filmens historie

Det første filmatelieret for fremstilling av levende bilder var den såkalte Black Maria, en liten bygning som Edison lot oppføre ved sine laboratorier i New Jersey. Den var utvendig helt dekket av takpapp og kunne dreies rundt med solen, som skinte gjennom en stor luke i taket. Her produserte Edison filmene til sitt kinetoskop.

Snart begynte en utvikling mot et fortellende filmspråk. Den fortellende filmen gjorde en tvetydig entré, som både virkelighetsformidler og illusjonistisk fantasi. Virkeligheten ble formidlet i brødrene Lumières korte filmreportasjer om toget som ankommer stasjonen og arbeiderne som forlater fabrikken. Georges Méliès sto for illusjonismen, med eventyrfilmer hvor bare fantasien satte begrensninger. Méliès utviklet spesielle effekter, for eksempel dobbelteksponering, og laget etter hvert over 500 korte trickfilmer, blant annet etter Jules Verne. Filmene var svært enkle, med kameraet i en fastlåst posisjon som skapte assosiasjoner til teater.

Den såkalte Brighton-skolen i Storbritannia og amerikaneren Edwin S. Porter, med The Great Train Robbery (Det store togrøveriet, 1903), anvendte scenevekslinger, bevegelig kamera og meningsskapende kameravinkler, og innførte en bevisst klippeteknikk som tjente dramaet. Danskene utviklet filmens psykologiserende register gjennom regissører som Benjamin Christensen og skuespillere som Asta Nielsen, og ble en ledende nasjon i tiden før den første verdenskrig. I USA begynte D. W. Griffith å utvikle filmens muligheter i retning av en smidigere og mer uttrykksfull fortellerkunst.

Se stumfilm.

Under første verdenskrig løftet Griffith filmen frem til stor fortellerkunst. I The Birth of a Nation (En nasjons fødsel, 1915) ble filmfortellingens daværende standardlengde på ti minutter økt til tre timer og mer, og Griffith tok i bruk hele det essensielle apparatet som filmen rår over, med rytmisk oppbygging av sekvenser, veksling mellom nærbilder og store billedkomposisjoner, kjøringer og lignende. Handlingen er lagt til den amerikanske borgerkrigen og regnes som svært rasistisk, den fremstiller blant annet den høyreekstreme organisasjonen Ku Klux Klan på en forherligende måte. Til tross for sin kontroversielle historie og åpenlyse rasisme er filmen regnet som en av stumfilmtidens milepeler.

I Italia hadde Enrico Guazzoni med Quo Vadis? (1912) og Giovanni Pastrone med Cabiria (1914) demonstrert filmens evne til storslagen historiefortelling. I Frankrike utviklet Louis Feuillade en hallusinatorisk filmstil i sine seriefilmer om demoniske storforbrytere.

Stumfilmen modnet fort til å bli en av tidens nye kunstarter. I tysk film kom en visuelt avansert ekspresjonisme som fant uttrykk for subjektive bevissthetstilstander. Ledende eksponenter ble F. W. Murnau med Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, og Fritz Lang med Dr. Mabuse der Spieler (begge i 1922). I Sverige laget humanisten Victor Sjöström gripende, psykologisk finmeislede menneskeskildringer i filmer som Körkarlen (1921), og Mauritz Stiller viste både eleganse og stor dramatisk slagkraft, blant annet i Erotikon (1920) og Gösta Berlings saga (1924). Dansken Carl Th. Dreyer dro til Tyskland og senere til Frankrike, hvor han laget La Passion de Jeanne d'Arc (1928), en film om tro, med nærbildet som det sentrale uttrykksmiddel og alt overflødig renset vekk.

I Hollywood ble Charles Chaplin og Buster Keaton opphavsmenn til en mimisk og akrobatisk farsestil som skapte en helt ny filmkunst. Stilen var ikke bare gyldig i korte filmer, men gjorde langfilmer som Chaplins The Gold Rush (Gullfeber, 1925) og Keatons The General (Generalen, 1927) til uttrykk for en ny form for humanisme. En kraftfull realisme var representert ved Erich von Stroheim med Greed (1924) og King Vidor med The Crowd (1928).

