Aaron Copland

(eg. Kapland) – amerikansk komponist, pianist, dirigent, musikkskribent, kritiker og mentor – født i Brooklyn, New York, 14. november 1900, død 2. desember 1990, i Sleepy Hollow, New York. Markerte seg som komponist innen flere sjangre; ble banebrytende på film-musikkens område. Hadde en svært bred kontaktflate innen amerikansk kulturliv generellt, innen musikklivet spesielt, og spilte en svært viktig rolle for fremveksten av seriøs musikk på det amerikanske kontinent i det 20. århundre.

BIOGRAFI
BARNE- OG UNGDOMSÅR
Aron Copland var yngst av i alt fem søsken. Faren, Harris, som ikke var spesielt musikkinteressert, drev forretning i Brooklyn. De første musikalske inntrykk fikk Aaron likevel i hjemmet for hans mor, Sarah Mittenthal Copland, sang og spilte piano. Hans eldste bror, Ralph, spilte dessuten fiolin. Foruten i hjemmet var det i det jødiske miljøet som de var en del av – med sine bryllup og andre seremonier der musikk forekom – som Copland fikk sine aller første musikalske inntrykk. Syv år gammel begynte han å lage melodier ved pianoet, ni år gammel noen sanger. Det var imidlertid hans søster Laurine som i 1911 gav ham hans første pianotimer og åpnet hans øyne for “ragtime” og opera. Samme år komponerte han noen kortere klaverstykker. Mellom 1913 og 1917 studerte han piano med Leopold Wolfsohn som ga ham en første innføring i den klassiske musikktradisjonen – først og fremst i Mozarts, Beethovens og Chopins musikk. Etter å ha opplevd en konsert med pianisten og komponisten Ignacy Paderewski i 1915 bestemte Aaron Copland seg ganske enkelt for å bli komponist.
I 1916 overvar han sin første symfonikonsert og i 1917 begynte han å studere harmoni-, teori- og komposisjonslære hos Rubin Goldmark som ga ham en solid innføring i den tyske tradisjonen noe Copland var ham evig takknemlig for fordi han ble spart det fryktelige strev som mange musikere måtte gjennomlide på grunn av en utilstrekkelig første undervisning. Han var klar over Goldmarks konservative holdning – han hadde lite til overs for samtidsmusikken og anerkjente ikke komponister senere enn Richard Strauss. Samme år som han begynte hos Goldmark, opptrådte Aaron Copland for første gang som pianist. Året etter, i 1918, avsluttet han Boy’s high school i Brooklyn. Coplans svennestykke for Goldmark da han avsluttet studiene i 1921 var en tresatsig klaver-sonate i romantisk stil. Hva læreren derimot ikke fikk se, var en rekke mer avanserte og “vovede” komposisjoner som Copland holdt for seg selv – bl. a. Three Moods for piano der siste satsen viser den første jazz-påvirkning hos Copland. Heller ikke The Cat and the Mouse for piano fra 1920 ble vist til Goldmark. Det ble imidlertid Coplands første publiserte stykke – utgitt av Durand i 1922.
Samtidig som han studerte med Goldmark tok Copland klavertimer hos Victor Wittgenstein 1917–19 og hos Clarence Adler 1919–21. Annen musikalsk “næring” søkte han i disse årene på Metropolitan-operaen og i The New York Symphony; han gikk også på ballettforestillinger og skaffet seg utgaver av det aller nyeste av amerikansk musikk. Han utvidet hele tiden sin musikalske vennekrets og spilte i flere danseband. Det som kan kalles ungdomsverker ble til i årene 1917 til 1921 – i hovedsak kortere klaverstykker og sanger. To viktige støtter for Copland i denne tiden var Aaron Schaffer som åpnet hans øyne for fransk litteratur og Arne Vainio som introduserte ham til grunnleggende ideer i amerikansk sosialisme.

