I tiden før Kristi fødsel utviklet kelterne i det sørlige Tyskland en hellensk influert, lineær stil. Sannsynligvis formidlet gjennom goterne lærte germanerne seg etter orientalsk mønster å smykke våpen, spenner o.a. med ornamenter snart i filigran, snart i den såkalte edelstenstil (slutten av 400-tallet). Samtidig ble den typisk germanske dyrestil utviklet, for mot midten av 500-tallet å kombinere dyrehoder med båndfletningsornamentikk av østromersk opprinnelse.

Menneskefigurer ble tatt i bruk i billedfremstillinger og akantusornamentikk inspirert av antikke forbilder ble dominerende. Fra 900-tallet merkes den såkalte «ottonske renessanse» (ca. 950–1040). I Michaelskirken i Hildesheim (1001–33) ble det utført to svære bronsedører og den såkalte Kristussøylen hovedmonumenter innen den tidlige romanske kunst i Tyskland, med ekspresjonistisk pregede figurfremstillinger. Fra slutten av århundret stammer skildringene av Esekiels visjon i Hildesheim-katedralen, nedtagelsen fra korset, grottekapellet ved Externstein i Teutoburgerwald (antagelig ca. 1115), og stukkfigurene i kirken i Gernrode (1100–20).

En ledende kunstner omkring 1200 var Nicolaus fra Verdun. Han utførte det rike Helligtrekongerskrinet til domkirken i Köln (ca. 1200) og korskrankene i Michaelskirken i Hildesheim utført i en følelsesladet stil. Dette gjelder også Henrik Løves og hans gemalinnes gravsteinfigurer (omkring 1250); «Den gylne port»s tympanon ved Mariakirken i Freiberg og i Georgkorets relieffigurer ved domkirken i Bamberg.

Maleriet utviklet seg under påvirkning fra Sør-Italia i en mer plastisk virkende retning, eksempler på dette finnes i taket i Michaelskirken i Hildesheim (ca. 1200) og i hvelvmaleriene i St. Maria zur Höhe i Soest (1220–30). Parallelt med monumentalmaleriet gikk miniatyrillustrasjonene.

I skulpturen avtok det dramatiske uttrykket omkring 1350 og en mer avdempet stil viste seg i Strasbourg-domkirkens kirke- og synagogestatuer og tympanon-relieffer. Disse arbeidene, bl.a. Marias død og kroning viser slektskap med skulpturene i Chartres. En rekke arbeider i domkirken i Bamberg, f.eks. Maria og Elisabet og Rytteren, viser en forbindelse til skulpturene i Reims.

1200-tallets realisme vek etter hvert plassen for åndeliggjørelse og avmaterialisering, f.eks. Strasbourg-domkirkens vestportal (ca. 1300) og apostelstatuene ved domkirken i Köln (1320-årene). Andre kjente verker er gravsteinfigurene over bispene Otto von Wolfskehl i Würzburg (død 1345) og Friedrich von Hohenlohe i Bamberg (død 1352). Også i monumentalmaleriet vokste gotikken frem, f.eks. i St. Peter i Augsburg (ca. 1260), i St. Castor i Koblenz (1280-årene) samt i glassmalerier i Regensburg og Köln, men først og fremst i bokmaleriet, som for en stor del var inspirert fra England.

I midten av 1300-tallet ble lyriske og religiøse fremstillinger avløst av håndfaste, svulmende plastiske figurer både i Gmünd, Augsburg og ved rådhuset i Bremen (1405–06). En mykere stil utmerket en rekke terrakottafigurer fra begynnelsen av 1400-tallet: apostler fra Nürnberg, Korsbæringen fra Lorsch og krusifikset (ca. 1430) og Birgittastatuen (1450–60) fra Vadstena kloster. Henimot 1470 kom en sterkere realisme, lidenskapelig beveget i Georgalteret i Nördlingen, og spesielt i alteret som Veit Stoss skar til Mariakirken i Kraków. Bernt Notkes kunst var dramatisk, ikke minst i den monumentale St. Georg og draken (1498) i Stockholms Storkyrka.

