I snevrere betydning, i henhold til norsk praksis i dag, billedvev i gobelinteknikk (flamskvev). Dette er en vevnad hvor innslaget dekker renningen og danner mønsteret. Sammenføyningen av innslagets ulike fargeflater der disse møter hverandre langs en vertikal linje kan skje på flere måter, ved sammensying (ikke brukt i Norge), dobbelt slyng, enkelt slyng, slyng om en tråd eller hakking.

Billedveving i Norge har vært utført på en spesiell type opprettstående vevstol. Den har som hovedprinsipp at renningen spennes vertikalt ut mellom to bommer, og at det veves nedenfra og oppover. Denne vevstolen, som har vært i bruk både i og utenfor Europa, kom til oss med kunsten å veve billedvev på slutten av 1500-tallet. I europeisk billedveving har man ved siden av denne mest brukte vertikale billedvevstolen (haute-lisse) også hatt en yngre, horisontal type (basse-lisse).

Billedveving har antagelig sitt utspring i den nære Orienten i det første årtusen f.Kr. I senantikken var teknikken etter alt å dømme utbredt over hele Romerriket, og fra denne perioden, samt koptisk tid i Egypt, er det bevart mange billedvevfragmenter. De fleste har opprinnelig vært brukt som utsmykking på drakter. Scener med mennesker, fabelfigurer og dyr veksler med planteornamenter eller rent abstrakt dekorative former. Fra 1000-tallet e.Kr. må billedvevingen langsomt ha spredt seg som håndverk i Europa, og først og fremst blitt anvendt til veggtepper. Få tekstiler kjennes fra denne tiden. Baldisholteppet med to månedsbilder: en rytter og en mann ved et tre, er utført mellom 1040 og 1190. Vi kan ikke avgjøre om det er vevd i Norge eller er importert. Selv om det skulle være norsk, er det ingen ting som tyder på at billedveving fant fotfeste i Norge i middelalderen. Tre lange, friseformete tepper fra domkirken i Halberstadt er vevd mellom 1170 og 1200 og fremstiller scener fra Bibelen.

Forbildene til disse teppene må være laget av kunstnere som behersket tidens lineært dekorative stil. Selve vevingen ble for det meste utført på frihånd, men man kunne markere de viktigste linjene i mønsteret ved å tegne dem av på renningstrådene. Fra renessansen ble det vanlig å plassere forbildet (kartongen) i full størrelse rett bak renningen, og veve direkte etter det.

Under høy- og sengotikken ble nåværende Frankrike et sentrum for billedveving. Berømt er en serie med motiver fra Apokalypsen i domkirken i Angers, vevd ved Nic. Batailles atelier mellom 1375 og 1380. Komposisjonen er fremdeles lineært friseformet, men stadig flere naturelementer kommer inn.

Den store blomstring innen europeisk billedveving fant sted i de nærmest følgende århundrer i Frankrike og Flandern, ca. 1400 med Arras som sentrum, på 1500-tallet med Tournai og Brussel. Også Paris og Tours var viktige vevsentrer. Stilistisk nærmet renessanseteppene seg etter hvert tidens maleri, med dets perspektiviske fremstillinger og naturalistiske detaljer. Kjente kunstnere leverte iblant utkast til billedtepper. Et berømt eksempel er en serie med scener fra apostlenes liv etter Rafaels kartonger, vevd i Brussel i Pieter van Aelsts verksted (påbegynt 1516). Ved siden av teppene med figurfremstillinger spilte også de såkalte verdurer med detaljrike plantemotiver en stor rolle på 1500- og 1600-tallet, vevd blant annet i Oudenaarde. Også antikke scener, landskaps- og arkitekturmotiver, grotesker og rent dekorative ornamenter var populære.

På grensen til 1600-tallets maleriske stil står Pietro Candidos månedsserie, mens tepper etter Rubens' og Jordaens' kartonger viser barokken på sitt frodigste. Med Ludvig 14s regjeringstid fikk billedvevingen et oppsving i Frankrike. I den kongelige manufaktur Les Gobelins ble det bl.a. vevd etter kartonger av Le Brun. De viste scener fra kongens liv, fra historie og mytologi. Verkstedene i Aubusson og Beauvais fulgte opp med tilsvarende emner, også de i en høyt utviklet teknikk.

