Historie
Allerede våre oldfunn viser mange eksempler på bevisste bestrebelser etter å tilføre bruksgjenstander rent estetiske kvaliteter – i leirkar, spenner o.l. I Osebergfunnet demonstreres høytstående treskurd og endog tekstilkunst av profesjonell standard. Det er hele tiden tale om frembringelser av spesialiserte yrkesutøvere.
Utsmykningen av middelalderens kirkebygg er åpenbart kunsthåndverk, men regnes snarere til arkitektur og fri kunst, i motsetning til det løse inventar. Flere av tidens praktfulle stoler er bevart – fra bl.a. Blakar i Lom, Tyldal, Gårå og Baldishol, som regel kasseformet og med rike utskjæringer. Fra middelalderen skriver seg også atskillige alterkalker av sølv, og av annet rituelt utstyr kan særlig merkes enkelte messehagler og antependier. Også vårt mest kjente enkeltstykke fra middelalderen er et kirkelig tekstil, nemlig Baldisholteppet. Som ellers er kunstneren ukjent. Først etter reformasjonen – under renessansen – fremtrer navngitte mestere. Gullsmedene stemplet sine produkter. Gullsmedlauget i Bergen fra 1568 samlet noen av de fremste kunsthåndverkere innenfor dette felt. Også fra gullsmedene i Trondheim ble det levert store praktstykker.
Fra tidlig på 1600-tallet leverte de nyanlagte norske jernverk ovner med støpte relieffer som ofte hadde betydelig kunstnerisk verdi og interesse. For første gang kan vi begynne å tale om egentlig kunstindustri. Mer problematisk er det å klassifisere en annen norsk hovedinnsats som blomstret opp under renessansen og fortsatte lenge etterpå, nemlig vår rike skatt av billedvev. De eldste skyldes utvilsomt profesjonelle vevere, men tidlig synes faget å ha slått ned på landsbygda, åpenbart blant kvinnene og særlig i Gudbrandsdalen.
Barokken
Barokken fra midt på 1600-tallet bringer lite prinsipielt nytt utenom de endrede formidealer. I kirkeinventaret iakttar vi en overgang fra snekkerpreg til mer treskurd. Atskillig profant inventar er bevart etter treskjæreren Anders Smith, som arbeidet i Stavanger etter 1650. Magnus Berg, som en generasjon senere virket i København, hører til tidens store elfenbensskjærere selv i internasjonal målestokk. Ellers begynte Oslos kunsthåndverkere å hevde seg ved siden av det toneangivende Bergen.
Med rokokkoen omkring midten av 1700-tallet blir bildet av kunstindustrien atskillig rikere. Det er en naturlig følge av den nye økonomiske politikk, merkantilismen. Jernverkenes formrepertoar og produksjon ble stadig større. Det viktigste varige resultat var en norsk glassindustri, som ble innledet med Nøstetangen Glasverk 1741. Mange praktpokaler er bevart, og blant topproduktene kan nevnes lysekronene i Kongsberg kirke. Herrebøe Fajansefabrikk, som startet produksjonen i 1758, ble nedlagt etter noen få år, men dens produkter har likevel god klang i internasjonal sammenheng. Alt i alt står rokokkoen som en livlig og blomstrende periode i norsk brukskunst, særlig om vi trekker folkekunsten og den mer amatørmessige innsats inn i bildet.
Det synes som den lekne, blomsterglade rokokkoen fant klangbunn i mange bygdemiljøer. I treskurd og ikke minst i rosemaling var den seiglivet og blomstret langt inn på 1800-tallet, men blant laugsstyrte kunsthåndverkere regner vi norsk nyklassisisme til og med biedermeier fra ca. 1780 og til 1840-årene. Den estetiske skolering ble styrket ved opprettelsen av Den kongelige Tegneskole i 1818, den håndverksmessige ble svekket ved opphevelsen av laugene i 1839. Nye oppgaver bød seg ved etableringen av en selvstendig norsk stat etter 1814, men fattigdommen innskrenket mulighetene. Ny teknikk meldte seg bl.a. i gullsmedfaget, der større firmaer presset ornamenter som halvfabrikata for salg. Nøstetangens produksjon flyttet til Hurdal 1779–1808, til Gjøvik 1809–43.
