Alban Berg. Portrettegning fra 1927. 

Alban Berg av Emil Stumpp/Deutsches Historisches Museum/Wikimedia Commons. Falt i det fri (Public domain)

Alban Berg, østerriksk komponist som sammen med Arnold Schönberg (1874–1951) og Anton Webern (1883–1945) blir betraktet som medlem av «den andre wienerskole». «Den første wienerskole» omfatter Joseph Haydn (1732–1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) og Ludwig van Beethoven (1770–1827). Dette gir en viktig pekepinn om den usedvanlige betydningen Berg og hans to kollegaer har hatt for den musikkhistoriske utviklingen. De tre beveget seg i årene like før til like etter første verdenskrig bort fra tonalitet over fri tonalitet til såkalt tolvtoneteknikk. I tillegg viser Alban Bergs musikk en omfattende stilmessig mangesidighet.

Det første den unge Berg var brennende opptatt av, var ikke musikk, men litteratur. Han leste alt han kom over, spesielt nyere litteratur. Etter hvert viste det seg imidlertid at han hadde betydelige musikalske anlegg, anlegg som kom for dagen først og fremst i hjemmet. De fire søsknene Berg hadde alle fått klaverundervisning av guvernanten, og uten noen form for teoretisk bakgrunn komponerte den unge Alban frem til 1904 over 80 sanger og firhendige klaverstykker. Dette er komposisjoner som praktisk talt alle har forblitt utrykte. Men noe mer enn en dyktig amatør var den unge Alban på denne tiden likevel ikke.

Alban Berg møtte Arnold Schönberg første gang i oktober 1904, et møte som kom til å få avgjørende betydning for den unge Berg. Schönberg ble Alban Bergs første og eneste lærer, og Schönberg kom til å gjøre meget sterkt inntrykk på Berg, både som menneske og komponist. Berg studerte med Schönberg fra 1904 til 1911 – til å begynne med harmonilære, kontrapunkt og musikkteori, fra 1907 av også komposisjon. Studietiden hos Schönberg faller sammen med en svært viktig periode i Arnold Schönbergs musikalske utvikling, en periode som omfatter Scönbergs strykekvartett i d-moll opus 7 fra 1905, Kammersymphonie nr. 1 i E-dur opus 9 fra 1905–06 og den andre strykekvartetten i fiss-moll opus 2 fra 1908–09. Dette er verker som viser hvor opptatt Schönberg var av syklisk form, motivisk-tematisk arbeid og kontrapunktikk, hvilket også påvirket Berg. Fremfor alt lærte han det som kan kalles «utviklings-variasjon» (developing variation), det vil si at alt skulle utvikle seg organisk fra en grunnleggende musikalsk idé til noe i bunn og grunn forskjellig, men som i sitt ulike uttrykk samtidig skulle vise at det hadde beholdt noe av det opprinnelige.

Bergs viktigste verker fra studieårene hos Schönberg er for det første Sieben frühe Lieder, komponert 1905–08, et verk som viser den første markante påvirkningen fra Schönberg samt Bergs voksende forståelse av musikken. Dernest kommer klaversonaten i én sats, opus 1, et verk som ble komponert 1907–08 og uroppført samtidig med strykekvartetten opus 3, det siste verket Berg skrev under Schönbergs veiledning, i Musikverein i Wien 24. april 1911. Vier Lieder opus 2 til tekster av Friedrich Hebbel (1813–63) og Alfred Mombert (1872–1942) ble komponert 1909–10 og utgitt 1910. Opus 2 er det siste verket som viser Bergs vei bort fra den utvidede tonaliteten man finner i klaversonaten opus 1 til den frie atonaliteten i de etterfølgende verkene.

Årene som virket mest formdannende på Berg falt sammen med en av de mest interessante og spennende periodene i Wiens kulturelle liv. Bergs samtidige Stefan Zweig (1881–1942) hadde i Die Welt von Gestern beskrevet hvorledes de unge avantgardistene la for dagen en nærmest pasjonert interesse for det nyeste nye på alle områder, bildende kunst og skulptur, litteratur og musikk. De var det nyes stormtropper ene og alene fordi det var nytt. Blant hans favorittforfattere var Fjodor Mikhajlovitsj Dostojevskij (1821–81), Franz Kafka (1883–1924) og Thomas Mann (1875–1955) samt Henrik Ibsen (1828–1906) og August Strindberg (1849–1912), for ikke å forglemme de nylig utgitte Reigen av Arthur Schnitzler (1862–1931) og Erdgeist av Frank Wedekind (1864–1918), to verker som skulle komme til å danne bakgrunnen for Bergs opera Lulu. I Bergs omgangskrets finner man komponisten og dirigenten Alexander von Zemlinsky (1872–1942), komponisten Franz Schreker (1878–1934), maleren Gustav Klimt (1862–1918), forfatteren Karl Kraus (1874–1936), arkitekten Adolf Loos (1870–1933), poeten Peter Altenberg (1859–1919) og billedkunstneren Oskar Kokoschka (1886–1980). Bergs brennende interesse og mottagelighet for alt nytt innenfor musikk, litteratur og teater, til forskjell fra Scönberg og Webern, forble intakt livet ut. Han var for eksempel vel insatt i Claude Debussys (1862–1918) musikk før Schönberg knapt hadde hørt navnet; senere fattet Berg også interesse for jazz og operaer av Kurt Weill (1900–1950) og Bertolt Brecht (1898–1956).