Også sterkt opptatt av virkeligheten var Sovjetunionens regissører. Sergej Eisenstein med Panserkrysseren Potemkin (1925) og Vsevolod Pudovkin med Moren (1926) utviklet en dynamisk klippeteknikk som gjorde filmene til hardtslående uttrykk for de samfunnsmessige motsetningene. Ukraineren Oleksandr Dovzjenko var lyrikeren av de tre, og hans Jorden (1930) er både en hyllest til revolusjonen og en kjærlighetserklæring til fedrelandet.

Mange lot seg inspirere av samtidens retninger innenfor billedkunsten, som futurisme, kubisme og surrealisme, eller rendyrket filmens uttrykksmidler i et formspråk uavhengig av fortellernes konvensjoner. I Frankrike laget Man Ray Le Retour à la raison (1923), René Clair Entr'acte (1924), Fernand Léger Ballet mécanique (1924) og brasilianeren Alberto Cavalcanti Rien que les heures (1926). I Tyskland virket Viking Eggeling, Hans Richter og Walter Ruttmann som pionerer for en nonfigurativ stil. Luis Buñuel og Salvador Dalí laget under surrealismens banner Un chien andalou (Den andalusiske hund, 1928) og L'Âge d'or (Gullalderen, 1930), mens Jean Cocteau ga Le Sang d'un poète (En dikters blod, 1930) sitt helt personlige stempel.

Lydfilmen gjorde sitt inntog med The Jazz Singer (Jazzsangeren, 1927), og filmskaperne måtte mestre et nytt sett med virkemidler. Filmen mistet den monumentale visuelle uttrykksfullheten som hadde vært en sentral del av stumfilmestetikken. Dette ble erstattet av livsglade og verdensvante skuespillere som ga filmene en ny eleganse og sjarm. Dans, populærmusikk og vittige replikker flommet ut til verdens kinopublikummere fra de store studioene i Hollywood, Berlin, London og Paris.

Filmproduksjonen i de store landene som USA, Frankrike, Tyskland og Italia var blitt en underholdningsindustri. Mennesker over hele verden begynte å dra kjensel på navnene og varemerkene til de store selskapene, for eksempel de amerikanske Metro-Goldwyn-Mayer, Warner Brothers, Twentieth Century Fox, United Artists, Universal og Walt Disney. Disse sto for det såkalte «studiosystemet», som med Wall Street i ryggen hadde både skuespillere, regissører, fotografer og andre filmarbeidere på lønningslisten og bygde opp store innspillingshaller i og rundt Hollywood. Også andre land bygde store produksjonsenheter: Storbritannia fikk blant annet Pinewood og Shepperton, den italienske filmindustrien bygget Cinecittà utenfor Roma, og Tysklands filmhovedstad ble UFA-studioene i Babelsberg ved Berlin.

I Frankrike ga lydfilmen grobunn for realisme. Hos Jean Vigo med L'Atalante (1934) og Jean Renoir med La grande Illusion (Den store illusjon, 1937) og La Règle du jeu (Spillets regler, 1939) fant den et nytt, levende uttrykk. Andre viktige personligheter i fransk film var Julien Duvivier med Un Carnet de bal (Et ballkort, 1937) og Marcel Carné med sin mørke fatalisme i Quai des brumes (Tåkekaien, 1938). René Clair skapte først og fremst komedier.

Til de ledende amerikanske regissørene i 1930-årene hørte Frank Capra med sine samfunnssatiriske komedier, for eksempel Mr. Deeds Goes to Town (En gentleman kommer til byen, 1936). John Ford slo igjennom med The Informer (Angiveren, 1935), for senere å skape western-klassikeren Stagecoach (Siste vogn til Lordsburg, 1939) og den samfunnsengasjerte The Grapes of Wrath (Vredens druer, 1940). Fortelleren Howard Hawks laget blant annet Bringing Up Baby (1938) og His Girl Friday (1940). Stor oppmerksomhet vakte Orson Welles med debutfilmen Citizen Kane (1941), med sin stildannende bruk av dypfokus og distanserte fortellermetodikk. Fotograf for The Grapes of Wrath og Citizen Kane var Gregg Toland, hvis innsats for realismens dybdefoto øvde stor innflytelse på senere generasjoner.