Mot 1500 trengte renessanseformene inn i tysk kunst med Albrecht Dürer som den sentrale formidler og personlighet. Men renessanseformene levde lenge sammen med det sengotiske formspråket, både i maleri, skulptur og arkitektur. Ca. 1500 skapte Tilman Riemenschneider i Würzburg sine åndfulle, spinkle menneskeskikkelser. Samtidig med ham hugde Adam Krafft sine personer i forenklet, virkelighetstro form, f.eks. Kristi lidelsesgang (Nürnberg). Blant sengotikkens store mestere var billedhuggerne Peter Vischer og Veit Stoss, men de hadde også tydelige trekk fra renessansen i sine verker. I Köln arbeidet malerne Hermann Wynrich og Stephan Lochner, som gjennom clair-obscur-teknikken skapte lyrisk stemning over byens helgener på alterskapet i domkirken. Fra samme skole stammet Konrad i Soest, mens mester Francke malte Englandsfareralteret til Johanneskirken i Hamburg (1424) i sterkt psykologisk realisme. Sans for romvirkning kjennetegnet Lucas Moser og Konrad Witz fra Konstanz, som noe senere gav et virkelig landskapsportrett i maleriet Peters fiskefangst. Ca. 1460 gjorde sterk nederlandsk innflytelse seg gjeldende i Köln og hos Hermann Rode i Lübeck, særlig fra Dirk Bouts. Fra Roger van der Weyden spores innflytelse hos Martin Schongauer i Kolmar. En noe forsinket sengotiker var den særpregede Matthias Grünewald med sine pasjonerte og visjonære verker. Hans hovedverk var Isenheimeralteret i Kolmar (omkring 1511).

Bronsetabernakelet for den hellige Sebaldus' skrin i hans kirke i Nürnberg var påbegynt i sengotikk, men ble fullført (1519) med ornamenter og figurer i renessanse som Peter Vischers sønn brakte hjem fra Italia. Den tidlige barokk ble representert med Giovanni da Bolognas elev Adriaen de Vries, som utførte Herkules- og Merkurbrønnene i Augsburg.

For malerkunsten ble den italienske renessansen en kraftig vekker først og fremst ved Albrecht Dürer, etter hans møte med den på reisene til Italia 1495 og 1505–06. Han klarla midler og mål: stor, fast form bygd på minutiøs naturiakttagelse, formet med innsikt så vel i proporsjoner som perspektiv. Lucas Cranach d.e. bevarte mer enn Dürer den dypt rotfestede sengotiske oppfatningsmåten. Albrecht Altdorfer uttrykte det store landskapets stemning i sine små bilder, mens følsomhet utmerket Hans Baldungs verker. Hans Holbein var den kjølige, likevektige iakttager, og derfor en treffsikker portrettør med atskillig ironi i sitt livssyn.

En fremragende representant for tidlig barokk var Adam Elsheimer, som er særlig kjent for sine landskaper. Kirker og slott ble dekorert med figural og ornamental skulptur. Billedhuggeren Andreas Schlüter skapte rytterstatuen av kurfyrst Fredrik Wilhelm i Berlin (1692–1703). I tiden omkring 1700 utfoldet det seg en rik figural og dekorativ romdekorasjon i tilknytning til den illusjonistiske italienske stil, f.eks. Hans Georg Asam, og av hans mer betydelige sønn Cosmas Damian Asam.

I de sørtyske kirkene kulminerte barokkskulpturen i en åndfull, nervøs og raffinert, likesom flammende stil (bl.a. Ignaz Günther). Monumentalmaleriet ble fortrinnsvis brukt til takdekorasjon. Til utsmykning av Residensen i Würzburg var den italienske maleren Giovanni Battista Tiepolo innkalt (1750–53). Ellers i Sør-Tyskland bygde man videre på tradisjonen fra barokken, men fargene ble muntrere og formene flyktigere.