Etter at Schönberg hadde flyttet fra Wien til Berlin, komponerte Berg i 1912 Fünf Orchesterlieder nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberger, op. 4. Dette er Bergs første verk uten Schönbergs direkte påvirkning. Det regnes som Bergs mest fullendte før Wozzeck. De unge wiener-komponistene hadde på denne tiden et tydelig ønske om å sjokkere. På en konsert 31. mars 1913 oppnådde Berg akkurat det med to av sine sanger fra op. 4. Sangene er ekstremt korte: De to lengste, den første og siste, er henholdsvis på 38 og 55 takter. Valget av de litt plumpe tekstene til Peter Altenberg, en forfatter som det ryktes befant seg på et asyl, samt anvendelsen av et usedvanlig stort orkester til så ekstremt korte sanger, ble oppfattet som en klar provokasjon. Bergs to sanger ledet til vilt opprør i konsertsalen med fysisk håndgemeng som resultat. Politiet ble tilkalt og konsertarrangøren arrestert. Konserten regnes som en av det 20. århundrets store skandalekonserter.

Bergs neste verk er Vier Stücke, op. 5, for klarinett og piano. Disse er til og med kortere enn sangene i op. 4. På samme måte som i sistnevnte komprimerer Berg klarinettstykkene i op. 5 til miniatyrformer. Man skulle kunne oppfatte dem som oppslag til storslagne dramatiske verker. Op. 5 ble uroppført i Wien 17. oktober 1919. Med Drei Orchesterstücke, op. 6, kom Bergs helt bevisste svar på Schönbergs kritikk av de to Altenberger-sangene. Op. 6 har som umiddelbar modell Mahlers niende symfoni, et verk Berg hadde vært til stede ved uroppførelsen av i 1912. Han arbeidet på op. 6 fra sommeren 1913 til høsten 1915, og det er Bergs mest Mahler-influerte verk. Det er svært omfattende og regnes som det mest komplekse av samtlige av Bergs verker hva gjelder tekstur, motivikk og tematikk.

I mai 1914 overvar Berg en oppførelse av Georg Büchners (1813–37) Woyzeck, et drama som virket sjokkerende sterkt på ham. Kort tid etter begynte han å skissere en opera med Büchners tekst, en tekst som Berg hadde bearbeidet ferdig sommeren 1917. Fra og med Wozzek har alle Bergs verker selvbiografiske implikasjoner. Operaen ble epokegjørende så vel musikalsk som emosjonelt-dramatisk. Innholdet skulle vise seg å passe som hånd i hanske til Bergs atonale tonespråk. Wozzek forelå som fullstendig utkast i oktober 1921 og som fullt partitur i april 1822.

Til tross for at Berg gjorde fremstøt for å få operaen oppført, var det ingen som våget seg på en så stor oppgave. Dirigentet Herman Scherchen foreslo for Berg at han skulle lage en konsertsuite av musikken fra Wozzek. Under Scherchens ledelse ble Drei Bruchstücke aus ’Wozzek’ fremført til strålende mottagelse 11. juni 1924 ved Allgemeiner Deutscher Musikvereins musikkfest. Fra nå av var Alban Bergs navn allment kjent i hele musikkverdenen. Den nye operasjefen ved Staatsoper i Berlin, Erich Kleiber, hadde allerede tilkjennegitt at han aktet å sette opp Wozzek. Uroppførelsen i Berlin i 1925 møtte stor motstand fra Kleibers antagonister, men den ble en kritikermessig suksess. Operaen ble oppført ti ganger i Berlin. I Praha i 1926 måtte imidlertid den tredje forestillingen avbrytes på grunn av høylytte demonstrasjoner fra deler av publikum. Det ble den lille nordtyske byen Oldenburgs meget gjennomarbeidede oppsetting av operaen som til slutt førte til at verkets såkalte «uovervinnelige vanskeligheter» ble ryddet av veien. Frem til utbruddet av andre verdenskrig ble operaen oppført 166 ganger i tilsammen 29 forskjellige byer. Suksessen bragte Berg ikke bare internasjonal berømmelse, den skaffet ham også økonomisk trygghet og gjorde det mulig for ham i langt sterkere grad enn tidligere å konsentrere seg om å komponere. Operaen er blitt oversatt til nesten alle europeiske språk og regnes som et av 1900-tallets betydeligste musikkdramatiske verker.