I etterkrigstiden gjorde realismen seg sterkt gjeldende. Den italienske neorealismen flyttet handlingen ut på gater og torg, ofte med amatører i rollene og uten et nøyaktig utarbeidet manuskript. Blant de fremste regissørene var Luchino Visconti med Ossessione (1942), Roberto Rossellini med Roma, città aperta (Roma – åpen by, 1945) og Vittorio De Sica med Ladri di biciclette (Sykkeltyvene, 1948). Neorealismen preget italiensk film til ut i 1950-årene. Dens innflytelse merkes i Federico Fellinis filmer, for eksempel La Strada (Landeveien, 1954).

En side ved amerikansk film i 1940- og 1950-årene var den pessimistiske og mørke stilen som fikk navnet film noir, representert blant annet ved John Hustons The Maltese Falcon (1941) og Howard Hawks' The Big Sleep (Den store søvnen, 1946). En realistisisk tendens var representert ved Fred Zinnemanns From Here To Eternity (Herfra til evigheten, 1953) og Elia Kazans On the Waterfront (Storbyhavn, 1954). Samtidig blomstret filmmusikalen med blant annet Vincente Minnellis Meet Me in St. Louis (1944) og The Band Wagon (1953), og Singin' in the Rain (1952) i regi av Stanley Donen og Gene Kelly. Britiske regissører som David Lean, med sine Dickens-filmatiseringer, og Carol Reed, med blant annet kinosuksessen The Third Man (Den tredje mann, 1949), var et sterkt nærvær på kinoene.

Japansk film fikk i 1950 et internasjonalt gjennombrudd. Tradisjonelt var japansk filmproduksjon preget av personlige samtidshistorier og historiske emner, samuraifilmer, med en kraftfull handling og lyrisk, visuell stil. Vesten fikk nå se filmer som Akira Kurosawas Rashomon (1950) og senere De syv samuraier (1954), Kenji Mizoguchis Ugetsu monogatari (1953) og Yasujiro Ozu med Tokyo monogatari (1956). Teinosuke Kinugasa fikk stor oppmerksomhet med Helvetes porter (1954). I India laget Satyajit Ray den vakre Apu-trilogien (1955–1959), som i et lyrisk billedspråk skildrer gutten Apus oppvekst og møte med voksenlivet.

Fatalismen som hadde vært med å prege fransk film i 1930-årene, levde videre blant annet hos Henri-Georges Clouzot. Robert Bresson ble en sentral figur, blant annet med den inderlige Le Journal d'un curé de campagne (En landsbyprests dagbok, 1951). Max Ophüls laget La Ronde (Kjærlighetskarusellen, 1950).

I Sverige gikk filmkunsten fra 1950 en ny storhetstid i møte, anført av Alf Sjöberg med Frøken Julie (1950) og Ingmar Bergman, kunstneren som skulle dominere svensk film gjennom en årrekke. Han ble internasjonalt anerkjent med blant annet Smultronstället (1957) og Tystnaden (1963). Større kunstnerisk frihet i de østeuropeiske landene førte fra slutten av 1950-årene til mer interessante filmer. Også i sovjetisk film ble vekten mer lagt på menneskeskildringen. Det første resultatet av dette «tøværet» var georgieren Mikhail Kalatozovs (Mikheil Kalatozisjvili) Og tranene flyr (1957), senere fulgte blant annet Josif Heifitz' Damen med hunden (1959). Fra Polen kom Andrzej Wajda med Aske og diamanter (1958) og Jerzy Kawalerowicz med Nattekspressen (1959).

I 1950-årene begynte fjernsynet å bli en trussel for kinoene. Som et mottrekk utviklet den amerikanske filmindustrien bredfilmsystemer og satset ellers på utstyrsfilmer som William Wylers storsuksess Ben-Hur (1959). Det velgjorte melodramaet hadde sin representant i Douglas Sirk.