STUDIER I PARIS
I stedet for å følge farens ønske om å begynne på universitet etter high-school, fikk Copland i 1921 morens velsignelse til å dra til Paris for å fortsette sine musikalske studier der. Sommeren det året studerte han ved Fontainebleau School of Music der Paul Vidal ble hans lærer i komposisjon og Albert Wolff i direksjon. Vidal minnet imidlertid så mye om Goldmark at Copland i stedet oppsøkte Nadia Boulanger, på det tidspunkt 34 år gammel, men allerede verdensberømt som lærer i komposisjon. Hennes gedigne historisk-analytiske innsikt sammen med en eklektisk holdning til hele det musikalske feltet ble en voldsom inspirasjon for Copland. Samtidig tok han sterke inntrykk av hennes krav til musikalsk klarhet og tydelighet, såvel som kravet til formal indre sammenheng og kontinuitet – grunnleggende og viktige elementer for en ung komponist. Ved siden av studiene med Boulanger i tre år studerte han klaver med den spanske pianisten Ricardo Viñes.
Copland var levende opptatt av alle sider ved kulturlivet og i Paris kom han i kontakt med mange kommende kulturpersonligheter, bl. a. forfatterne Paul Bowles, Ernest Hemingway, Sinclair Lewis, Gertrude Stein, og Ezra Pound samt kunstnere som Picasso, Chagall, and Modigliani. I kretsen rundt Nadia Boulanger møtte Copland flere sentrale franske kulturpersonligheter – Marcel Proust, Paul Valéry, Jean-Paul Sartre og André Gide. Særlig kom André Gide og hans forfatterskap til å gjøre sterkt inntrykk på ham. Av samtidskomponistene var Stravinsky hans helt framfor alle andre. Men også Darius Milhaud med sin assimilering av jødiske, franske og amerikanske elementer virket meget tiltalende på Copland. I tillegg var han opptatt av Gabriel Fauré og Gustav Mahler. Gabriel Fauré var forøvrig emnet for Coplands første musikkanmeldelse, skrevet under oppholdet i Paris med tittelen Gabriel Fauré. A neglected master og publisert i The Musical Quarterly. Under tiden i Frankrike besøkte Copland også en rekke andre europeiske land – England, Belgia, Italia, Østerrike og Tyskland – overalt søkte han kontakt med komponistkollegaer og studerte deres musikk. Fremfor alt gikk han på konserter, særlig dem som hadde samtidsmusikken på programmet.
Balletten Grogh ble til mens han studerte med Boulanger sammen med et av de første viktige klaververkene – Passacaglia for Piano. Grogh var hans første orkesterverk. Det ble imidlertid fullført først etter at han hadde kommet tilbake til USA. Boulanger fikk betydning for Copland også på en annen måte. Hun sørget for to oppførelser i USA – endog før Copland hadde kommet tilbake til hjemlandet – av hans nylig komponerte Symphony for Organ and Orchestra. Verket ble fremført av New York Symphony Orchestra i Carnegie Hall under Walter Damrosch og av Boston Symphony Orchestra under Sergey Koussevitzky – ved begge anledninger med Nadia Boulanger som solist. Koussevitzky kom senere til å fremføre ikke mindre enn 12 av Coplands større verker hvorav flere var bestilt av Koussevitzky. I 1940 utnevnte Koussevitzky Copland til assiterende director ved Berkshire Music Center. Copland underviste her de fleste sommermånedene frem til 1965.

DE FØRSTE ÅRENE SOM KOMPONIST
Etter tre meget innholdsrike studieår i Europa vendte Copland tilbake til Amerika i 1924 full av optimisme og entusiasme med tanke på fremtiden. Han skaffet seg en leilighet på Upper West Side i New York, en leilighet som ble hans hjem de følgende tre ti-år. Hans plan var å slå seg ned som komponist på heltid. Men økonomisk var det langt fra enkelt. Guggenheim-stipendier både i 1925 og 1926 kom godt med. Andre inntektskilder var det han kunne få for bestillingsverker, undervisning og ved å gi konserter. I tillegg tjente han på å skrive artikler – i 1925 skrev han den første av en rad artikler for Modern Music, utgitt av “N e w Y o r k’- s L e a g u e o f C o m p o s e r s som han ble medlem av. I tillegg skrev han i en rekke andre publikasjoner. I 1927 hadde han sin første større fremtreden som pianist da han uroppførte sin Piano Concerto fra 1926 med Boston Symphony Orchestra. Men klaverkonserten ble ikke godt mottatt. Han nød imidlertid godt av kunstmesener som så det som sin oppgave å sørge for at kunst- og kulturlivet overlevde depresjonen.
Copland ble meget aktiv på musikklivets organisatoriske område. Han organiserte Copland-Sessions-konsertene 1928–31, Yaddo-festivalen 1932-33, og han grunnla sammen med en rekke kolleger The American Composers Alliance (ACA) i 1937 med formålet å beskytte samtidskomponisters rettigheter og styrke deres karrieremuligheter. Copland var leder av ACA frem til 1945. En ny organisasjon så dagens lys i 1939 da han sammen med flere komponistkollegaer grunnla The American Music Center (AMC). Organisasjonens hoveoppgave var å bygge et nasjonalt felleskap av kunstnere, organisasjoner og publikum for å skape, fremføre og oppleve ny amerikansk musikk. Copland kan ha følt nødvendigheten av slike organisasjoner. Hans verker fra tidlig 20-tall og de nærmest følgende årene er nemlig farget av den rådende modernistiske forestilling blant intellektuelle om at kunstnere utgjør en liten gruppe foregangsmenn som har som oppgave å lede den store masse som først med tiden er i stand til å verdsette det nye i den kunstneriske utvikling. Slik sett behøvde kunsten i sin innledende fase bare å være tilgjengelig for en utvalgt gruppe kjennere, den store kunstelskende masse ville senere lære å sette pris på den. Dette ble etterhvert et standpunkt Copland var tvungen til å gjennomtenke på nytt. AMC kan ha vært skapt for å realisere ønsket om å nå et bredere publikum. Coplands musikk fra denne tiden var sterk, hard og agitert både i klang og uttrykk og møtte derfor liten forståelse blandt publikum og presse. Dette var, som nevnt, tydelig allerede i forbindelse med fremførelsen av den jazzinspirerte Piano Concerto. Til tross for at 20-tallet var et av jazzens store tiår – det hjalp ikke, Coplands musikk ble for skarp i kantene. Dette gjaldt også to andre av hans verker – Symphonic Ode fra1929 og Short Symphony fra 1933.
De to organisasjonene han var med på å stifte, ble imidlertid ikke bare til hjelp for ham selv. Også eldre komponister som Carl Ruggles og Charles Ives nøt godt av ACA og AMC. Det same gjorde fremadstormende samtidskomponister som Roger Sessions, Roy Harris, Walter Piston, Virgil Thomson og Carlos Chávez samt de yngre og lovende Israel Citkowitz, Paul Bowles, Vivian Fine, Marc Blitzstein og Henry Brant for å nevne noen. Coplands organisasjonsarbeide skulle føre til at han de følgende årtier ble en meget viktig mentor for yngre lovende komponister – David Diamond, William Schuman, Elliott Carter, Leonard Bernstein, Irving Fine, Lukas Foss, Jacob Druckman, David del Tredici, Barbara Kolb og en rekke andre. Det er slett ikke uten grunn at Aaron Copland fikk tittelen Dean of American Music.