De to verkene som fulgte etter Wozzek, Kammerkonzert og Lyrische Suite, regnes som overgansverker til et rent tolvtonesystem. I tillegg er alle Bergs verker fra og med Kammerkonzert styrt av ekstramusikalske og programmatiske elementer. Verket som er tilegnet Arnold Schönberg på 50-årsdagen, er komponert for klaver, fiolin og 13 blåsere, og det er det første av Bergs instrumentalverker som viser programmusikalsk påvirkning. Lyrische Suite har som utgangspunkt et kjærlighetsforhold mellom Alban Berg og Hanna Fuchs-Robettin, ektefellen til en rik forretningsmann i Praha. Foruten å vise omfanget av programdetaljene i Bergs verk, viser verket hvorledes de programmusikalske elementene omsettes helt konkret til alle nivåer i verket: Både dets stemning og grunnkarakter så vel som de tekniske og formelle detaljene styres av programmet. 

Rundt 1930 var Alban Berg blitt en meget ansett komponist og brukte mye tid på å reise og å overvære konserter samt sitte i juryer. Det gikk derfor ganske langsomt med komponeringen av Lulu, påbegynt i 1928. I tillegg til dette kom noen bestillingsverker. Det ene var orkesterversjonen av Sieben frühe Lieder som forelå i 1928. Et annet var en konsertarie, Der Wein, skrevet i 1929 for den tsjekkiske sopranen Ruzena Herlingerová (1893–1978). Musikken er utledet av en eneste tolvtoneserie, og verket varer i 15 minutter. Teksten består av tre dikt av Charles Baudelaire (1821–67) i oversettelse av Stefan George (1868–1933): «Die Seele des Weines», «Der Wein der Liebenden» og «Der Wein der Einsamen». Berg benyttet arbeidet med Der Wein som en mulighet til å eksperimentere både med sopranstemmen og med orkesteret i tillegg til de nye mulighetene jazzen bød på. Verket ble uroppført med Ruzena Herlingerová som solist 5. juni 1930 under Herman Scherchens ledelse. Samtidig med arbeidet på Der Wein utarbeidet Berg tre satser av Lyrische Suite i versjon for strykeorkester.

Berg arbeidet på Lulu frem til våren 1934, bortsett fra de to månedene sommeren 1929 da han komponerte konsertarien Der Wein. Etter å ha utarbeidet et klaveruttog, begynte Berg å orkestrere operaen – først de delene som han planla skulle bli Symphonische Stücke aus ’Lulu’, deretter begynte han med innledningen. Arbeidet med Lulu ble også avbrutt fire måneder om sommeren da Berg komponerte sin fiolinkonsert. Konserten var et bestillingsverk for den amerikanske fiolinisten Louis Krasner, noe Berg hadde sett seg tvunget til å gå med på av økonomiske årsaker. En meget viktig grunn til at det ble problem med økonomien, var at etter at nazistene hadde kommet til makten i Østerrike i 1933, ble Bergs verker sjeldnere og sjeldnere oppført – både i Tyskland og i Østerrike. Arbeidet med fiolinkonserten ble imidlertid en stor inspirasjon for Berg. Hovedinspirasjonskilden var Manon Gropius, som døde bare 18 år gammel, datter av Alma Maria Schindler Mahler og Walter Gropius. Konserten er tilegnet Manon, og fullstendig tittel er «Violinkonzert. Dem Andenken eines Engels». Kort etter at fiolinkonserten var ferdig fikk Alban Berg et insektstikk som resulterte i en abscess. Han ble alvorlig syk av blodforgiftning, men klarte å overvære premieren på Symphonische Stücke aus ’Lulu’ i Wien i november 1935. Kort etter ble han i all hast innlagt på sykehus og døde natt til 24. desember.