I 1959 kom «den nye bølgen» i fransk film, en nyorientering ved unge engasjerte regissører som François Truffaut med Les Quatre cents coups (På vei mot livet) Jean-Luc Godard med À bout de souffle (Til siste åndedrag) og Alain Resnais og Marguerite Duras med Hiroshima mon amour (Hiroshima, min elskede, alle 1959). Dessuten inkluderte bølgen navn som Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette og Agnès Varda. Bølgeregissørene bar frem en ny, livligere og mer ungdommelig stil: De brøt reglene i sin anvendelse av naturlig lys, spontane skuespillere og brå klipp, og skapte et filmens ungdomsopprør med håndkameraer og lysømfintlig film. Innen dens skjøre spontanitet stivnet eller forsvant i politiske dogmer, hadde «den nye bølgen» gitt filmmediet noen sterke rystelser som stadig har ringvirkninger.

I Italia skapte Michelangelo Antonioni med blant annet L'avventura (Eventyret, 1960) en filmmodernisme som utforsket samtidens dilemmaer innenfor et lutret og distansert filmspråk. Et kontroversielt navn ble Pier Paolo Pasolini med Accatone (1961). Sergio Leone grep fatt i western-sjangeren og stiliserte den til en brutal mytologi.

Den realistiske tradisjonen i britisk film gjennomgikk en fornyelse. Her samarbeidet regissørene med unge dramatikere og forfattere: Tony Richardson med John Osborne i Look Back in Anger (Se deg om i vrede, 1958) og Sheilagh Delaney i A Taste of Honey (En duft av honning, 1961), Karel Reisz med Alan Sillitoe i Saturday Night and Sunday Morning (Lørdagskveld og søndagsmorgen, 1961). John Schlesinger laget blant annet Darling (1966).

Russeren Andrej Tarkovskij vant seg et internasjonalt navn med Andrej Rubljov (1966), og ble en filmens mystiker med blant annet Solaris (1971) og Stalker (1979). Den nye bølgen nådde også Tsjekkoslovakia. Ledende her var Miloš Forman med En blondines kjærlighet (1965), og dessuten navn som Jan Kadar og Jan Němec. Filmene tok gjerne opp forholdet mellom individet og staten. Roman Polanski laget Kniven i vannet (1961) hjemme i Polen, men flyttet snart til Vesten.

Fargefilmen, som var lansert i 1930-årene, ble stadig mer vanlig, og først brukt av kommersielt anlagte regissører. Men fra 1960-årene begynte også betydelige regissører å ta den i bruk. En av 1960- og 1970-årenes markante regissører var veteranen Luis Buñuel med blant annet Viridiana (1961), Belle de jour (Dagens skjønnhet, 1967) og Le Charme Discret de la Bourgeoisie (Borgerskapets diskrete sjarm, 1972).

I Hollywood ble Arthur Penn et anerkjent navn med den kontroversielle Bonnie and Clyde (1967) og Sam Peckinpah med brutale westernfilmer som The Wild Bunch (1969). Mike Nichols laget Who's Afraid of Virginia Woolf? (1966) og The Graduate (Manndomsprøven, 1967). Et særpreget både kommersielt og personlig talent var Stanley Kubrick, med 2001: A Space Odyssey (2001: En romodyssé, 1968) og A Clockwork Orange (1971). Disse filmene forandret mange av den tradisjonelle underholdningsfilmens dogmer.

Det samme skjedde i søramerikansk film på venstreradikal grunn, som hos brasilianeren Glauber Rocha med António das Mortes (Antonio, de dødes venn, 1969), argentineren Fernando Solanas med filmessayet La hora de los hornos (Smelteovnenes time, 1968) og bolivianeren Jorge Sanjines med Yawar Mallku (Kondorens blod, 1969). Retningen var preget av et brutalt formspråk og skildret ofte blodige konflikter mellom bønder og godseiere. En gryende afrikansk film viste seg blant annet med senegaleseren Ousmane Sembènes Postanvisningen (1968).

Også i Vesten var en politisk radikal, oftest realistisk film, med på å prege kinoene. I Vest-Tyskland laget regissører som Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta og Rainer Werner Fassbinder en sterkt samfunnskritisk film. I Sverige gjorde Bo Widerberg med Elvira Madigan (1967) og Jan Troell med Utvandrarna (1971) og Nybyggarna (1972), seg internasjonalt bemerket.