PRIVATLIV OG POLITISK GRUNNSYN
Copland var alltid diskret om sitt privatliv, men han la ikke skjul på at fra 1932 til midt på 40-tallet levde han sammen med fotografen Victor Kraft, en livskamerat av samme kjønn. Copland ble dermed den første prominente komponist i USA som åpent la sin homoseksuelle legning for dagen. Samliv av dette slag varte ofte ikke lenge for Copland, det gikk som regel over i varige vennskap. Foruten Victor Kraft var kunstneren Alvin Ross, pianisten Paul Moor, danseren Erik Johns og komponisten John Brodbin Kennedy Coplands partnere i perioder.
Den store depresjonen i 1932 førte til at Coplands sosialistiske holdninger forsterket seg. Da han samme år besøkte Mexico for første gang og opplevde folket såvel som den revolusjonære regjeringen, ga det ytterligere næring til hans radikale politiske holdninger. Han returnerte mange ganger til Mexico og næret også håpet om å få reise til Sovjet-unionen. Et utslag av hans politiske syn ses i arbeider-korsangen Into the Street May First fra 1934 samt en artikkel om proletariatets musikk som han skrev for tidsskriftet The New Masses.

DE FØRSTE VERK SOM SKAFFER HAM BERØMMELSE
Den strategiske gjennomtenkning og nytenkning av sitt musikalske grunnsyn som Copland etterhvert så seg nødsaget til å gjøre, førte til at han nærmet seg holdninger og ideer man kan finne i tysk ”bruksmusikk” (Gebrauchmusik) – musikk som skulle ha en nyttefunksjon samtidig som den hadde en selvstendig kunstnerisk gehalt uavhengig av nyttefunksjonen. I dette utkrystalliserte det seg to konkrete tendenser. Musikk skulle være lettilgjengelig – ikke minst for musikkelever. Men musikk skulle også ha en bredere appell hvilket resulterete i musikk for skuespill, film og radio, senere også for televisjon. Hos Copland kom dette til uttrykk ved at han komponerte en hel del musikk for et yngre publikum, bl. a. en rekke pianostykker – The Young Pioneers – og en opera – The Second Hurricane. I 1936 fullførte han også et av sine mest berømte verker, El Salón México, som sammen med flere andre leilighetskomposisjoner er musikk med en bred appell. Han komponerte også musikk for radio – Prairie Journal, det første verk som har anstrøk av Western-stil. Med dette tok Copland skrittet inn i teaterverdnen. Han kom til å spille en betydelig rolle ved å gi musikalske råd og være en inspirasjon for det som ble kalt The Group Theater. Denne teaterbevegelsen fulgte Coplands råd om i særlig grad å understreke amerikansk livsfølelse og erfaring. I løpet av 1930-tallet komponerte Copland musikk til en rekke skuespill, bl. a. til Irwin Shaws Quiet City (1939), musikk som regnes som Coplands mest dyptloddende og personlige. Musikken til dokumentarfilmen The City bestilt av byen New York til verdensutstillingen i 1939, førte til at han ble bedt om å skrive filmmusikk til fem større Hollywood-filmer. I 1939 fullførte han de to første, Of Mice and Men og Our Town, hvilket resulterete i bestillinger av ytterligere nye verker. For fire av hans fem Hollywood-filmer ble hans musikk nominert til Oscar-belønning og med musikken til Heiress (1949) vant han den ettertraktede statuetten.
Det var også i løpet av 1930-tallet at Copland begynte å komponere ballett-musikk med Billy the Kid fra 1939 som den første store suksess av de i allt fire ballettene han komponerte. Med sin ballettmusikk kom Copland til å få avgjørende betydning for amerikansk ballett – han imøtekom amerikanske koreografers store behov for musikk som var i samme stil som de nasjonalt influerte balletter man nå koreograferte. Billy the Kid var den første ballett som kunne kalles “amerikansk” – musikk og dans fra cowboy-livet stod sentralt. Men Copland fornektet ikke sin modernistiske holdning – han la inn både polyrytmikkk og polyharmonikk. Rodeo (1942) og Appalachian Spring (1944) var ikke bare gedigen ballettmusikk og enorme suksesser, med disse verkene etablerte Copland seg som en komponist av ekte og autentisk amerikansk musikk. Hans navn kom mer og mer på alles lepper. Berømmelsen begynte for alvor å ta av da Appalachian Spring i 1945 vant Pulitzer-prisen og New York Music Critics Circle Award. Boosey & Hawkes begynte å publisere hans verker, og Leonard Bernstein voksende ry som dirigent og hans omfavnelse av Coplands musikk førte til at Bernstein overtok Koussevitzkys plass. Ved slutten av 40-tallet fremstod Copland som den uten tvil fremste amerikanske komponist i sin tid.