«Alban Berg er en usedvanlig begavet komponist, men den musikalske forfatning han befant seg i da han kom til meg, viste at hans fantasi ikke kunne arbeide med annet enn sanger. Selv sangenes klaverakkompagnement hadde sangkarakter. Han var helt ute av stand til å skrive en instrumentalsats eller tenke seg et instrumentalt tema.» Slik karakteriserer Arnold Schönberg Alban Bergs musikk i et brev i 1910 til Emil Hertzka (1869–1932). Berg ble Schönbergs elev i 1904. Av de mange sangene Berg komponerte før han kom under Scönbergs innflytelse, var det påvirkningen fra Johannes Brahms, Robert Schumann, Claude Debussy og Hugo Wolf som var det mest fremtredende signum ved Bergs sanger. Dette gikk Schönberg inn for å rette på, og Schönbergs arbeid bar frukter. Fra 1907–08, midt i læretiden hos Schönberg, finnes ufullstendige skisser til ikke mindre enn fem klaversonater fra Bergs hånd der samtlige viser det samme tonespråket man finner i hans klaversonate op. 1.

Sieben frühe Lieder (1905–08) viser at Berg hadde skaffet seg en langt mer idiomatisk klaverbehandling enn tidligere. Sangene er i det vesentlige diatonisk og behandlingen av musikalske motiver er betydelig utviklet. De musikalske motivene viser ikke bare klaversonatens komplekse motivikk, man aner den modne Alban Bergs motivbehandling. Selve eksamensverket fra læretiden hos Schönberg er klaversonaten op. 1 (1907–08). Schönbergs Kammersymphonie nr. 1 fremstår som et klart forbilde. I lys av klaversonaten har Berg lært seg hvordan man kan kombinere etter-wagneriansk kromatikk med heltone-tonalitet, med tvetydig og «flytende» tonalitet, samt hvordan man kunne strukturere en instrumental storform slik at verket fremstod formelt klart og med tematisk integritet. En helt avgjørende idé hos Schönberg var forestillingen om at et verks sammenheng og indre logikk avhenger av om man klarer å avlede verkets alle musikalske aspekter fra en enkelt grunnleggende idé eller motiv. Dette er helt tydelig i sonaten op. 1 og den tosatsige strykekvartetten op. 3. Mellom disse to verkene står Vier Lieder, op. 2, det første verket som viser et trekk som kom til å bli bestående hos Berg: et flersatsig verk knyttes sammen til en integrert og udelelig enhet gjennom harmoniske, melodiske og rytmiske motiver ved anvendelsen av omvendinger, krepsgang og palindrome former.

Det første verket Berg skrev uten Schönbergs direkte veiledning var, som nevnt, Fünf Orchesterlieder nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberger, op. 4. Sangene er ekstremt korte, de to lengste, nr. 1 og nr. 5, omfatter henholdsvis kun 38 og 55 takter, men verket er typisk for Alban Berg ved at det består av en formell og motivisk kompleksitet bundet sammen av gjentatte harmoniske, melodiske og rytmiske figurasjoner. Formelt sett er det bueformen som er fremtredende. Den første og siste sangen har til tross for store forskjeller meget av det grunnleggende musikalske materialet felles. Påfallende for op. 4 er at storslagne dramatiske oppslag er komprimert til miniatyr-former. Det samme er tilfellet med Vier Stücke, op. 5, for klarinett og piano, som til og med er enda kortere enn sangene i op. 4. Det finnes dem som har beskrevet op. 5 som en firesatsig sonate i miniatyr. Her er det som om Berg legger ekstremt ørsmå celler til grunn for den musikalske utviklingen – tydelige tematisk-motiviske enheter gir han avkall på. Om op. 4 hadde kunnet sies å være altfor kort, noe Schönberg i klare ordelag kritiserte Berg for, så ga Berg Schönberg bevisst svar på tiltale med Drei Orchesterstücke, op. 6. Rent umiddelbart er det Mahlers niende symfoni som står som modell. De gjennomgripende og karakteristiske trekkene ved Bergs komposisjonsteknikk blir her helt tydelige. De tre stykkene – «Praeludium», «Reigen» og «Marsch» – knyttes sammen til en enhet av temaer og motiver som kommer igjen i stadig forskjellige utforminger. Det viktigste materialet i alle tre stykkene vokser ut av tretonemotivet e-g-ass som er hørbart i begynnelsen av hvert enkelt stykke, men som i «Marsch» fremstår som et av komponistens tematisk-motivisk og teksturmessig mest komplekse verker.

