Siden filmbransjen ble en profitabel industri på begynnelsen av 1900-tallet har den tekniske apparaturen gjennomgått mange radikale endringer, og med disse endringene har det skjedd en gradvis utvidelse av filmens estetiske muligheter. Som nevnt ovenfor er filmens tekniske betingelser i ferd med å bli helt forandret gjennom digital teknologi.

Filmkameraet ble lenge sveivet for hånd; det samme var tilfelle med fremviserne på den enkelte kino. Antall bilder i sekundet lå vanligvis på 18–20. Etter 1. verdenskrig begynte en utvikling med motordrevne kameraer og lysømfintligere filmtyper (raskere eksponering) som gjorde at antall bilder i sekundet kunne standardiseres til 24. Denne standarden har holdt seg, selv om fjernsynet innarbeidet standarden 25 bilder i sekundet, noe som altså fører til at en spillefilm blir vist noe hurtigere på fjernsyn enn på kino. Økte krav til bildekvaliteten, fargefilmens lyssettingsbehov og lydfilmens krav om at kameraet måtte være stillegående, gjorde at kameraer og annet utstyr som ble brukt i profesjonell spillefilmproduksjon økte i vekt og omfang, noe som vanskeliggjorde kamerabevegelser og gjorde utendørsopptak – og produksjon av dokumentarfilm – til en tungvint prosess.

Fra 1950-årene kom imidlertid lettere kameraer, lettere lydopptagere, halogenlamper for bedre lyssetting, nye filmtyper med stor lysømfintlighet osv. Mange filmskapere benyttet disse nyvinningene til å flytte opptakene fra studioenes innendørs atmosfære og ut på «location». Dokumentarfilmen fikk et mye mer intimt og nært preg. Siden har kameraets muligheter blitt nesten ubegrenset gjennom patenter som Dolly og SteadiCam som gjør nesten alle tenkelige kamerabevegelser mulig. I dag tar digital manipulasjon av bildene over der hvor kameraets muligheter slutter.

Filmremsens materiale var foruten de lysfølsomme stoffene en base av cellulosenitrat (celluloid), et stoff som hadde fleksibilitet og slitestyrke til å tåle mange kjøringer gjennom fremviserne. Nitratfilmen var imidlertid ustabil og svært brannfarlig, og en god del av den eldste filmkulturen er gått tapt i eksplosjonsartede branner eller gjennom langsom degenerering av materialet. Etter den annen verdenskrig kom såkalt safety-film på markedet, og et stort restaurerings- og kopieringsarbeid har vært nødvendig for å få eldre filmer overført til moderne film.

Filmformatet 35 mm og perforeringen med fire fremtrekkshull på hver side av bildet ble standard i 1906. Forholdet mellom høyde og bredde på filmbildet ble da 1:1,33. Da lyden kom rundt 1930, tok lydsporet opp plass ved siden av bildet, og formatet ble det upraktiske 1:1,2. Fra 1932 ble det derfor vanlig å maske bildet oppe og nede for å oppnå det gamle formatet igjen. I dag er de fleste filmer laget i såkalt europeisk widescreen, som har forholdstallene 1:1,65, eller i amerikansk widescreen, som gir 1:1,85.

I 1950-årene møtte filmen konkurranse fra fjernsynet, og de amerikanske filmprodusentene mente at løsningen måtte være å imponere publikum med lyd og bilder som fjernsynet ikke kunne oppvise maken til. Noen av nyskapningene forble kuriositeter, f.eks. tredimensjonal film (3-D), som innebar at publikum måtte ha spesialbriller for å ha glede av effekten. Mye større betydning fikk idéen om å utvide bildet i bredden. Cinerama-systemet gjorde f.eks. bruk av flere kameraer og fremvisere, slik bl.a. Abel Gance hadde gjort med systemet Polyvision i sin film Napoléon (1927). Dette fikk ingen betydning i kinosammenheng, bortsett fra at dets suksess i New York 1952 for alvor gjorde produsentene oppmerksomme på at bredformater kunne ha stor publikumsappell.

Mye større betydning fikk CinemaScope, som Twentieth Century Fox innførte 1953, og lignende systemer. Disse utnyttet det arbeidet franskmannen Henri Chrétien hadde gjort i 1920-årene med anamorfotiske linser, dvs. sylinderlinser som ved opptak «trykket» bildet sammen i bredden. Ved fremvisningen ble en tilsvarende sylinderlinse satt foran projeksjonsobjektivet, og bildet ble «trukket ut» igjen. En film i imponerende bredformat (1:2,35) kunne dermed distribueres på vanlig 35 mm film. Den første filmen i CinemaScope var The Robe (Men jeg så ham dø, 1953). Systemet fikk mange etterligninger som ultrascope, dyaliscope, franscope og agascope, og cinemascope-navnet («skop») gikk over til å være fellesbetegnelse for slike objektiver.