VERDENSBERØMMELSE OG ANTIKOMMUNISTISK BAKVASKELSE
1940-tallet ble Coplands mest produktive 10-år med verker som gjorde ham verdensberømt. Først og fremst gjelder dette ballettene Rodeo og Appalachian Spring, men Lincoln Portrait og Fanfare for the Common Man er blitt patriotiske standardverker. Andre viktige verker fra 40-tallet er Third Symphony, Coplands viktigste og mest kjente symfoniske verk, samt korverket In the Beginning fra 1947 og klarinettkonserten fra 1948, en konsert som Benny Goodman hadde bestilt. I 1948 kom musikken til filmene The Heiress, den som ble belønnet med en Oscar for beste film-musikk, og filmatiseringen av Steinbeck’s The Red Pony.
På 1940-tallet gjorde Copland også omfattende reiser i Syd-amerika og knyttet kontakter med en rekke komponister, bl. a. Alberto Ginastera lot seg inspirere av Coplands forkjærlighet for nasjonale elementer i musikken. Coplands radikale politiske synspunkter førte imidlertid med seg at han ble gjenstand for antikommunistisk bakvaskelseskampanjer. Første gang var i 1949. Da hade han allerede ved valget i 1936 støttet USA’s kommunistparti, men uten å være medlem. Det kulminerte i 1953 da hans verk Lincoln Potrait som skulle fremføres ved en konsert i forbindelse med installasjonen av president Eisenhower det året, ble tatt av programmet. FBI etterforsket ham, han ble svartelistet og knyttet til en gruppe på 151 kunstnere som ble ansett for å ha kommunistsympatier. Han ble tvunget til å møte i en lukket ”høring” i en Kongress-kommite der han ble forhørt av senator Joseph MacCarthy og hans juridiske hoverådgiver Roy Cohn. Han ble spesiellt forhørt om sine foredragsturneer i utlandet. Man så helt bort fra Coplands musikk som fremfor noe satte amerikanske verdier i høysetet. Han benektet at han var kommunist. Mange fremtredende og inflytelsesrike personer i amerikansk musikkliv pekte på Coplands musikk som et vitnesbyrd om hans store og dyptgående patriotisme. Politisk sett var Copland en innbitt motstander av militarisme og den kalde krigen, en krig han mente USA var opphavet til. Det som gjorde at Copland fra begynnelsen av 1950-tallet brøt forbindelsene med venstregrupperinger, var Josef Stalins forfølgelse av Sjostakovitsj og andre fremtredende sovjetiske kunstnere. Copland gikk til harde angrep på mangelen på kunstnerisk frihet i Sovjetunionen. I sin Norton-forelesning i 1954 hevdet han at frihetsberøvelsen under Sovjet-kommunismen berøvet kunstnere ”den hevdvundne retten til å ta feil”. Fra nå av begynte Copland å stemme på det Demokratiske partiet.
Ingen bakvaskelseskampanje klarte imidlertid å kaste skygge over hans voksende berømmelse, en berømmelse som ikke minst kom til uttrykk i en rad utmerkelser og utnevnelser. Coplands radikalitet og det oppstyr som dette skapte, stod egentlig i skarp kontrast til den personlighet Copland la for dagen for sine aller nærmeste venner. Han var et behersket, omgjengelig og beskjedent menneske som ikke viste følelser for ofte. Han levde et nøkternt liv, arbeidet flittig, var en lesehest utenom det vanlige. Ikke minst forskere er ham stor takk skyldig for at han holdt meget god orden på sine manuskripter. Hans viktigste grunn for det var at han ønsket å anvende sine musikalske tanker mer enn en gang. Som en bi-effekt av dette sitter Library of Congress i dag på en enorm samling av Coplands etterlatte papirer, dokumenter og manuskripter – gjort tilgjengelig som The Aaron Copland Collection.