I 1970-årene kom en kommersiell omveltning i amerikansk film hvis hovedmenn var Steven Spielberg med blant annet Jaws (Haisommer, 1975) og E.T. (1982), og George Lucas med den første Star Wars-serien (1977–1985). Disse to samarbeidet om Indiana Jones-serien (1981–1989), og Spielberg hadde siden stor kommersiell suksess med blant annet Jurassic Park-filmene (1993 og 1997). Andre suksessfenomener har vært Alien-serien (1979–), som ble innledet av Ridley Scott, og James Camerons The Terminator-serie (1984–). Sistnevnte sto også for kinosuksessen Titanic (1997).

Begrepet «blockbuster» ble tatt i bruk om slike filmprosjekter, laget og markedsført med det formål å få «alle» til å gå og se den. Når de først slår an, blir slike filmer profitable ikke minst gjennom salg til video, DVD og fjernsyn, og gjennom lisenseringen av spin-off-produkter som leketøy og dataspill. Mange av disse filmene er innenfor sjangerne science fiction eller fantasy, og har drevet frem en utvikling av spesielle effekter basert på digital teknologi. Dataanimasjon har gjort sitt inntog både i animasjonsfilmen og i spillefilmen.

I midten av 1970-årene kom også en ny generasjon filmskapere, med et mer kritisk og tidvis kompromissløst blikk på det amerikanske samfunnet. Et tidsskille utgjøres av Francis Ford Coppolas gangstersaga The Godfather (Gudfaren, 1972, oppfølgere i 1974 og 1990) og Martin Scorseses med Taxi Driver (Taxisjåføren, 1976). Vietnamkrigen ble etter hvert behandlet på film, men krigens redsler ble helst skildret som subjektive mytologier, som i Michael Ciminos The Deer Hunter (Hjortejegeren, 1978), Coppolas Apocalypse Now! (Apokalypse nå!, 1979), Oliver Stones Platoon (1986) og Stanley Kubricks Full Metal Jacket (1987). En mørkere tendens gjorde seg snart gjeldende og vant et stort publikum, med ledende eksponenter som David Lynch med Blue Velvet (1986) og Mulholland Dr. (2001), Jonathan Demme med The Silence of the Lambs (Nattsvermeren, 1991), David Cronenberg med Crash (1996) og Quentin Tarantino med Pulp Fiction (1994) og Kill Bill (2003; to deler). Blant andre sentrale navn er Spike Lee, brødrene Coen, Stephen Frears og Steven Soderbergh, samt Woody Allen med blant annet Annie Hall (1977) og Manhattan (1979).

Mot en bakgrunn av amerikansk dominans har det likevel vært mulig for regissører fra mindre filmnasjoner og andre uavhengige filmskapere å blir lagt merke til. Grekeren Theo Angelopoulos lot seg inspirere av sitt hjemlands politiske historie i filmer som O Thiassos (Skuespillernes reise, 1975). Brødrene Paolo og Vittorio Taviani fremsto som en filmens primærkraft med filmer som La Notte di San Lorenzo (San Lorenzo-natten, 1981) og Kaos (1984).

I Spania har Pedro Almodóvar, etter gjennombruddet med Mujeres al borde de un ataque de nervios (Kvinner på randen av nervøst sammenbrudd, 1988), regissert en rekke internasjonale suksesser preget av en frodig antipuritanisme. Finnen Aki Kaurismäki har vunnet anerkjennelse med sardoniske samtidsfortellinger som Ariel (1988) og I Hired a Contract Killer (1990). Danske Lars von Trier har forsøkt å skape nye estetiske muligheter for mediet med sin dogme-idé. I Storbritannia har Mike Leigh gitt realismen en ny giv med filmer som Secrets & Lies (Hemmeligheter og løgner, 1996) og Vera Drake (2004). Blant dem som har vært med å prege de siste 20–25 årene er også flere regissører fra Kina, Taiwan og Hongkong, blant andre Zhang Yimou, John Woo, Ang Lee og Wong Kar Wai, og navn som Abbas Kiarostami (Iran) og Walter Salles (Brasil).

Lengre serier, som filmene om Harry Potter (2001–2011), etter J. K. Rowlings bøker, og Peter Jacksons trilogi The Lord of the Rings (Ringenes herre, 2001–2003), etter Tolkien, er de fenomenene som sterkest gjør seg gjeldende på kino ved årtusenskiftet.

• film