Teater i Japan

På slutten av 1800-tallet ble verker fra europeisk dramatikk for første gang oversatt og spilt i Japan, slik som stykker av Shakespeare og Ibsen. Samtidig forsøkte man å reformere de klassiske japanske teaterformene ved å innføre shin-kabu-ki, det nye kabuki, og shimpageki, den nye skolen. Resultatet av dette ble et kommersielt kabuki-teater beregnet på ren underholdning, og som fortsatt eksisterer. Skulle man imidlertid spille et vestlig repertoar, måtte man også tilpasse seg en vestlig teaterstil. Shingeki, bevegelsen for et nytt teater hadde en slik utvikling som målsetting gjennom i første omgang å etterligne og adoptere vestlige teaterformer både når det gjaldt skuespillerkunst og dramatikk. Dette skapte liten publikumsinteresse.

Teaterbygningen Tsukijigekijo ble oppført i 1924 i Tokyo av en teatergruppe som ville bryte med etterligningen av vestlig teater, og ble representant for et ikke-kommersielt og til dels politisk og proletært ideal. Dette ble slått ned på av det fascistiske styret i Japan etter 1931, og deres aktive virksomhet – det gjaldt i det hele tatt shingeki-bevegelsen – fikk ikke levelige vilkår igjen før etter den annen verdenskrig. En sentral representant innenfor denne bevegelsen så langt hadde vært regissøren og dramatikeren Kaoru Osanai (1881–1928), som hadde arbeidet ut fra Stanislavskij-metoden. Det var blitt satt opp en lang rekke stykker fra det europeiske repertoar, og demokratiet som bevegelse hadde i stor grad vært idealet for virksomheten. Denne holdningen var det fascistregimet ikke hadde kunnet tåle. Etter at virksomheten ble tatt opp igjen fra 1940-årene, var det mange forskjellige fraksjoner og holdninger som gjorde seg gjeldende, men alle var preget av kritiske samfunnsmessige holdninger.

Stabile ensembler innenfor bevegelsen har siden 1950-årene vært Bungaku-za, Mingei-za og Haiyu-za. Brecht ble etter hvert en sentral dramatiker, og det utviklet seg også en rik og internasjonalt anerkjent japansk dramatikk. Det har generelt sett vært liten støtte til teaterdrift i Japan, og de forskjellige kompaniene har vært nødt til å klare seg med få midler. I de siste ti-årene er det gjort forsøk på å myke opp de klassiske teaterformene, og til en viss grad la det klassiske og det vestlig inspirerte påvirke hverandre gjensidig. En helt spesiell variant av denne utviklingen er representert ved det såkalte japanske avantgarde-teater.

Denne utviklingen må sees på bakgrunn av påvirkningen fra den tyske ekspresjonismen allerede i 1920-årene. På japansk ble avantgarde-bevegelsen kalt angura, språklig sett et slags motstykke til det engelske underground. Angura-bevegelsen har sett på seg selv som et motstykke til shingeki med sitt til dels naturalistiske teaterideal, med vekt på intuisjon og følelse. Angura har basert seg på ekspressivitet og stilisering og blanding av mediene. Den har nok hentet en del inspirasjon fra vestlige avantgarde-bevegelser i 1970- og 1980-årene. Et av angura-bevegelsens mål har vært å realisere idealet om å oppheve skillet mellom publikum og aktører, et ideal som stammer fra den europeiske historiske modernismen.

Sentrale navn i det japanske avantgarde-teateret siden 1960-årene har vært Jûrô Kara, som grunnla Jôkyô Gekijô, Situasjonens teater, i 1964. Den nå avdøde Terayama ledet siden 1965 Tenjôsajiki-gruppen og den noe yngre Suzuki grunnla i 1968 Waseda-Shôgekijo. Av dramatikere kan nevnes Makoto Satô (f. 1943), som har arbeidet med kjellerteateret Jiyû Gekijô. «Sentrum 68/71» er en nyere gruppe. Av regissørene regnes nok Terayama som den viktigste fra denne tiden, med sin sterke inspirasjon fra bl.a. Artaud og dadaismen. Han tok også opp elementer fra de klassiske japanske teaterformene. Til den andre generasjonen av angura-bevegelsen regnes Kôhei Tsuka (f. 1948) og Shôgo Ôta (f. 1939), mens en enda yngre generasjon er representert ved Hikedi Noda (f. 1955). Til dette bildet hører også Butho-dansere som Min Tanaka, som også har arbeidet ved Black Box-teateret i Oslo, og Carlotta Ikeda. Av nyere rene teatergrupper kan nevnes Dumb Types som gjennom sitt arbeid med den danske prosjektteatergruppen Hotel Pro Forma også har gjort et prosjekt i Norge. Stilisering og voldsomme groteske virkemidler på den ene siden, og mer konseptuelle og teknologi-orienterte på den andre siden, kjennetegner denne utviklingen i Japan.

• Japan