Renessansens billedveving i Tyskland og England var påvirket av utviklingen i Flandern og Frankrike. Viktige verksteder ble grunnlagt i Berlin, Dresden og Würzburg, samt i London (Mortlake, ca. 1620). De samme impulser utenfra gjorde seg til dels gjeldende i Norden, hvor det f.eks. ble opprettet kongelige danske flamskveverier i Helsingør i 1578, under ledelse av utenlandske mestere.

Europas billedveving hadde en nedgangsperiode på 1800-tallet. Blant årsakene er dels den industrielle revolusjon og innføringen av maskinvevstolen, dels nye stilidealer. Med jugend-epoken på slutten av 1800-tallet oppstod det en fornyet interesse for billedveving. I Frankrike førte dette bl.a. til at tradisjonsrike verksteder som Les Gobelins fra ca. 1915 igjen utførte billedvevnader etter kartonger av kjente kunstnere. Jean Lurçat var en av pionerene i 1930- og 1940-årene.

Fortsatt eksisterer det enkelte større verksteder, som Abusson i Frankrike, som vever etter kartonger laget av ulike kunstnere. Fra 1960-årene ble det imidlertid stadig vanligere at tekstilkunstnere vevde sine egne billedtepper. Polakkene – anført av Magdalena Abakanowicz – ble viktige for utviklingen av en friere uttrykksform.

I Norge begynte man også med billedveving (eller flamskveving) på 1500-tallet. Det historiske forløpet er ennå ikke helt klarlagt, men alt tyder på at vevkunsten ikke bygger på tradisjoner fra middelalderen, men på nye, internasjonale impulser brakt hit av innvandrete håndverkere. Billedveving slo likevel aldri gjennom som laugsmessig håndverk hos oss, og ble dels drevet på husflidbasis av veversker som hadde andre kvinner i sitt brød. Bevarte tepper fra slutten av 1500-tallet viser stilistiske fellestrekk med nord-tyske arbeider, i en mer forenklet stil enn i Flandern og Frankrike. I løpet av 1600-tallet må kjennskapet til billedveving ha spredt seg til enkelte norske bygder, og på 1700-tallet fikk man en etterblomstring av denne vevkunsten, bl.a. i Gudbrandsdalen og på Vestlandet. I bygdemiljøene var det kvinnelige spesialister som vevde, med putetrekk og sengetepper som de viktigste produktene. Den stilistiske utviklingen gikk fra forholdsvis naturalistiske mot stiliserte, flatepregete former. Religiøse motiver dominerer på teppene, mens putetrekkene ofte har ornamentale mønstre. Som forbilder har man etter alt å dømme brukt andre tepper.

På slutten av 1800-tallet oppstod det en ny interesse for billedveving, inspirert bl.a. av det arbeidet kunstindustrimuseene i Oslo, Bergen og Trondheim nedla i å gjenoppvekke de gamle norske vevtradisjonene. Frida Hansen spilte en grunnleggende rolle gjennom sitt vevatelier, sitt fargeri og sin undervisningsvirksomhet. Hennes veggtepper og innredningstekstiler er først og fremst preget av internasjonal jugendstil, men også av nasjonale strømninger. Gerhard Munthes tegninger, som var utført i en personlig, stilisert stil dels forankret i nasjonal grunn, dels inspirert av japansk kunst, ble brukt som kartonger for vev. Etter den annen verdenskrig fikk norsk billedveving nok en renessanse. Kunstnere som Axel Revold, Kåre Jonsborg, Håkon Stenstadvold m.fl. laget kartonger med utpreget tekstil karakter; vevere som Else Halling eksperimenterte med tekniske detaljer. En særpreget og kunstnerisk høytstående innsats ble gjort av Hannah Ryggen fra 1930-årene, med selvkomponerte vevnader i en fri, ekspressiv stil. Synnøve Anker Aurdal var en av de mest markante skikkelsene innen norsk tekstil billedkunst i etterkrigstiden. Hun utviklet et personlig formspråk preget av de modernistiske tendensene i samtidens billedkunst. Brit H. Fuglevaag var blant de første som lot seg inspirere av de nye strømningene fra Polen i 1960-årene. I dag er det fortsatt mange tekstilkunstnere med billedvev som uttrykksmiddel, bl.a. Marianne Magnus, Tove Pedersen og Ingunn Skogholt.

Foreslå endringer i tekst

Foreslå bilder til artikkelen

Kommentarer

Har du spørsmål til artikkelen? Skriv her, så får du svar fra fagansvarlig eller redaktør.

Du må være logget inn for å kommentere.