Kunsthåndverket i siste halvdel av 1800-tallet domineres av eldre stilarter, men er ikke mindre interessant av den grunn. Hadelands Glassverk tok opp produksjon av finere glass fra 1852, riktignok oftest basert på utenlandske modeller, men av høy teknisk standard. Egersund Fayancefabrik introduserte steintøy av engelsk type i 1867, helst med trykkdekor som etter hvert ble utarbeidet av norske kunstnere. I 1887 fikk Norge dessuten en porselensfabrikk i Porsgrunn, der man også etter hvert begynte å stille seg kunstneriske mål.
1900-tallet
De store utstillinger gav impulser og utfordringer. Størst fremgang hadde norsk gullsmedkunst – ikke minst filigran og emalje, fra slutten av 1800-tallet – særlig ved Jacob Tostrup og David Andersen. De forlot verkstedformatet og hadde spesialister innenfor enkelte teknikker, også på designsiden, med Torolf Prytz og Gustav Gaudernack blant de ledende, særlig i jugend-perioden ca. 1900. Drageornamentikken oppfattes som en spesiell nasjonal stil. Vi finner den fortrinnsvis i møbelkunst og gullsmedkunst, foruten i arkitekturen. Det er interessant å merke seg at enkelte større gullsmedverksteder fikk tak i dyktige sølvsmeder fra bygdemiljø. Enkelte treskjærere som Ole Moene og Lars Kinsarvik tiltrakk seg stor oppmerksomhet også internasjonalt.
Stor interesse på internasjonale utstillinger møtte vevkunstneren Frida Hansen, som både tegnet og vevde store tepper. Gerhard Munthe, som slo an en utpreget nasjonal tone i sin sterkt personlige ornamentale stil, var mer ensidig designer i den forstand at han bare leverte kartonger for veving. I det hele tatt trekkes nå frie kunstnere inn i kunstindustriell produksjon i egenskap av det vi nå vil kalle designere – bl.a. på Porsgrunds Porselensfabrik. En ornamental begavelse som Oluf Wold Torne er representativ for tiden 1900–20, også som en innflytelsesrik lærer ved Statens håndverks- og kunstindustriskole. Enda mer enn de frie kunstnere kom arkitektene til å sette preg på kunsthåndverket i det halve århundret fra 1880-årene.
Internasjonale strømninger ble fanget opp av arkitektene. Brukskunstbevegelsens sosiale program var vevd sammen med nye formidealer til funksjonalismen, som hadde sitt gjennombrudd omkring 1930. I Norden utviklet det seg en spesielt myk og menneskelig variant som fikk sitt internasjonale gjennombrudd i 1950-årene, og som under betegnelsen Scandinavian Design for en tid stod i sentrum for den designbevisste verdens oppmerksomhet. De andre nordiske land var stort sett toneangivende, men Norge var med på alle områder, og innenfor et felt som emalje inntok nordmennene en ubestridt lederstilling. Samtidig med at funksjonalismen oppstod, trådte det frem en ny type designere – folk som spesialiserte seg på å formgi for industrien. Nora Gulbrandsen tegnet en rekke produkter for Porsgrunds Porselensfabrik, mens Sverre Pettersen spredte seg over et meget vidt felt – bokkunst, glass osv. – og ikke minst hadde stor innflytelse som lærer ved Statens håndverks- og kunstindustriskole.
Slike designere – ofte med utdannelse i et kunsthåndverk – og en ny type spesialister – interiørarkitektene – satte sitt preg på kunstindustrien fra nå av, sammen med de egentlige kunsthåndverkere, dvs. folk som driver sitt eget verksted og med egne hender skaper produkter etter egen konsepsjon. Utenom de tradisjonelle håndverksfag var dette en relativt ny gruppe. Kunstnerisk verkstedkeramikk var ukjent i Norge før Andreas Schneider etablerte seg i 1895. Han har fått en mengde etterfølgere. Samtidig oppstod en del vevatelierer – en produksjonsform som også har vunnet stadig større utbredelse. Særlig Hannah Ryggens billedtepper fra 1930-årene av aktualiserte spørsmålet om vevkunsten som billedmessig uttrykksmiddel skulle sidestilles med tradisjonell fri kunst. Dette er blitt fullt akseptert, bl.a. ved at man har åpnet adgangen for tekstilkunst på Statens høstutstilling.