I en artikkel som Alban Berg skrev om Wozzeck i 1929 (se H.F. Redlich, 1957, i litteraturoversikten) behandler han blant annet formproblemet inngående. Han henviser til at da han i 1914 bestemte seg for å komponere Wozzeck, ble han klar over at man støtte på spesielle problemer innen den såkalte atonale stilen – fremfor alt gjaldt dette formen. Det fantes på det tidspunktet nesten ikke større anlagte verker innenfor denne stilen. Man komponerte mer eller mindre bare sanger, klaverstykker og kortere orkesterstykker. I tilfellene hvor man finner verker av større omfang, som for eksempel Scönbergs Pierrot Lunaire eller hans to enakters operaer, henter verkene sin form fra det tekstmessige grunnlaget. Symfonier, oratorier eller større operaer kom så langt ikke på tale fordi man foreløpig hadde måttet gi avkall på et av musikkens aller viktigste formprinsipper – tonaliteteten. Da Berg hadde bestemt seg for å komponere en helaftens treakters opera, ble derfor spørsmålet: Hvordan skape indre enhet og sammenheng når tonaliteten og de formene som tonaliteteten gir opphav til, ikke lenger er til stede? Problemet var aktuelt både innenfor operaens mindre former, hele akter, ja, operaens samlede og totale arkitektur.

Når det gjelder Wozzeck kunne teksten og handlingen alene ikke garantere indre enhet og sammenheng i et så fragmentarisk og løst oppbygd verk som det Büchners Woyzeck var. Og selv om det skulle være mulig å arrangere teksten i for eksempel tre grupper med fem deler i hver på en måte som kunne gi følelsen av en dramatisk indre enhet, så ville ikke dette kunne gi noen enhetsfølelse også rent musikalsk. I den forbindelse pekte Berg på et viktig harmonisk forhold, nemlig det harmoniske forløpet man vanligvis finner ved slutten av enhver komposisjon: I et verk med tonal harmonikk vender harmonikken alltid tilbake til hovedtonearten, tonika, på en slik måte at selv legmannen vil kjenne igjen hovedtonearten. Selv om det i et atonalt verk ikke vil finnes en tonal kadens som avslutning, så må, hevder Berg, det samme prinsippet også gjelde i et atonalt verk. I Wozzeck får Berg dette til ved at hver akt beveger seg mot samme avslutningsakkord, en akkord som opptrer på samme måte og med samme tyngde som en tilsvarende akkord i en tonal kadens. Man finner en slik akkordbruk på følgende steder i Wozzeck: akt I: t. 715 ut akten, akt II: t. 809 ut akten og akt III: t. 398 ut akten. Man legger merke til at disse avslutningsakkordene alltid består av samme toner, men aldri i samme form.

Berg var selv ikke så lite stolt over den formen han hade maktet å gi Wozzeck. I flere av introduksjonsforelesningene pekte han spesielt på denne siden ved verket. Handlingen i operaen passer hans musikalske uttrykksform som hånd i hanske. Spesielt hovedpersonens mentale tilstand får et kongenialt uttrykk i et tonespråk som kretser mellom atonalitet og tonalitet. Kritikere og forskere har også vært mest opptatt av formen på verket. Ved hjelp av en rekke tilbakevendende ledemotiv – på det overordnede plan er det tale om større tilbakevendende formdeler – skapes tydelig enhet, sammenheng og dramatisk fremdrift i operaen. Mindre hørbart er de formdelene som ledemotivene opererer innenfor. Operaen er tenkt som en egen lukket form, men der hver akt også utgjør en egen, avsluttet enhet. Operaen som helhet viser den tradisjonelle tredelte ABA-formen – første og tredje akt har visse arkitektoniske likheter, men uten at de er gjentagelser av hverandre. I tillegg er første og tredje akt kortere enn mellomakten, og de er løsere i formen enn mellomakten. Mellomakten har en betydelig strengere og fastere oppbygd form: De fem scenene er uløselig knyttet sammen som satsene i en symfoni, i dette tilfellet knyttet sammen i en dramatisk symfoni. Første akt, som utgjør operaens eksposisjon, består av fem scener – en suite (første scene), en rapsodi (andre scene), en militærmarsj og en vuggesang (tredje scene), en passacaglia (fjerde scene) og en rondo (femte scene). Hver scene utgjør karakterstykker som hver presenterer hovedpersonenes relasjon til Wozzeck, henholdsvis kapteinen, Andres, Marie, doktoren og majoren. Andre akt er formet som en fem-akters symfoni – en sats i sonateform (første scene), en fantasi og fuge med tre temaer (andre scene), en langsom largo-sats (tredje scene), en scherzo med to trioer (fjerde scene), samt en 'Rondo marziale con introduzione' (femte scene). Tredje akt består av fem invensjoner, hver basert på et enkelt musikalsk element: et tema (første scene), en enkelt note (andre scene), en rytmisk figurasjon (tredje scene), en akkord bestående av seks toner (fjerde scene) og til slutt en enkelt noteverdi (femte scene). Det er tre sceneskifter i hver akt, hvilket betyr et stort antall mellomspill. Men Alban Bergs grunnleggende syn på musikalsk drama gjorde at han i stedet for å gjøre mellomspillene til symfoniske overganger eller intermezzi valgte å søke variasjon og kontrast. Derfor ble mellomspillene noen ganger tydelige avslutninger (coda-er) til foregående scene, noen ble forspill til neste scene, noen kombinerte avslutning og innledning. Av de mange interludiene i operaen summerer det siste opp operaens samtlige hovedmotiver i tillegg til å ha sitt eget tema; interludiet blir dermed en sjette invensjon i tredje akt.