Ledende innen nyklassisismens skulptur var Johann H. Dannecker med sin byste av Friedrich von Schiller. Finest uttrykk fant stilen hos Gottfried Schadow med sin apoteosering i marmorstatuene av prinsessene Luise og Friederike (1795). Til hans elever hørte Christian Rauch, mesteren for Fredrik den stores rytterstatue på Unter den Linden (1839–51). Naturtroskap og individualisering var særmerke for Ernst Rietschel (Lessingstatuen 1853), som gjorde det epokegjørende å fremstille en dikter i sin egen tids drakt. Ut gjennom 1800-tallet foregikk det stadig brytninger mellom klassisisme og naturalisme.

Realisme i fremstillingen kjennetegnet Daniel Chodowieckis arbeider, likeså portrettene som bl.a. Anton Graff malte. Raphael Mengs fulgte antikkens forbilder, mens Asmus Jakob Carstens viste en mer romantisk holdning. Han dannet utgangspunkt for forskjellige retninger: rent religiøst oppfattet stor- og renlinjet landskapsdiktning hos Caspar David Friedrich, og ornamentale bilder med suggererende lys- og luftskildring hos Philipp Otto Runge. I 1809 dannet Overbeck sammen med Franz Pforr, Julius Schnorr von Carolsfeld, Philipp Veit o.fl. den såkalte nasarener-gruppen med skildring av bibelske, men også andre litterære motiver for øye, og Peter Cornelius sluttet seg sammen med dem en tid. Det heroiske landskapet ble dyrket fortrinnsvis på italiensk grunn av Anton Koch, noe senere og med større interesse for den koloristiske atmosfæren av Ferdinand Olivier, Karl Blechen o.fl. Karl Friedrich Lessing skildret skoginteriøret som den tyske folkesjels hjem, og Andreas Achenbach ble toneangivende for landskapskunsten i Düsseldorf. Her utviklet det seg også et karakteristisk genremaleri, Henry Ritters, Ludwig Knaus o.fl. Alfred Rethel søkte inspirasjon hos Dürer og 1500-tallets kunst, noe som kommer til syne i freskene i Aachens rådhus (1847–52) med scener fra Karl den stores liv.

Historiemaleriet dominerte kunsten i München under Karl Pilotys ledelse i 1840- til 1850-årene. To av de fremste tyske nyromantikerne var den franskpåvirkede kvinneskildreren Anselm Feuerbach og den Paris-skolerte Arnold Böcklin. Sistnevnte gjengav motiver fra klassisk mytologi i germansk drakt.

Naturalismen viste seg tidlig i Tyskland, først og fremst hos Adolf Menzel. Størst betydning fikk den likevel kanskje hos folkelivsmaleren Wilhelm Leibl, som var påvirket av Gustave Courbet. I en klasse for seg stod Hans von Marées' fresker i den zoologiske stasjon i Napoli (1873). Blant tidens ledende kunstnere kan også nevnes Hans Thoma og Max Klinger. Impresjonismen opptrådte delvis sammen med friluftsmaleriet fra ca. 1880; ledende navn var Max Liebermann, Fritz von Uhde, Lovis Corinth og Max Slevogt.

I begynnelsen av århundret var det særlig utviklingen innen fransk billedkunst som fikk betydning for tysk kunst. To motstridende tendenser skulle i særlig grad få betydning for kunsten: på den ene siden angsten og grunnrystelsen ved storbyens fremmedgjørende kraft og lengselen etter eksistensiell enhet med natur og verdensaltet på den annen. Problemene med metropolens fremvekst ble tatt opp med et adskillig strengere alvor enn i Frankrike og Storbritannia. Denne utfordringen fikk en forsterket virkning i og med den første verdenskrig. Traumene ble forverret gjennom vilkårene diktert ved Versaillesfreden og de skarpe samfunnsmessige og sosiale brytninger man så under Weimarrepublikken. Fire sentrale bevegelser i tysk 1900-tallskunst før den annen verdenskrig var ekspresjonismenBauhausdadaismen og Neue Sachlichkeit.