Lydfilmen var en realitet allerede med Edisons Kinetoscope. Edison utviklet en lydfilmfremviser der lyden ble gjengitt av en slags grammofon med platetallerken som beveget seg synkront med filmen. Flere produsenter patenterte slike systemer som krevde at «grammofonplater» ble distribuert sammen med filmen. Men systemene var utilfredsstillende og hadde bare begrenset fremgang. Filmen utviklet seg i stedet som stumfilm, dvs. med musikk ved lokale musikere i den enkelte kino.

Etter hvert kom imidlertid løsninger på de to hovedproblemene ved lydfilm: å synkronisere lyden med bildet og å forsterke lyden slik at den kunne høres tilfredsstillende i en større kinosal. Amerikaneren Lee De Forest konstruerte radiorøret 1906 og la dermed grunnlaget for en løsning av forsterkningsproblemet. Problemet med å gjøre lyden synkron ble løst ved å lage et optisk «lydspor» ved siden av bildene på filmremsen. Flere oppfinnere laget etter hvert gode patenter, bl.a. danskene Axel Petersen og Arnold Poulsen, som demonstrerte sitt system i 1923, og som etter lydfilmens gjennombrudd solgte sitt system til mange kinoer i Skandinavia.

Innføring av lyd betydde store investeringer, og initiativet måtte derfor komme fra den dominerende og ressurssterke amerikanske filmbransjen. Det var Warner Brothers som tok sjansen. Deres lydsystem Vitaphone var egentlig et tilbakeskritt siden det benyttet seg av separate «grammofonplater» som ble distribuert sammen med filmen. Men The Jazz Singer (1927), en stumfilm med noen få innlagte musikk- og talesekvenser, ble en stor suksess, og gjorde det klart for alle at lydfilmen var fremtiden. Det uhåndterlige Vitaphone-systemet ble snart erstattet av optiske lydsystemer. Etter 2. verdenskrig kom det magnetiske lydbåndet som gjorde redigering og sammenmiksing av flere opptak mulig. Det ble innført magnetisk lyd med et «lydbånd» nedfelt i filmremsen.

Siden 1970-årene har fremveksten av nye systemer endret lydopplevelsen på kino. Digitallyd og multikanalsystemer med mange høytalere har intensivert lydopplevelsen kraftig og gjort den til et sterkere virkemiddel for filmskapere. Blant annet har produsenten George Lucas med sitt THX-konsept vært en foregangsmann. Enkelte nye systemer for filmlyd er basert på at lyden distribueres på separate CD'er som styres av en tidskode på filmremsen.

Fargefilmen har eksistert siden filmens barndom i form av håndkolorerte filmer. Georges Méliès gjorde utstrakt bruk av dette, men det var naturlig nok en kostbar prosess da hvert enkelt bilde måtte fargelegges for seg. Etter hvert ble det vanlig med tinting av filmen, dvs. at filmbildet ble dyppet i én farge. Slik kunne man oppnå visse effekter, f.eks. ved å farge brannsekvenser røde, nattsekvenser blå osv.

Det første systemet som tilnærmet registrerte motivets egne farger, var det britiske Kinemacolor fra 1906. Det amerikanske selskapet Technicolor begynte 1915 å utvikle et tofargesystem, og i 1922 kom de med et subtraktivt tofargesystem som registrerte rødt og grønt på separate filmremser. Da man forbedret systemet og inkluderte den tredje grunnfargen blått, var Technicolor-systemet fullt utviklet med rødt, grønt og blått på separate filmremser. Walt Disney var tidlig ute og brukte dette systemet i tegnefilmer. Den første spillefilmen som ble laget i farger på denne måten, var Rouben Mamoulians Becky Sharp (1935). Fargefilmen antydet sine kommersielle muligheter i slutten av 1930-årene, ikke minst gjennom den store kinosuksessen Gone With the Wind (Tatt av vinden, 1939). I 1951 ble et system som anvendte én film med fargene i tre sjikt, Eastmancolor, innført. Digitaliseringen har medført at mange av de fargene man ser i dagens spillefilmer er skapt elektronisk.

Video og digital teknologi. I løpet av 1980-årene begynte film å bli erstattet av video både hva angikk innspilling og distribusjon, først innenfor oppdragsfilm. Ved årtusenskiftet har den digitale revolusjonen endret mye av filmarbeidet. Mye av det publikum ser og hører i en film kan i dag være skapt i datamaskiner, snarere enn å være avfotograferte objekter og handlinger. Redigering av film skjer også på en datamaskin, ved såkalt ikke-lineær redigering. Filmbildene blir digitalisert og lagret på en hardisk, og redigeringen kan dermed skje uten noen fysisk kontakt med filmremsen. Til slutt overføres datainformasjonen til film. Denne teknikken har også medført økte muligheter til å overføre video til film, og mange langfilmer spilles nå inn på digital video for så å overføres til film først når alt er ferdig redigert. Også lydleggingen skjer digitalt med mangekanalssystemer og helt uten kvalitetstap ved kopiering.

Foreslå endringer i tekst

Foreslå bilder til artikkelen

Kommentarer

Har du spørsmål til artikkelen? Skriv her, så får du svar fra fagansvarlig eller redaktør.

Du må være logget inn for å kommentere.