Selv om flere av temaene i Wozzeck inneholder alle den kromatiske skalaens tolv toner, regnes ikke operaen som et tolvtoneverk. Det gjør heller ikke de to etterfølgende verkene, Kammerkonzert og Lyrische Suite. De regnes som overgangsverker mot et rent tolvtonesystem. Kammerkonzert viser Bergs forkjærlighet for kompliserte formstrukturer og interessen for anvendelsen av matematiske skjemaer som strukturelle determinanter. Første sats, Thema scherzoso con Variazioni for klaver og blåsere, forener variasjons- og sonatesatsformen. Blåserne alene presenterer temaet som følges av fem variasjoner: Den første for klaver solo er en gjentagelse av temaet, de neste tre består av temaet i krepsgang (temaet spilles bakfra og forover), omvending (når et intervall opprinnelig er stigende, for eksempel stiger en ters, senkes det i omvending, det vil si beveger seg ned en ters) og krepsgang av omvendingen, og utgjør en gjennomføringsdel. Siste variasjon er en gjentagelse av det opprinnelige temaet, men nå i kanon. Andre sats, adagio for violin og blåsere, går ut fra en serie tolvtonerekker, men er anvendt mer som et melodisk element enn som rene tolvtonerekker. Satsen består av to deler, den første har en ABA-struktur der den andre A-delen er en omvendig av den første A-delen, mens hele siste del er en krepsgang av den første delen. I tredje sats, Rondo ritmico con Introduzione (Kadenz), utvider Berg ganske radikalt et fenomen han brukte i tredje akt av Wozzeck: Et rytmisk element blir et organisatorisk hovedelement der ledemotiver og annet musikalsk materiale som har vært anvendt tidligere gjentas rytmisk omformet. Satsens tematikk og formelle struktur, en blanding av sonate- og rondo-form, hviler helt og fullt på rytmiske elementer. Kammerkonzert er i tillegg det første av Bergs instrumentalverker som bygger på programmusikalske betraktninger. I et følgeskriv til Schönberg vedrørende Kammerkonzert forteller Berg at motto-temaet, som åpner verket, er bygget på tonene som finnes i hans eget navn i tillegg til de tonene som fins skjult i navnet på hans to viktigste kollegaer: ’ArnolD SCHönBErG’, ’Anton wEBErn’ samt ’AlBAn BerG’.

Musikkforskeren George Perle fant i 1976 Bergs egenhendige notater til et skjult program i Lyrische Suite for strykekvartett. Notatene regnes som den beste og mest omfattende dokumentasjonen på ekstramusikalske fenomener i Bergs verker. De viser at det handler om en «skjult opera» – kjærlighetsforholdet mellom Alban Berg og Hanna Fuchs–Robettin, gift med en velstående forretningsmann fra Praha. De seks satsenes tempoangivelser viser følgende innhold: 1) det første møtet – allegretto giovale, 2) et portrett av Hanna og hennes to barn – andante amoroso, 3) de elskendes gjensidige kjærlighetserklæring – allegro misterioso, trio estatico med den etterfølgende adagio appassionato, 4) en beskrivelse av de følgende dager og netters grufulle og smertefulle følelsesmessige lidelser – presto delirando med 5) en aksept av situasjonens håpløshet – largo desolato, en hemmelig versjon av Stefan Georges oversettelse av Charles Baudelaires De profundis clamavi.