Tysk ekspresjonisme bestod av gruppene Die Brücke og Der Blaue Reiter, den første med base nord i landet, mens sistnevnte utgikk fra München. Sentrale kunstnerne i Die Brücke (stiftet 1905) var Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff og Erich Heckel. En rekke gruppeuavhengige kunstnerne gav også uttrykk for en hektisk og utsatt livsfølelse. Lovis Corinths landskaper og portretter er energisk malt med heftig pensel. Emil Nolde skildret naturens mysterium og den religiøse åpenbaring i fargeeksplosive bilder, og Max Beckmann plasserte figurer med tydelige konturer i klaustrofobiske billedrom. Ved hjelp av en kubistisk og futuristisk fassett-teknikk utførte Ludwig Meidner dystre og apokalyptiske scener som viste byer og landsbyer i full oppløsning. I Die Brücke prøvde man å ta opp noe av den tyske arven, f.eks. middelalderens tresnitt og måten kunstnere var organisert på, i arbeids- og verkstedfellesskap, som middelalderens håndverkslaug.

Blaue Reiter (1911–14) bestod av russeren Vassilij Kandinskij, som sammen med Franz Marc utgjorde kjernen. August Macke og sveitseren Paul Klee var en del av miljøet, og som Kandinskij, skulle Klee senere bli medlem av lærerkollegiet ved Bauhaus. Det er en lettere, mer intens og naturmystisk tendens blant Blaue Reiter-kunstnerne enn hos Die Brücke. Det var det åndelige i kunsten som opptok dem mest. Hos disse kunstnerne ser vi farger brukt på en svært ren og frisk måte. De følte slektskap med fargeklangen hos den franske orfisten Robert Delaunay, og de delte Klees interesse for ren estetisk form. Det er i dette miljøet vi ser én av forutsetningene for det abstrakte maleri som skulle bli en så viktig del av det 1900-tallets billedkunst. Wilhelm Lehmbruck dyrket menneskekroppens skjønnhet nærmest som en ikke-materiell kraft i en serie vakre, langstrakte skulpturer.

Bauhaus ble grunnlagt i Weimar 1919 av arkitekten Walter Gropius. Her skapte dyktige, fremtidsorienterte arkitekter, kunstnere og designere nye og funksjonelle former for å gjøre hverdagen lys, ren og verdig for de hundretusener av arbeidstagere og deres familier. Bauhaus-skolen la vekt på moderne former og nye, industrielle fremstillingsmetoder. Skolen ble stengt av nazistene i 1933 etter at den via Dessau hadde flyttet til Berlin. Bauhaus gav betydelige impulser til moderne formgivning. Flere av pionerene ved Bauhaus, grunnleggeren Walter Gropius, Lazlo Moholy-Nagy og Josef Albers, emigrerte til USA og fikk ledende posisjoner ved høyere læresteder. I 1937 åpnet Moholy-Nagy det amerikanske New Bauhaus i Chicago.

Dadaismen i Tyskland var mer politisk orientert enn i Zürich og New York, men delte dens avsky for den første verdenskrigs krigsmaskiner. Tysk dada var noe mer enn et nasjonalt opprør, det var et fullstendig oppgjør mot hele ideen om fremskritt og teknologiens frie vekst. Sentrale tyske dadaister var Raoul Hausmann, Hannah Höch og John Heartfield i Berlin, Kurt Schwitters i Hannover og Max Ernst i Köln. Berlinkunstnerne benyttet i stor grad fotomontasjen. Schwitters' små collager og det store Merzbau, som han bygde i sin leilighet, er derimot personlig og innadvendt, nesten privat. Max Ernst skapte gjennom sine malerier og collager nye og urovekkende sammenstillinger.

Det er et visst slektskap mellom deler av tysk dada, f.eks. hos Georg Grosz, og den «nye saklighet». For det man kaller en ny «samling om orden», kan både merkes hos dadaistene og hos de ny-saklige. For selv om den samlede, kontinuerlige og synlige virkelighet er klippet opp og limt sammen igjen i dadaistens collager, finner man likevel sømmer og sårkanter i stramme, ny-saklige arbeider av Georg Grosz, Christian Schad og Rudolf Schlichter.