DIRIGENTEN AARON COPLAND – DE SISTE ÅRENE
I 1949 reiste Copland til Europa og møtte bl. a. tolvtone-musikkens fremste talsmenn, Arnold Schoenberg, Anton von Webern og Alban Berg, og tok inntrykk av deres komposisjonsteknikk. I sin Piano Quartet fra 1950 viser Copland at han behersket teknikken, men på sin egen måte. Gjennom hele 1950-tallet fortsatte Copland å forelese og skrive så mye han orket. Samtidig gikk han over til å opptre som dirigent. Han hadde debutert som dirigent med New York Philharmonic Orchestra i 1958 og fra 1960 og 20 år fremover ble dette mer eller mindre en heltidsbeskeftigelse. Han dirigerte over hele verden og spilte samtidig inn de fleste av sine verker for Columbia Artist og RCA Victor. På sine konsertprogrammer hadde han naturligvis egne verker, men som alltid var han ivrig opptatt av andres musikk, og i løpet av disse 20 årene hadde han foruten egne verker ikke mindre enn 80 andre komponisters verker på sine programmer.
I 1961 flyttet Copland til en større bolig, Rock Hill, New York. Han hadde bodd på Manhattan frem til 1947 etter at han kom tilbake fra studiene hos Nadia Boulanger i Paris. Deretter bodde han her og der litt som det passet, men fra 1952 til 1961 var en renovert og ombygd låve, Shady Land Farm, i Ossing, New York hans hjem. Han komponerte lite etter 1972 – ”det var akkurat som om noen hadde skrudd igjen kranen,” sa han. Mitt på 1970-tallet opplevde han plutselige, men relativt korte glemselsøyeblikk. Dette ble senere diagnostisert som resultat av en Alzheimerlignende sykdom. Han døde bare noen få uker etter sin 90-årsdag, 2. desember 1990, av komplikasjoner i forbindelse med lungebetendelse. Hans store eiendom var testamentert til Aaron Copland Fund for Composers. Stiftelsen deler årlig ut mer enn 600.000 dollar til utøvende kunstnere.

MUSIKALSK STIL
Går man igjennom Coplands verkliste, blir man fort klar over bredden og den omfattende allsidigheten i hans produksjon – fra musikk for scene, film, radio, televisjon og konsertsalen til det mest intime lille klaverstykke. Copland kan anses nyskapende på flere områder innen amerikansk kunst-musikk. Men Howard Pollack, forfatteren av artikkelen om Copland i Groves Dictionary of Music and Musicians fremhever at han ble nyskapende først og fremst på den amerikanske filmmusikkens område. Han skrev musikk til i alt åtte filmer, og det nyskapende lå i at han satte nye standarder ved sin forfinede dramatiske følsomhet. Samtidig fikk han filmmiljøet i Hollywood til å bli oppmerksom på en ny modernistisk musikalsk uttrykksform. I tillegg viste han hvor effektfullt det kunne være å tilpasse musikalsk klang og stil til hver enkelt films særegenhet og individuelle grunntone.
Om Coplands ungdomsverker skriver Pollack at de viser påvirkning fra Verdi og italiensk operastil, fra østeuropeisk jødisk musikk og Chopins og Liszts klaverstil. Han holder fast på tonaliteten, men modale trekk, trekk som svekker en entydig tonalitetsfølelse, er tydelige. Mens han studerte med Goldmark tok han inntrykk av samtidige europeiske komponister som Debussy og Skrjabin i tillegg til amerikansk folkelig sang. I Paris lærte han Alois Hàbas kvart-toneteknikk å kjenne, et fenomen han benytter i flere av verkene fra 20-årene. Det er likvel ingen tvil om at hans lærer i Paris, Nadia Boulanger, også var en viktig stilistisk inspirasjonskilde. I Paris lærte han dessuten mange av efter-impresjonistene å kjenne – Ravel, Satie, Roussel, Milhaud, Poulenc og Honegger, i Tyskland Alban Berg, von Webern og Schönberg. Coplands store forbilde var imidlertid Igor Stravinsky. Felles for dem alle var at de satte til side alle gamle regler for komposisjon og eksperimenterte fritt med former, harmonier, rytmer og klanger.
Pollack fremhever at med Music for the Theater fra 1925 har Copland nådd frem til et for ham særegent og personlig musikalsk uttrykk der både blues og Dixiland-jazz spiller en rolle. Selv om han ganske hurtig ble ferdig med en overtydelig referanse til jazz, så ble denne svært typiske amerikanske musikkform en understrøm og et karakteristisk stiltrekk i hans verker.
På 1930-tallet ble Copland for alvor opptatt av amerikansk folkemusikk. Samtidig kom han på sine mange reiser i Mexico og i Syd-Amerika i kontakt med folkemusikk utenfor USA. Pollack fremhever derfor at Coplands modne stil er preget av jødiske, black American, Anglo-American og latinameriksanske elementer. Overfor dem som – om enn med en viss rett – ønsker å inndele Coplands produksjon i fire perioder eller områder – en jazz-periode, en seriøs-abstrakt periode, en populistisk Americana-periode og en 12-tone-periode – peker Pollack på at en slik inndeling byr på store avgrensningsproblemer. Hver av periodene har for mange unntak og gjør dermed inndelingen uklar og uskarp – periodiseringen blir alt for vag. I dag oppfattes Coplands musikk først og fremst som amerikansk. Hans store ønske var å nå frem til en egen markant amerikansk stil, en interesse som til store deler skyldes hans forkjærlighet for spesifikke nasjonale musikalske elementer.
Pollack karakteriserer Coplands melodikk som likefrem, umiddelbar og energisk, med mange sprang, men unngår samtidig overlessede og kromatiske utarbeidelser. Melodiene viser ofte et kort skarpt profilert motiv som blir bearbeidet ved modulatoriske påbygninger. Denne additive teknikk forblir et kjennetegn ved Coplands melodikk i de aller fleste av hans verker, skriver Pollack. Samtidig er melodikk og harmonikk knyttet nært til hverandre ved at harmonikken ofte tar farge av typiske intervaller i melodikken. Pollack nevner blant annet at det sentrale firetoners motivet i Piano Variations resulterer i skarpe harmoniske sekund- og septimintervaller, mens kvart- og kvintintervallene i melodikken i Fanfare for the Common Man resulterer i harmoniske kvart- og kvintklanger. Tolvtone-rekken i Piano Fantasy gir kromatisk harmonikk som resultat. Til tross for klare atonale tendenser, forblir likevel tonale referenser tydelig hørbare gjennom hele hans produksjon. Samtidig, påpeker Pollack, inneholder verkene modale og enharmoniske tvetydigheter samtidig som dominantfunksjonens effekt reduseres ved å unngå å benytte ledetone.
Hellre enn konvensjonelle sang- og danserytmer har Coplands rytmikk mer preg av prosateksters deklamatoriske rytmikk. Dette er særlig tydelig i langsomme satser. I hurtigere partier er rytmikken mer leken og jazz-aktig. Synkopering, polyrytmikk og et stadig skiftende metrum er også vanlig. Pollack karakteriserer Coplands kontrapunkt som slank – ofte bare to-stemt. Hans gjennomsiktige stemmevev blir regnet som et meget karakteristisk trekk ved hans stil, et trekk andre tok etter. Instrumentasjon er klar og konsis.
Copland arbeidet helst i de mindre format – bredden og omfanget man finner i Third Symphony og Piano Variations er unntak. Tresatsige verk (som regel langsom–hurtig–langsom) er vanlige når det gjelder lengre orkesterverker. Ellers er to-satsige verk også noe han foretrekker – dette gjelder begge hans konserter, klaverkonserten og klarinettkonserten. I tillegg finner man en rekke ensatsige komposisjoner. På samme måte som Stravisky knyttet Copland mindre former sammen til større enheter. Han var samtidig av den oppfatning at det å komponere i bunn og grunn var en emosjonell virksomhet Han var derfor motstander av å betone musikkens intellektuelle sider, og heller ikke ville han – som en del utøvere – nærmest bare legge vekt på musikkens tekniske sider. På den annen side skydde han sen-romantiske komponister voldsomme emosjonelle svulstighet. Beethoven var og ble hans ideal – en komponist som klarte å opprettholde en superb kontroll over en brennende skaper-fantasi, skriver Pollack.