Den viktigste siden ved verket er hvordan Berg omskaper programdetaljer til elementer som bestemmer ikke bare karakter, men også verkets tekniske og formelle sider. Som eksempel kan nevnes at de fire viktigste notene i verket utgjøres av initialene på de to hovedpersoenen AB (Alban Berg) og HF (Hanna Fuchs-Robettin). Første sats i Lyrische Suite er i tillegg Alban Bergs første omfattende tolvtonekomposisjon: første sats: allegretto – tolvtonebasert; andre sats: andante – fri; tredje sats: allegro – tolvtonebasert, triodel – fri; fjerde sats: adagio – fri; femte sats: presto – fri, begge triodeler tolvtonebasert; sjette sats: largo – tolvtonebasert. Verket viser dessuten trekk som skiller Bergs behandling av de tolv tonene fra Schönbergs og Weberns, spesielt gjelder dette anvendelsen av flere enn bare én rekke i en komposisjon, et fenomen som peker frem mot Lulu.

Arbeidet med Lulu gikk langsomt. Operaen ble, som allerede nevnt, avbrutt to ganger av bestillingsverker, første gang i 1929 med konsertarien Der Wein, et verk som delvis skulle tjene som et «øvelsesstykke» for utviklingen av Lulu. Berg ville ganske enkelt undersøke hvordan man kunne behandle stemme og orkester, bruken av jazz-effekter og hvordan man kunne få til en klangverden basert på klaver og saksofon. I tillegg hadde han en bitanke med Der Wein, nemlig å opprettholde publikums interesse for hans egen musikk. Samtidig orkestrerte Berg Sieben frühe Lieder samt gjorde et strykeorkesterarrangement av Lyrische Suite.

Lulu viser praktisk talt alle sider ved det Berg hadde arbeidet med fra og med sangene i op. 2, 1909–10 til og med konsertarien Der Wein fra 1929. Her skal spesielt nevnes den særegne og sinnrike måten å føye sammen dramatiske og musikalske spenningselementer, noe som allerede finnes tydelig i Wozzeck, men som i Lulu er utviklet flere skritt videre. På samme måte som Wozzeck var den første atonale helaftensopera, er Lulu den første helaftens tolvtoneopera. Mens Berg i Wozzeck har gitt de mange korte scenene én og samme karakter (de enkelte scenenes egenart er bevart ved én og samme musikalske form; man kan nesten betegne scenene som «karakterstykker»), så skildrer Berg i Lulu de enkelte karakterenes utvikling. Man skulle forenklet kunne si at Wozzeck har et statisk element i seg, mens Lulu har et mer dynamisk, utviklende preg. Verkets enhet sikres ved at én og samme grunnleggende rekke (c1, e1, f1, d1, g1, a1, fiss1, giss1, h1, aiss1, diss1, ciss1) ligger til grunn for de forskjellige utformingene Berg gir den grunnleggende tolvtonerekken. Rekken er egentlig ikke knyttet til noen av personene i operaen, men det finnes karakteristisk harmonikk og tematikk i operaen som fungerer som ledemotiv og står i relasjon til både personer og konkrete handlinger og ideer i verket.

Det fremgår klart at Lulu er en nummeropera med en rekke arier og ensembler. Samtidig har Berg gitt hver enkelt av de tre aktene en egen karakteristisk form: Første akt har sonateformen som bærende element og «skildrer» Dr. Schöns forsøk på å bryte seg løs fra Lulu. Den overgripende formen i andre akt er en rondo der Alwas kjærlighetserklæring til Lulu er den grunnleggende tanken. Tredje akt viser en rekke variasjoner med en kabaretsang som tema – alt fremstiller Lulus forvandling til prostituert.

Fiolinkonserten, den eneste solokonserten i Bergs verkliste, ble komponert i løpet av fire måneder sommeren 1935. Konserten viser et fortettet forhold mellom form og programmusikalske forhold. Den inneholder elementer som nærmest gjensidig utelukker hverandre: Konserten er basert på en regulær tolvtonerekke i tillegg til det nærmest diametralt motsatte – Johann Sebastian Bach-koralen «Es ist genug! Herr wenn es Dir gefällt» fra kantate nr. 60, i tillegg til motiver fra en korintisk folkesang, en ländler og en wienervals.

Konserten er i to satser, hver i to deler: første andante–allegretto, andre allegro–adagio. Eller som Berg beskrev det i et brev til Schönberg to uker etter at arbeidet med konserten var avsluttet: første preludium–scherzo, andre cadenza–koralvariasjoner. Berg har fortalt at han i andante–allegretto-delen har forsøkt å fremstille den unge pikens karaktertrekk i rent musikalske termer. Første del har noe rent drømmende over seg, mens allegretto-delen viser en mer løssluppen side ved Manon. Andre sats åpner energisk og når frem til et voldsomt klimaks som etterfølges av Bach-koralen som nå klinger overveldende og nærmest voldsomt i spenningsfeltet mellom Bachs egen harmonisering og tolvtonesammenhengen som koralen nå befinner seg i. I de avsluttende taktene presenterer solofiolinen tolvtonerekken over tre oktaver, mens orkestrets andre instrumenter beveger seg nedover til sine dypeste registre. En hel verden kommer på denne måten til å skille dem fra hverandre.