Neue Sachlichkeit kan sees som tyskernes bidrag til den klassiske renessansen i 1920-årene, med den samme sans for formal renhet som preget maleriet i andre deler av Europa og i USA på samme tid. Svært mange kunstnere gikk tilbake til en harmonisk og avbalansert figurfremstilling og et sammenhengende, tredimensjonalt billedrom. Tyskerne fikk impulser til et kjølig og klassiserende maleri fra Picasso og Léger, men også fra Chirico og Carlo Carrà gjennom det italienske tidskriftet Valori Plastici.

Selv om de ny-saklige var imot enhver ekspresjonistisk heftighet i uttrykket greide kunstnere som Otto Dix og Christian Schad å fange stemningen av tidsåndens bleke og hyperelegante natteliv og overfladiske, dekadente forlystelse. Denne kunsten skildret en brutal og kynisk verden, og lå langt fra den agrare tradisjonforankring og optimistiske sunnhet som fantes i lignende bevegelser i USA, Storbritannia og Norge. Typisk var interessen for seksualmordet som tema, noe man kan se i bilder av Oskar Kokoschka, Otto Dix og Rudolf Schlichter. Denne periodens stemningsleie fikk i 1970-årene en ny og kraftig manifestasjon i Rainer Werner Fassbinders filmer.

Oscar Schlemmers malerier og kostymer samt scenografi til mekaniske balletter viste en fascinasjon overfor den nye verden. Hans sterkt fortegnede figurer ser nesten ut som om de er dreiet eller støpt i form, og de beveger seg som marionetter. Gjennom sin plassering og forsering av rommet synes de å synliggjøre usynlige kraftlinjer som styrer menneskene i den moderne storby.

Den moderne kunsten med ekspresjonismens og dadaismens fragmenterte billedrom og mangel på figurativ orden og entydige referanse til dagliglivets hendelser, passet dårlig med nazistenes kunstsyn, der klassisistiske idealer og fremstilling av det ariske mennesket stod sentralt. De så de nye retningene som Entartete Kunst. Nazismens sensurering og brutale kampanje mot de nyere kunstuttrykkene banet veien for en nasjonalsosialistisk realisme. Denne kunsten var sterkt heroiserende med fremstillinger av prototypen på den germanske krigerhelt og skildringer av den germanske familieidyll. Denne typen propagandakunst, men da med heroisering av bønder og arbeidere, kjenner man også fra kommunistiske stater. I Tyskland under nazismen hadde denne kunsten en spesiell politisk funksjon i statens propagandavirksomhet. Blant naziregimets foretrukne kunstnere kan nevnes malerne Adolf Ziegler og Paul Padua og billedhuggerne Arno Breker og Josef Thorak. Opposisjonelle kunstnere fikk male- og utstillingsforbud, eller gikk i eksil. Max Ernst, Paul Klee, Max Beckmann, Georg Grosz o.a. ble viktige deltakere på andre kunstarenaer. Andre igjen, som Emil Nolde, malte i det skjulte og i mindre formater.

Abstrakte uttrykksformer ble i 1940-årene regnet for å være den demokratiske og frihetselskende verdens kunst, bl.a. fordi tradisjonelle figurative fremstillinger ikke kunne gi tilfredsstillende uttrykk for de traumer og den nasjonale skyld som krigen og jødeutryddelsene hadde påført tyskerne. Det skulle gå flere tiår før tysk kunst igjen tok opp tyske temaer og hendelser fra den nære fortid.

Kunstnere som Werner Heldt og Richard Oelze skapte skrekkvisjoner som ikke eksplisitt tok opp tyske krigsmotiver. Heldts livløse stilleben mot en utdødd by-bakgrunn, er formalt beslektet med den syntetiske kubismen, mens Oelzes dommedagsscener slekter på surrealismen og enkelte av Max Ernst jungelscenarier. Heldt og Oelze var forløpere for malere som Anselm Kiefer og Markus Lüpertz, som i 1970-årene tok opp temaer fra det tredje rike.