KRONOLOGISK OVERSIKT OVER AARON COPLANDS VERKER
(TITLER I HALVFET SKRIFT KAN ANSES SOM COPLANDS VIKTIGSTE VERKER) 
Forkortelser: s = sang/vokal (med eller uten akk.), p = piano, fl = fløyte, kl = klarinett, str.kv = strykekvartett, ork. = orkester, k = kor, bl. k = blandet kor, d.k = damekor, m.k = mannskor vl = fiolin, vla = bratsj, vlc = cello, C.B. = Concert Band, S-track = soundtrack (hørespillsmusikk), tr = trompet, cor.ang. = engelsk horn, str. = strykeorkester, org = orgel, b = ballett, res = resitatør, bra = brass, perc = perkusjon/slagverk

Før 1920
Night (s) (1918)
A Summer Vacation (s) (1918)
My Heart is in the East (s) (1918)

1920-1929
Old Poem (s) (1920)
The Cat and the Mouse (p) (1920)
Pastorale (s) (1921)
Three Moods (p) (1921)
Four Motets (bl.k.) (1921)
o Help us, O Lord
o Sing ye Praises to our King
o Have Mercy on us, O My Lord
o Though, O Jehovah, Abideth Forever
Petit Portrait (p) (1921)
Alone (s) (1922)
Passacaglia (p) (1922)
Cortege Macabre (ork.) (1923)
As It Fell Upon a Day (s, fl, kl) (1923)
Movement (str.kv) (1924)
Symphony for organ and orchestra (1924)
Grogh; (b) (1925, revidert 1932)
Dance Symphony (ork) (1925)
Music for the Theater (ork) (1925)
Two Choruses (“The House on the Hill,” “An Immortality”) (bl.k) (1925)
Piano Concerto (1926)
Two Pieces (vl, p) (1926)
Sentimental Melody (p) (1926)
Four Piano Blues (p) (1926-48)
Poet's Song (s,p) (1927)
Vocalise No.1 (s) (1928)
Symphony No.1 (ork) (1928)
Symphonic Ode for orchestra (1929, revidert1955)
Vitebsk: Study on a Jewish Theme (vl, vlc, p) (1929)