  • Bergs tidligste verker omfatter ca. 80 upubliserte sanger med klaverakkompagnement.
  • Sieben frühe Lieder (1905–08)
  • Sonate for klaver op. 1 (1907–08)
  • Vier Lieder op. 2 (1909–10)
  • Strykekvartett op. 3 (1910)
  • Fünf Orchesterlieder nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberger, op. 4. (1912)
  • Vier Stücke op. 5 (klarinett og piano) (1913)
  • Drei Stücke (orkester), op. 6 (1914–15)
  • Wozzeck, opera i tre akter, op. 7 (1917–22)
  • Drei Bruchstücke aus ’Wozzeck’ (orkester) (1923)
  • Kammerkonzert, piano, violin og 13 blåsere (1923–25)
  • Lyrische Suite, strykekvartett (1925–26)
  • Drei Sätze aus der Lyrische Suite, strykeorkester (1928)
  • Der Wein, konsertarie (1930)
  • Lulu, opera med prolog og tre akter (1929–35)
  • Symphonische Stücke aus der Oper ’Lulu’ (1935)
  • Fiolinkonsert (1935)
  • Arnold Schönberg, Gurrelieder
  • Pelleas und Melisande, Symphonische Dichtung für Orchester von Arnold Schönberg Op. 5: kurze thematische Analyse
  • Arnold Schönberg, Kammersymphonie, Op. 9: thematische Analyse
  • Lecture on Wozzeck (engelsk oversettelse i Redlich 1929)
  • Praktische Anweisungen zur Einstudierung des ’Wozzeck’
  • Ed.: H. Berg: Alban Berg: Briefe an seine Frau
  • J. Brand, C. Hailey, D. Harris, (eds.): The Berg-Schönberg Correspondence.
  • W. Reich: Alban Berg: mit Bergs eigenen Schriften und Beitragen von Theodor Wiesengrund Adorno und Ernst Krenek (1937)
  • H.F. Redlich: Alban Berg: Versuch einer Würdigung (1957)
  • T.W. Adorno: Alban Berg (1968)
  • Internationale Alban Berg Society Newsletter (1968–)
  • M. Reiter: Die Zwölftontechnik in Alban Bergs Oper ’Lulu’ (1973)
  • M. Carner: Alban Berg: the Man and the Work
  • K. Vogelsang: Dokumentation zur Oper ’Wozzeck’ von Alban Berg: die Jahre des Durchbruchs 1925–32 (1977)
  • F. Cerha: Arbeitsbericht zur Herstellung des 3. Akts der Oper Lulu von Alban Berg (1979)
  • G. Perle: The Operas of Alban Berg: Wozzeck (1980)
  • G. Perle: The Operas of Alban Berg: Lulu (1985)
  • D. Jarman, ed.: The Berg Companion (1989)
  • A. Pople: Berg Violin Concerto (1991)
  • C. Floros: Alban Berg: Musik als Autobiographie (1992)
  • G. Perle: Style and Idea in the Lyric Suite of Alban Berg (1995)
  • U. Krämer: Alban Berg als Schüler Arnold Schönbergs: Quellenstudien und Analysen zur Frühwerk (1996)
  • A. Pople, ed.: The Cambridge Companion to Berg (1997)
  • S. Bruhn, ed.: Encrypted Messages in Alban Berg’s Music (1998).

Foreslå endringer i tekst

Foreslå bilder til artikkelen

Kommentarer

9. november 2015 skrev Trond Olav Svendsen

Jeg søkte på denne artikkelen og fikk den ikke umiddelbart opp. Grunnen, tipper jeg, er at artikkelen heter Alban (Maria Johannes) Berg. Det bør den ikke hete. Den bør hete Alban Berg. Alban Maria Johannes Berg bør kun stå som alternativ i boksen. Med vennlig hilsen Trond Olav Svendsen

17. november 2015 svarte Guro Djupvik

Hei Trond Olav,
Takk for innspillet, det har du helt rett i. Jeg har fikset det nå.
Hilsen Guro, redaktør

Har du spørsmål til artikkelen? Skriv her, så får du svar fra fagansvarlig eller redaktør.

Du må være logget inn for å kommentere.