I 1950-årene fikk det abstrakte maleri en viss aksept i Tyskland. Wols hadde fra sitt franske eksil arbeidet med spontanistisk maleri (tachisme), mens Ernst Wilhelm Nay og Willy Baumeister fortsatte sitt abstrakte maleri, som var påbegynt på slutten av 1930-årene. Nays abstrakte maleri var fargerikt og basert på en ekspresjonistisk heftig og intens pensellaveringsteknikk, mens Baumeisters komposisjoner ofte baserte seg på biomorfe figurer. Det var også i 1950-årene at Vest-Tyskland for alvor åpnet seg mot den vestlige kunstscenen. Opprettelsen av Documenta-utstillingen i Kassel i 1955 var viktig i så måte, og utstillingen har siden den gang vært et viktig møtested for nyere internasjonal kunst. Den første utstillingen var hovedsakelig viet de klassiske modernister, mens man allerede med Documenta 2 i 1959 åpnet for ny kunst skapt etter 1945.

Düsseldorf ble i 1960-årene sentrum for nyere tysk kunst og var i motsetning til Vest-Berlin en helt vestlig by. Impulser fra New York-skolen, tachismen og kunstnere som Lucio Fontana, Yves Klein, Dubuffet, Giacometti og Francis Bacon gjorde seg gjeldende. Etter hvert kom også innflytelse fra popkunsten, Jasper Johns og Robert Rauschenberg.

En spesiell objektiv og realistisk kunst, som overfladisk sett kan minne om popkunst, dukket opp allerede midt i 1950-årene, da den svært unge Konrad Klapheck begynte å lage nitide og glatt utpenslede malerier av skrivemaskiner, symaskiner osv. plassert midt i et nøytralt billedfelt, eller mot en nøytral bakgrunn. Det er en litt nifs undertone i Klaphecks bilder. Gjenstandene blir i betrakterens oppfatning omgjort til skikkelser eller vesener, og kan virke malplasserte eller potensielt aggressive. Selv om disse arbeidene står langt fra en tysk ekspresjonistisk livsfølelse, er det et slektskap i den underliggende uro i Christian Schads og Rudolf Schlihters bilder fra 1920-årene, og i de fjernstyrte marionettene som går rundt i strømlinjeformede bauhausinteriører, malt av Oscar Schlemmer i 1920- og 1930-årene.

Den düsseldorfbaserte Zero-gruppen hadde et utopistisk kunstsyn, og hentet sin inspirasjon fra Yves Kleins mange aktiviteter og sveitsiske Jean Tingeleys mobiler. Zero-gruppens to viktigste eksponenter var Otto Piene og Heinz Mack, noe senere kom Günther Uecker til. Deres abstraksjon hadde lite med seg av førkrigstidens surrealistiske og ekspresjonistiske understrømmer. Som gruppenavnet tilsa, ville de starte på null. De hentet sin inspirasjon fra teknologi og naturvitenskap. Lyset, bølgene og partikkelsvermene ble deres metaforer og tema. De søkte ikke som ekspresjonistene opprinnelsen i menneskets arkaiske fortid, men i naturens egne grunnelementer og prosesser.

Av særlig kjente utslag av Zero-gruppens arbeid er Ueckers hvitmalte spikerbilder, som kan oppfattes som magnetfelt eller partikkelsvermer, Pienes enkle komposisjoner laget med røyk (sot) og olje og Macks dynamiske sjokkbølgemønstre som søkte å uttrykke naturdynamikkens strømninger og spill i maling. Gotthard Graubner utgikk også fra Zero-gruppen. Hans store, nesten monokrome malerier har vært kjent i tysk samtidskunst helt siden 1960-årene. Han gjorde fargen til tema i sine bilder ved å skape kontinuerlige fargefelter. I enkeltbilder, som ser ut som store puter, uttrykte han farge ikke bare som lys, men også som fysisk virkelighet. Zero-gruppen er typisk for en senmodernistisk renhet og tro på et abstrakt, rent billeduttrykk.

