Sachlichkeit er et begrep som har sitt utspring i tysk malerkunst på 1920-tallet. Etter hvert slo begrepet rot i flere kunstarter som betegnelse for det som var objektivt, virkelighetsnært og «saklig», uten kruseduller og unødig staffasje. Samtidig uttrykker «saklighet» i denne sammenhengen også forståelsen av kunstverket som en «sak», en gjenstand og et objekt som skal benyttes og ha et formål. Her kommer betegnelsen Gebrauchsmusik ('bruksmusikk') inn, som uttrykk for musikk skrevet for et bestemt formål. De musikalske formålene i den nye tiden etter omveltningene i første verdenskrig kunne være så mange, både innen samfunnsliv, film og kringkasting. Et viktig område var også en voksende skare av amatørmusikere som trengte nytt og tidsmessig repertoar. Hindemith betraktet det å stimulere amatørmusikeren til aktiv bruk av ny musikk som redningen for en musikalsk utviklingsprosess som var i ferd med å fjerne seg fra folket. Musikkens muligheter for medmenneskelig kommunikasjon kom til å stå som et motto for Hindemith livet ut. Her kom neoklassisismens fokus på det klare og fattbare inn som en viktig faktor.

Til Norge kom neoklassisismen hovedsakelig i tiden etter andre verdenskrig. Hos de norske representantene var blant annet impulsene fra Hindemith av stor betydning. Dette gjaldt særlig Hindemiths forhold til tonalitet, både slik den kom til uttrykk i hans egen musikk og slik han framstilte den i sin tredelte lærebok i komposisjon kalt Unterweisung im Tonsatz (1937–1970). Her ble særlig den teoretiske Del 1 mye benyttet. Den tyske orienteringen finner vi både hos David Monrad Johansen og Bjarne Brustad. Ellers var komponister som Olav Kielland, Harald Lie og Harald Sæverud i perioder påvirket av disse strømningene. Også Finn Mortensen var opptatt av Hindemiths kompositoriske framgangsmåter.

Ludvig Irgens-Jensen og Pauline Hall var tidlig ute med å ta til seg impulser fra fransk neoklassisisme. Conrad Baden, Edvard Fliflet Bræin og Øistein Sommerfeldt studerte alle i Paris, mens Knut Nystedt og Egil Hovland mottok sine franske, neoklassisistiske impulser gjennom studier med Aaron Copland i Tanglewood, USA.

Selv om Stravinskijs The Rake’s Progress kom så sent som i 1951, var interessen for neoklassisismen på det europeiske kontinentet minkende da norske komponister aktivt tok del i den. Dette betyr at også andre nye tendenser, ikke minst representert av Darmstadtskolen, nådde Norge omtrent på samme tid. Dette er en viktig årsak til at vi ikke finner norske komponister som fullt og helt framstår som entydige representanter for neoklassisismen. Helhetsbildet avdekker heller impulser fra flere ulike retninger, noe som i seg selv blir et viktig trekk i utviklingen av norsk musikk i siste del av det 20. århundre.

• klassisk musikk
• kunstmusikk
• modernisme – musikk