kontrapunkt

Opplæring i kontrapunkt har gjerne vore basert på musikken til Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594) og Johann Sebastian Bach (1685–1750), som respektive mønsterdøme på renessanse- og barokkstil. Desse er ofte kalla modalt og tonalt kontrapunkt.Målet med slik opplæring er å læra bort korleis ein kan skriva sjølvstendige men komplementære melodiar, og korleis ein skal handsama ulike typer dissonansar i desse.

Kontrapunktopplæring har tradisjonelt vore basert på artskontrapunkt, der ein gradvis introduserer nye noteverdiar og dissonanstypar gjennom enkle øvingar. I seinare år har derimot pedagogiske metodar basert på faktiske komposisjonar vunne terreng.

I vestleg musikk finn ein fyrst kontrapunktisk tankegang i organum-komposisjonar frå 1200-talet, der ein la til ei eller fleire stemmer til ein eksisterande kyrkjemelodi, som gjerne var kalla cantus firmus. Slike melodiar blei gjerne attgjeve svært langsamt, slik at ein eller fleire stemmer kunne framføra motstemmer over og/eller under dei.

I renessansen var kontrapunkt eigentleg læra om korleis ein skulle kombinere stemmer, og slik den viktigaste eigentlege komposisjonslæra. Omgrepet var slikt langt breiare enn slik det er brukt i dag. Ein kan koka historia til kontrapunkt i denne perioden ned til tre historiske utviklingar:

• Noteskrift som tillét større rytmiske skilnadar mellom stemmene.
• Utviklinga av reglar for kva for intervall som er rekna som konsonante og dissonante, og korleis dissonansar skal bli oppløyst. Gjennom forståinga av korleis ein kunne kombinera to konsonante intervall skapar ein treklangar.
• Ei endring frå ei melodisk forståing av kontrapunkt, der akkordar oppstår som eit resultat av stemmeføringa, til ei harmonisk forståing, der akkordane er grunnlaget for utforminga til musikken.

Utviklinga av mensuralnotasjon i ars nova-perioden gjorde at ein kunne skrive melodiar med ulike noteverdiar. Dette gjorde at nyskrivne stemmer ikkje berre var skrivne mot ein cantus firmus i lange noteverdiar, men at òg mot kvarandre. Melodiar kunne t.d. vekselvis vere raske og langsame.

I løpet av 1500-talet opplev ein at musikk går frå å ha meir eller mindre tilfeldige akkordrekkjer til å få rekkjer som meir og meir samsvarer med funksjonsharmonikk. Akkordane ser difor i mindre grad ut til å vera resultatet av kombinasjonar av kontrapunktiske stemmer, og i større grad ut til å vera eit underliggande rammeverk som er med på å avgjera korleis stemmene blir utforma. Dette blir stadfesta med generalbassen, som syner at ein for fyrste gong var interessert i å notera ned akkordar utan å vera interessert i korleis ein kom frå ein akkord til den neste. Samstundes oppstår harmonilæra, læra om kombinasjonar av akkordar, og frå og med barokken har dette eksistert som teoretisk motpol til kontrapunkt. Slik har kontrapunkt fått den snevrare meininga av ordet gjerne er brukt i dag.

I den tonale tidsperioden endra reglane for kontrapunkt seg lite, men eksisterande teknikk blei tilpassa den til ei kvar tid gjeldande forståinga av harmonikk. Gjennom denne perioden skilde ein gjerne mellom strengt kontrapunkt, som var skrive i ein historiserande stil basert på renessansens vokalstil og ein avgrensa, modal harmonikk, og fritt kontrapunkt, som kunne vere av meir instrumentell karakter, og nytta den til ei kvar tid moderne tonale tonespråket.

På 1900-talet byrja ein å setja spørjeteikn ved det påstått universelle i handsaminga av dissonansar, og dette leidde til ulike kontrapunktiske eksperiment. I musikk med utvida tonalitet fekk ofte kontrapunktisk teknikk ein større rolle som eit samanbindande element enn i tidlegare musikk. I oktetten til Igor Stravinskij (1882–1971) er til dømes musikken styrt av utviklinga av ulike melodiar, men utan at dette resulterer i akkordar som passar inn i tradisjonell harmonilære.