Tysk samtidskunst inntok raskt den holdningen at alle stilistiske muligheter var utprøvd, og at ingen stil eller noe tema kunne ha noen forrang fremfor andre. Gerhard Richter, en av mange kunstnere som siden 1960-årene kom fra Øst-Tyskland for å arbeide i vest, hadde med seg et virtuost malerhåndverk fra sin akademitid i Dresden. Hans første viktige bidrag var en billedserie hvor han tok for seg svart-hvitt amatørfotografier hentet fra private arkiver, der tyske menneskers dagligliv var dokumentert. Med en metode som senere er blitt kalt appropriasjon (tilegnelse) etterlignet Richter disse ufokuserte og banale bildene.

Richter har malt alt fra fargekart med monokrome rektangler og store abstrakte bilder der ren farge er lagt på med store sparkelkniver for å skape overdådige, syntetiske billedrom. Han har også malt etter fotografier og religiøse scener. Richters maleri har en kjølighet i forhold til personlig uttrykk, men det er en energi og total fortrolighet med maleriet som middel. Hans verker har vært en av de viktigste forutsetningene for en type «free-style» maleri som man mot slutten av århundret ser praktisert av yngre kunstnere i deler av Vest-Europa og USA.

Sigmar Polkes virtuose og svært varierte malerier viser humor og kommenterende holdninger til kunst og populærkultur. Hans rasterbilder, der bl.a. trykkteknikken blir kommentert, og en serie bilder med sitater av strøktyper, avbildning av banale gjenstander, ofte med ironiske påskrifter, er sentrale referansepunkter i nyere kunstkritisk debatt.

Miljøet i Düsseldorf har, foruten Polke og Richter, siden 1960-årene hatt en enorm kraft gjennom Josef Beuys' lærergjerning og kunstpraksis. Beuys' kunst og pedagogikk har forandret vårt syn på skulptur. Han så skulpturen som en plastisk og sosial størrelse, som noe langt bredere og mer vidtrekkende enn det å lage vakre og uttrykksfulle gjenstander. Hans egen kunst, som består av alt fra små sammenstillinger i skap eller på hylle, tegninger, tavler med skisser og skriftlige utlegninger over kommunikasjonsskulpturer og performancer til store installasjoner, har en helt spesiell estetisk kraft. Han arbeidet med grå filt, gulnende pappesker, gammelt trevirke, hermetikkbokser, matrester, lommelykter, kobberledninger, utrangerte fjernsynsskjermer osv. De store installasjonene kan leses som kompliserte fortellinger, dels over hans eget liv, dels over kosmiske prosesser og sosiale kommunikasjonsmåter. Beuys' kunst handler om beskyttelse, overlevelse, samhandling, livsutvikling og kommunikasjon, og han har utarbeidet en nedslitt og uren estetikk, som øker tilskuerens følelsesrepertoar betraktelig.

To sentrale kunstnere som har arbeidet med minimalistisk estetikk og enkle geometriske former er Beuys' elever Bliky Palermo og Imi Knoebel. Hos begge ser vi meningsladede geometriske former. Hos Palermo kan dette være signalflagg eller logotyper, hos Knoebel er presist utførte paneler og kuber satt sammen til massive installasjoner. I hans utstillinger gjøres tilskueren oppmerksom på sin egen kropp og sansemåte, ved måten formene er plassert i forhold til galleriets vegger og tak og publikums bevegelsesmuligheter. Situasjonen i Düsseldorf kan sammenlignes med lignende tendenser i Italia, Storbritannia og USA. Josef Beuys hadde kontakter med fluxusmiljøet og sees gjerne som en av inspirasjonskildene bak fremveksten av arte povera i Nord-Italia i 1960-årene.