1930-1939
Piano Variations (1930)
Miracle at Verdun (1931)
Elegies (vl, vla) (1932)
Short Symphony (ork) (1933)
Hear Ye! Hear Ye! (b, ork) (1934)
Statements (ork) (1934)
Into the Streets May First (k) (1934)
What Do We Plant? (k) (1935)
Sunday Afternoon Music (p) (1935)
The Young Pioneers (p) (1935)
El Salón México (ork) (1936)
Sextet (cl, 2 vls, vla, vlc, p) (1937)
The Second Hurricane; high school opera (1937)
Prairie Journal, originaltittel ”Music for Radio” (ork) (1937)
Waltz and Celebration (C.B.) (1938)
Billy the Kid; (b) (1938)
An Outdoor Overture (ork) (1938)
Lark (k) (1938)
Of Mice and Men (S-track) (1939)
The City (S-track) (1939)

1940-1949
Quiet City (tr,, cor angl., str) (1940)
Our Town (S-track) (1940)
John Henry (ork) (1940, revidert 1952)
Piano Sonata (1941)
Episode (org) (1941)
A Lincoln Portrait (res, ork) (1942)
Arrangement of Lincoln Portrait for concert band (1942)
Rodeo (b) (1942)
Fanfare for the Common Man (bra, perc) (1942)
Las Agachadas (k) (1942)
Music for the Movies (ork) (1942)
Danzon Cubano (2 p) (1942)
Song of the Guerillas (ork) (1943)
Sonata for Violin (or Clarinet) and Piano (1943)
North Star (S-track) (1943)
Arrangement of Danzon Cubano for orchestra (1944)
Appalachian Spring (b) (1944)
Arrangement of Appalachian Spring for orchestra (1944)
Letter from Home (ork) (1944, revidert 1962)
Midday Thoughts (p) (1944/82)
Jubilee Variations (ork) (1945)
The Cummington Story (S-track ) (1945)
Symphony No.3 (ork) (1946)
In the Beginning (m-sopr., k) (1947)
Midsummer Nocturne (p) (1947/77)
The Red Pony (S-track) (1948)
Clarinet Concerto – (cl, str, harp) (1948)
The Heiress (S-track) (1948)
Preamble for a Solemn Occasion (ork) (1949)

1950-1959
Quartet for violin, viola, violoncello, and piano (1950)
Twelve Poems by Emily Dickinson (s, p) (1950)
Old American Songs No.1 (s, p) (1950)
The Pied Piper (b) (1951)
Old American Songs No.2 (s, p) (1952)
Arrangement of Preamble for a Solemn Occasion (org) (1953)
Dirge in the Woods (s, p) (1954)
The Tender Land (opera) (1954)
Canticle of Freedom (k, ork) (1955)
Variations on a Shaker Melody (C.B.) (1956)
Fantasy (p) (1955-7)
Arrangement of Piano Variations for orchestra (1957)
Arrangement of The Tender Land for orchestra (1957)
The World of Nick Adams (S-track) (1957)
Dance Panels (ork) (1959, revidert 1962)

1960-1969
Nonet for string orchestra (1960)
Something Wild (S-track) (1960)
Connotations (ork) (1961-2)
Down a Country Lane (p) (1962)
Danza de Jalisco (in Latin American Sketches) (2 p) (1963)
Arrangement of Down a Country Lane (ork) (1964)
Emblems (C.B.) (1964)
Music for a Great City (ork) (1964)
In Evening Air (p) (1966)
Inscape (ork) (1967)
Arrangement of Variations on a Shaker Melody (ork) (1967)
Inaugural Fanfare (ork) (1969)
Happy Anniversary (ork) (1969)

1970
Duo for flute and piano (1970-71)
Threnody No.1: In Memoriam Igor Stravinsky (fl, vl, vla,, vlc) (1971)
Three Latin American Sketches (ork) (1972)
Night Thoughts: Homage to Ives (p) (1972)
Threnody No.2: In Memoriam Beatrice Cunningham (fl, vl, vla, vlc) (1973)
Proclamation (p)  (1973/82)
Proclamation (ork; orchestrated 1985 by Phillip Ramey)


KRONOLOGISK OVERSIKT OVER COPLANDS VERKER ORDNET ETTER SJANGER

Sceniske verker

Ballett
Grogh (1925, revidert 1932)
Hear Ye! Hear Ye! (1934)
Billy the Kid (1938)
Rodeo (1942)
Appalachian Spring – kammer-ballet (1944)
The Pied Piper (1951)

Opera
The Second Hurricane – high school opera (1937)
The Tender Land (1954)

Film- og scenemusikk
Miracle at Verdun (1931)
Of Mice and Men (1939)
The City (1939)
Our Town (1940)
North Star (1943)
The Cummington Story (1945)
The Red Pony (1948)
The Heiress (1948)
The World of Nick Adams (1957)
Something Wild (1960)