1970-årene opplevde et fullstendig gjennombrudd for et nytt syn på kunsthåndverket, idet man helt ut aksepterte at bruksaspektet kan utelates og at tradisjonelle brukskunstmaterialer som metall, glass, keramikk, tekstil osv. kunne anvendes som ensidig kunstnerisk uttrykksmiddel. I mange tilfeller kunne «gjenstanden» være demonstrativt ubrukelig både med sin form og ved sammenstillingen av mange ulike materialer. Men fremdeles hadde den altoverveiende del av kunsthåndverkernes produksjon en klart brukspreget funksjon. Det er imidlertid ingen tvil om at reaksjonen mot brukelighetskravet betydde en påtagelig frigjøring innenfor hele kunsthåndverksområdet.
Norge har her vært på linje med den internasjonale utvikling, men i nordisk sammenheng kan man iaktta den konsekvens at norsk kunsthåndverk nå har styrket sin stilling vesentlig sammenlignet med de andre land, hvor man har villet leve videre på den internasjonale suksess med Scandinavian Design.
En del kunsthåndverkere har også fått bedre økonomiske muligheter, da de etter Kunstneraksjonen 1974 gjennom sin organisasjon, Norske Kunsthåndverkere, oppnådde å bli berettiget til garantiinntekt og å bli delaktige i andre kunstner-rettigheter.
De senere år
Industridesignerne markerte seg også som en egen yrkesgruppe i 1970-årene, og inn i 1980-årene la man stor vekt på spesielle behov. Formgivning for funksjonshemmede ble satt i fokus. Balans-konseptet er et annet uttrykk for norsk formgivning der spesielle behov ble vektlagt. I tilknytning til vinter-OL på Lillehammer i 1994 ble det satset sterkt på formgivningen. I de siste årene er kunsthåndverket blitt mer rettet mot objekter og installasjoner. Det henger bl.a. sammen med at kunsthåndverkerne er blitt en viktig gruppe når det gjelder kunstnerisk utsmykking.
Vi har samtidig sett at kunsthåndverkerne er blitt mer opptatt av norske tradisjoner. Fornyelsen av «det norske» har vært et fremtredende trekk ved kunsthåndverket i senere tid. Det samiske kunsthåndverket har hele tiden vært mer tradisjonsbundet enn det norske, men også her har vi sett klare tegn på fornyelse. Samisk kunsthåndverk er sterkere knyttet til bruksaspektet; det er først og fremst bruksgjenstander og redskaper som blir tilført estetiske verdier. Grunnleggende for det samiske kunsthåndverket er utnyttelsen av lokale naturresurser som skinn, ull, tre, tæger, never, horn og ben. Begrepet duodji omfatter både husflid og kunsthåndverk. Organisasjonen Samiid Duodji har fra 1979 samordnet bl.a. utøvere og salgssentraler og står også som et kvalitetsstempel for samiske produkter.
Interessen for design har fått en helt ny dimensjon fra midten av 1990-årene. Det har vært en stor satsing fra det offentlige gjennom Norsk Form og Norsk Designråd. Industrien har fått forståelse for at design er et konkurransemiddel. Nasjonalmuseet har laget en stor basisutstilling i Kunstindustrimuseet i Oslo om designens historie fra 1905 til 2005. Utstillingen fokuserer også på kunsthåndverk som grunnlag for design, en trend som igjen rår i designmiljøet i 2006. Det har også vært stort fokus på retrodesign. Scandinavian design-begrepet har fått nytt liv, og mange møbelprodusenter har satt modeller fra 1960-årene i produksjon igjen. Unge møbeldesignere har latt seg inspirere av minimalisme – en hovedstrømning i 1990-årene som er preget av enkel, saklig og sterkt formspråk. I tillegg har vi i senere tid hatt den organiske design – runde, skulpturelle og sensuelle former som har satt sitt preg på alt fra biler til high tech-produkter og nye hverdagsvarer.
Norsk Designråd har fremmet designinteressen gjennom Merket for God Design, bedriftsrådgiving og utstillinger. Norsk Form arbeider hele tiden med informasjon gjennom møter, bøker, konferanser og utstillinger. Norske designere har vunnet internasjonale konkurranser og designgrupper har etablert seg som nye designfirmaer, f.eks. Norway Says, Fido design, Ett to design, Formel, Frost Produkt, K8, Inventas Produktdesign, Permafrost og Thelma as – for å nevne noen.
Brukskunst, kunsthåndverk, design
| Norske forhold er også beskrevet bl.a. i artiklene brukskunst, kunsthåndverk, design, formgivning |