Situasjonen i Berlin var en annen. I 1960-årene lå byen som en frihavn, innlemmet i det kommunistiske DDR. Flere av kunstnerne som kommer fra Berlinmiljøet, hadde flyktet fra østsonen. Det var i dette miljøet, med kunstnere som Markus Lüpertz, Georg Baselitz og Anselm Kiefer, som bl.a. hadde studert under Beuys, man ser kimen til den nyfigurative bølgen og den såkalte nye heftighet, som fikk sitt gjennombrudd i internasjonal kunst i 1970- og 1980-årene. Disse kunstnerne ville nok ta opp kampen med det amerikanske etterkrigsmaleriet hva gjaldt store lerreter og grovt malerarbeid, men like viktig var ønsket om å ta opp tradisjonelle teknikker og metoder fra kunsthistorien. I figurfremstillinger og historiefortellinger tok de endelig opp de tyske traumer som hadde delt århundret og splittet landet i to. De grovt huggede tresnitt og treskulpturer fra ekspresjonismen ble tatt opp igjen. Lüpertz har laget en serie bilder der tyskerhjelmer, feltkanoner osv. settes som nedslitte og ruinerte emblemer i en slagmark. Baselitz har siden 1969 malt sine bilder opp/ned. Han har skildret en verden som er så forrykt at den bokstavelig talt er snudd på hodet.

Anselm Kiefer markerte seg sterkt i 1980-årene med sine enorme historiebilder. Han brukte store mengder maling, som han festet halm og metallgjenstander til. Bildene var grove som pløyde jorder og visuelt råe som en slagmark. Over sårene i det nordtyske landskap satte han inn rekvisitter og tekster som la tydelige føringer på tolkningen i retning av den kulturhistorie som var begravd og pløyet opp i denne delen av Europa. Det som gjør Kiefers bilder så sterke, er at han viser kraften i noen av de tradisjoner som førte tyskerne så galt avsted i 1930- og 1940-årene.

Bernd & Hilla Becher har med sine fotoserier i svart-hvitt av nedlagte industri- og gruveanlegg, skapt skole i tysk samtidsfotografi. De har sine forbilder i tysk førkrigsfotografi, representert med f.eks. industrifotografen Albert Renger-Patch og skildreren av yrkes- og samfunnsklassetyper, August Sander. Bernd Becher virket også som lærer. Yngre fotografer som Thomas Ruff og Axel Hütte har ført den tyske tradisjonen for systematisk og objektivt dokumentarfotografi videre.

Av yngre tyske kunstnerne har Stephan Balkenhol arbeidet med malt treskulptur, mennesker og dyr i store og underlige sammenstillinger. De har den grove huggemåten som hos ekspresjonistene, men de er i stor grad naturtro og minner mer om amerikanske Alex Katz' malte finérfigurer enn skulpturer av Baselitz. En enda større grad av formal stramhet og visuell stringens, ser vi hos Gerhard Mertz og Ulrich Horndash, kunstnere som etter Kiefer har arbeidet med maktsymboler innen arkitektur, flagg, banner og inskripsjon. Rosemarie Troeckel har særlig gjort seg bemerket med strikkebilder med innfelte enkle logoer eller tekster, utført i maleriformat. Hun bringer videre en undersøkelse påbegynt av Palermo, som kunne lage minimalistiske «malerier» ved å sy sammen to stoffer og spenne dem rett på blindrammen. Denne bevisstheten om det meningsbærende i selve den senmodernistiske billedflate, er typisk for yngre konseptuelt orienterte kunstnere i Tyskland og USA.

Den konseptuelle kunstens interesse for systematikk, alle former for arkiv og katalogisering har inspirert flere ledende tyske samtidskunstnere. Gerhard Richters storverk Atlas er en imponerende samling typologier. Hanne Darbovens store installasjon over verdens kulturhistorie er et like mektig verk som Richters. Kraften i begge verkene ligger i mengden informasjon og den stramme systematisering i selve presentasjonen. Reinhardt Mucha har arbeidet med «administrasjonens estetikk» ved å lage installasjoner med maktutstrålende vitrineskap, kontorpulter i metall og tunge arkivskap med skuffer.

    Foreslå endringer i tekst

    Foreslå bilder til artikkelen

    Kommentarer

    Har du spørsmål om artikkelen? Skriv her, så får du svar fra fagansvarlig eller redaktør.

    Du må være logget inn for å kommentere.