Instrumentalverker

Verker for orkester
Cortege Macabre (1923)
Dance Symphony (1925)
Music for the Theater (1925)
Symphony No.1 (1928)
Symphonic Ode (1929, revidert 1955)
Short Symphony (1933)
Statements (1934)
El Salón México (1936)
Prairie Journal, originaltittel: Music for Radio (1937)
An Outdoor Overture (1938)
John Henry (1940, revidert 1952)
Music for the Movies (1942)
Song of the Guerillas (1943)
Arrangement of Danzon Cubano (1944)
Arrangement of Appalachian Spring (1944)
Letter from Home (1944, revidert 1962)
Jubilee Variations (1945)
Symphony No.3 (1946)
Preamble for a Solemn Occasion (1949)
Arrangement of Piano Variations (1957)
Arrangement of The Tender Land (1957)
Dance Panels (1959, revidert 1962)
Nonet for string orchestra (1960)
Connotations (1961-62)
Arrangement of Down a Country Lane (1964)
Music for a Great City (1964)
Inscape (1967)
Arrangement of Variations on a Shaker Melody (1967)
Inaugural Fanfare (1969)
Happy Anniversary (1969)
Three Latin American Sketches (1972)
Proclamation (ork. 1985 av Phillip Ramey)


Concert band
Waltz and Celebration (1938)
Arrangement of Lincoln Portrait (1942)
Fanfare for the Common Man (1942)
Variations on a Shaker Melody (1956)
Emblems (1964)


Soloinstrument og orkester, resitatør og orkester
Symphony for organ and orchestra (1924)
Piano Concerto (1926)
Quiet City (tr,, cor angl., str) (1940)
A Lincoln Portrait (res., ork) (1942)
Clarinet Concerto – (cl, str, harp) (1948)


Kammermusikk
Movement for String Quartet (1924)
Two Pieces (vl, p) (1926)
Vitebsk: Study on a Jewish Theme (vl, vlc, p) (1929)
Elegies (vl, vla) (1932)
Sextet (kl, 2 vls, vla, vlc, p) (1937)
Sonata for Violin (or Clarinet) and Piano (1943)
Quartet for violin, viola, violoncello, and piano (1950)
Duo (fl, p) (1970-71)
Threnody No.1: In Memoriam Igor Stravinsky (fl, vl, vla, vlc) (1971)
Threnody No.2: In Memoriam Beatrice Cunningham (fl, vl, vla, vlc) (1973)


Klaver
The Cat and the Mouse (1920)
Three Moods (1921)
Petit Portrait (1921)
Passacaglia (1922)
Sentimental Melody (1926)
Four Piano Blues (1926-48)
Piano Variations (1930)
Sunday Afternoon Music (1935)
The Young Pioneers (1935)
Piano Sonata (1941)
Danzon Cubano (2 p) (1942)
Midday Thoughts (1944/82)
Midsummer Nocturne (1947/77)
Fantasy (1955-7)
Down a Country Lane (1962)
Danza de Jalisco (in Latin American Sketches) (2 p) (1963)
In Evening Air (1966)
Night Thoughts: Homage to Ives (1972)
Proclamation (1973/82)


Orgel
Episode (1941)
Arrangement of Preamble for a Solemn Occasion (1953)


Vokalmusikk

Kor og orkester
Canticle of Freedom (1955)

Kor
Four Motets (1921)
o Help us, O Lord
o Sing ye Praises to our King
o Have Mercy on us, O My Lord
o Though, O Jehovah, Abideth Forever
Two Choruses (1925)
∑ o The House on the Hill
∑ o An Immortality
Into the Streets May First (1934)
What Do We Plant? (1935)
Lark (1938)
Las Agachadas (1942)
In the Beginning (mezzo-sopr. og k) (1947)

Solo-sang med forskjellig akkompagnement
Night (1918)
A Summer Vacation (1918)
My Heart is in the East (1918)
Old Poem (1920)
Pastorale (1921)
Alone (1922)
As It Fell Upon a Day (s, fl, kl) (1923)
Poet's Song (1927)
Vocalise No.1 (1928)
Twelve Poems by Emily Dickinson (1950)
Old American Songs No.1 (1950)
Old American Songs No.2 (1952)
Dirge in the Woods (1954)

UTMERKELSER
1929: Vinner av “The RCA Victor Composers’ Competition (for “Dance Symphony”).
1956: Gold Medal of the American Academy and Institute of Arts aned Letters.
1956: Første æresdoktorat – Princeton University.
1961: Macdowell Colony Medal of Honour.
1964: Presidential Medal of Freedom.
1970: Commander’s Cross of the Order of Merit (Vest-Tyskland).
1970: The Howland Memorial Medal (Yale University).
1970: University of Pennsylvania Glee Club Award of Merit.
1986: Congressional Medal of Honour (USA’s fremste utmerkelse).
1986: The National Medal of Arts – tildelt av president Ronal Reagan.

SKRIFTER
1939: What to listen for in Music (New York 1939, 3/1988).
1941: Our New Music (New York 1941, revidert og utøket 2/1968 som The new Music 1900–1960.
1952: Music and Imagination (Cambridge, MA, 1952).
1960: Copland on Music (utvalgte essay; New York 1960)
1984: Aaron Copland/Vivian Perlis: Copland: 1900 Trough 1942 (selvbiografi, Boston 1984)
1989: Aaron Copland/Vivian Perlis: Copland: Since 1943 (selvbiografi, New York 1989)